MINIMAL MUSIC

Een veel gehoorde kritiek op met name het werk van Philip Glass en Michael Nyman betreft hun knieval voor de populaire muziek. Het met Paul Simon, Suzanne Vega en andere popcorifeeën gemaakte Songs from Liquid Days, waarvan Glass zelf meent dat "het meer dan op een verzameling onsamenhangende popsongs op een traditionele symfonische gezangencyclus lijkt"(202), is daarbij vooral de steen des aanstoots. Zo wordt ook Michael Nymans samenwerking met Peter Greenaway, voor wiens films hij naast Wim Mertens muziek componeert, gezien als een poging om zijn composities op onoorbare wijze een artistieke meerwaarde te geven. Achter deze kritiek schuilt echter een normatief onderscheid dat bepalend is geweest voor een waardering van de moderne muziek, namelijk dat tussen avantgardistische en kitsch, respectievelijk kritischeklassieke en populaire muziek. Evenals de avantgarde van de beeldende kunst wordt de nieuwe muziek van met name Schönberg een kritische functie toebedeeld: zij zou de vervreemding die eigen is aan de kapitalistische, burgerlijke samenleving aan de kaak moeten stellen. Zijn atonale muziek weerspiegelt zich in de toenemende abstractie in de beeldende kunst. Het kunstwerk wordt autonoom. Het stelt geen werkelijkheid buiten zichzelf voor, maar doet een voorstel tot werkelijkheid. Het representeert niets, maar stelt zichzelf present. Aan de brute ontkenning van de 'goede smaak' en aan de bruuskering van het 'schone', kortom aan het shockeren van het ingeslapen burgerdom van wie zij aandacht en openheid eiste, ontleende de avantgarde haar bestaansrecht. In die zin gaat haar werkzaamheid eerder terug op de door Kant in zijn Kritik der Urteilskraft geanalyseerde verontrustende ervaring van het verhevene of sublieme dan op het harmonische smaakoordeel van het schone. De ervaring van het verhevene wordt namelijk door zijn overweldigende massiviteit en kracht gekenmerkt door een dubbele aandoening van onlust en lust. Haar aanblik verontrust individuen, maar stimuleert hen tegelijkertijd tot een grotere verbeelding dan het bestaande. Het betreft hier dus een moderne, ontmythologiseerde en geseculariseerde vorm van dat wat we in archaische tijden als de sacrale huiver zouden kenschetsen. Het schone is daarentegen een typisch burgerlijk produkt dat door haar harmonieuze representatie van de wereld de bestaande verhoudingen intact laat en het lijden maskeert.

I.

Ik zal de vraag opwerpen of minimal music nog in avantgardistische categorieën en dus in termen van het sublieme vanuit de oppositie klassiekpopulair te waarderen is of dat zij juist haar kracht ontleent aan de ontwrichting van deze modernistische tegenstelling. Als dit laatste het geval is, betekent dit, dat termen als 'vervreemding' en 'bevrijding' eveneens tekort schieten om de werkzaamheid van deze muziek te verhelderen. De centrale term in mijn betoog is daarbij 'gebeuren' of 'happening', die merkwaardige toverterm die de zieltogende avantgarde in de vijftiger jaren uitvindt om in een poging zichzelf nog eenmaal te reanimeren de materialiteit van het gebeuren zelf centraal te stellen. In zijn voorwoord bij Philip Glass zijn muzikale autobiografie schrijft Robert T. Jones: "Geen enkele componist heeft deze nieuwe muziek uitgevonden. Het was een uitbarsting van de tijd, een onvermijdelijkheid. It happened"(xiii). Daarmee doelt hij niet zozeer op de genoemde artistieke manifestaties als wel op de ondoorzichtige ontstaangeschiedenis van de minimal music in een periode waarin alle vaststaande waarden op drift raken. De muziekhistorische uiteenzetting van zoëven suggereert dat werk van componisten als La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich en Philip Glass als een kritiek kan worden opgevat op de seriële en postseriële muziek, die nog steeds uitingen van het modernisme zijn. Zijn hun werken nu, zoals Wim Mertens dit in zijn boek De Amerikaanse repetitieve muziek. In het perspectief van de westeuropese muziekevolutie (Vergaelen, Bierbeek, 1980) voorstelt, juist door deze kritische positie nog modern of tekenen ze zich af tegen een andere houding, die we gemakshalve voorlopig even postmodern noemen? Voor de bantwoording van deze vraag hanteer ik steeds drie perspectieven die voortdurend in elkaar overgaan: een cultuurhistorisch, een musicologischkritisch en een iets moeilijker te categoriseren perspectief dat ik in alle voorlopigheid 'fysiologisch' of 'materieel' wil noemen. Mijn uiteenzetting zal erop gericht zijn dit laatste perspectief iets nader uit te werken en precies daar de waarde van de minimal music te traceren. Tenslotte zal getracht worden dit in termen van Kants verhevene te vertalen, waarbij ik een beroep doe op de kunstfilosofische analyses van JeanFrancois Lyotard omtrent de 'postmoderne' aard van het sublieme.

1 Gemeenschapszin versus technologie?
Laat ik simpel beginnen: wat is minimal music? Het eerste dat direkt in het oog springt, is de terminologische verwantschap met een stroming in de beeldende kunst die tegelijkertijd, dat wil zeggen aan het begin van de zestiger jaren, opkomt: evenals in de 'minimal art' van Sol LeWit wordt met een beperkt aantal basiselementen het proces van het musiceren zelf benadrukt. Herhaling en stapeling zijn de leidende principes. Terry Rileys In C in wellicht de eerste toepassing van deze principes. Toch schiet de term 'minimal' om twee redenen tekort. Allereerst zijn dit soort composities immers al veel eerder in de muziekgeschiedenis op te sporen. De Bolero van Ravel, waaraan iedere ontwikkeling ontbreekt, is daarvan het meest uitgesproken voorbeeld. Maar dat waarvoor Ravel zich zijn leven lang schaamde, wordt methodisch uitgangspunt bij de minimalisten. Toch blijkt met name door hun al snel in complexiteit toenemende composities deze term ook van binnenuit te worden uitgehold. Het voorstel van theoretici als Wim Mertens om hen als 'repetitieven' te classificeren biedt evenmin uitkomst. John Schaefer merkt terecht op dat "minimalisme vaak gebruikt is om repetitieve muziek te kwalificeren, maar muziek heeft eigenlijk altijd in enige vorm van herhaling gebruikt gemaakt." Erik Satie's Vexations zou dan eveneens in de categorie repetitieve muziek vallen. Maar dat wat in diens oeuvre een incident is, wordt bij de genoemde componisten een grondprincipe. Als noch het minimale noch het repetitieve doorslaggevend zijn, wat is dan het cluster van specifieke kenmerken waar minimalisme en herhaling zich in voegen? Allereerst valt op dat zij meer dan hun voorgangers gefascineerd zijn door wat 'psychoakoestische effecten' worden genoemd. Op haast methodische wijze wordt getracht een muzikale ervaring op te roepen die zo ondoorzichtig en indringend tegelijk is dat de toehoorders in dubbel opzicht fysiek 'beroerd' worden. Evenals hun beeldende kunstbroeders gaat de aandacht van de minimalisten uit naar het proces: naar de compositie als gebeuren, als happening, performance of Aktion. Indirekt schuilt daarin een laten we zeggen: esoterische behoefte om spelers en publiek uit te leveren aan een collectieve ervaring die hun individuele bewustzijn overstijgt. Merkwaardig genoeg is deze drang, die bij La Monte Young en Riley tot een haast mystieke dimensie uitgroeit, gekoppeld aan een fascinatie door de technologie. Met name Riley en Reich zijn hun carriere als minimalisten begonnen met manipulaties van tapes. Bij Reich mondt dit uit in phaseshifting, waarbij twee gelijklopende tapes onmerkbaar langzaam uit elkaar gaan lopen. Dat stond Reich voor ogen in Slow Motion Sound uit 1967. Wat hij wilde bereiken kan met een visuele metafoor worden uitgedrukt: het uitrekken van een filmshot van een vingerknip tot een uur. Daarbij voltrekt zich de verandering zo langzaam dat deze nauwelijks waarneembaar is. Bij Riley wordt dit tapelooping, waarbij feed wordt gemanipuleerd. Deze tapemanipulatie wordt al snel tot performance.(Schaefer, 53) Het publiek wordt aan graduele mutaties blootgesteld die ze in eerste instantie niet waarneemt, maar warvan ze wel de werking ondergaat.

2 Happening of totaaltheater: muziek, theater (film) en dans
Het gebeuren van de muziek is het eerste onderscheidende kenmerk. Zo krijgt in de minimal Music een tegencultuur gestalte, waarin traditionele scheidslijnen tussen afzonderlijke kunstpraktijken radicaal doorbroken worden. Het overschrijdende principe van de happenings van John Cage waaraan naast de schilder Rauschenberg tevens de danser Cunningham deelneemt, wordt overgenomen. Ook diens belangstelling voor oosterse ideeën en praktijken vinden we terug in de gerichtheid op voor nietwesterse muzikale en ritimische patronen, wat wellicht tevens hun belangstelling voor de jazz verklaart. Riley werkt met Coltrane, Cherry en Konitz. La Monte Young componeert met Chet Baker filmmuziek. Meer dan Boulez en de serialisten zijn de inspiratiebronnen voor de jonge Philip Glass Earle Brown en Morton Feldman. Hij heeft daarnaast veel contacten met beeldende kunstenaars als Sol LeWitt en Richard Serra. Riley en Young werken samen met de choreografe Ann Halpin. Glass is gek van theater. Tijdens zijn verblijf in Parijs in de zestiger jaren, wanneer hij bij Nadia Boulanger compositie studeert, is hij meer gericht op het theater en op films van Godard en Truffaut dan op de gevierde Boulez. In zijn autobiografie beweert hij: "Beginnend met dat werk van Beckett in Parijs in 1965 begon ik mij te bewegen in een waarlijk eigentijdse manier van denken over muziek en theater. Ik begon in te zien dat kunstinhoud samenhing met onze relatie ermee, een idee dat mij een basis gaf voor een echt moderne, of misschien wel postmoderne esthetica. Bovendien was het een esthetica die, op bevredigende wijze, artiesten uit alle gebieden met het hedendaagse denken verbond, of het nu filosofie, wetenschap of psychologie betrof"(37). Dit dramatische aspect, dat ook in het performances karakter van zijn werk tot uitdrukking komt Music in the form of a square, gebaseerd op Saties Music in the form of a pear, is zo'n voorbeeld van een muzikale performance vergemakkelijkt een integratie van zijn werk in andere kunstpraktijken. Wat nagestreefd wordt, is echter geen synthese van verschillende kunstmedia, maar de spanningsvolle relatie ertuusen. En het is precies deze openheid waardoor toeschouwers actief bij het gebeuren worden betrokken. Het laat hem in deze tussenruimte, deze nietplaats of atopie iets ontdekken dat niet in de compositie is gelegd. De samenwerking met Robert Wilson die in de opera Einstein on the Beach uitmondde, is voor Glass het voorlopige culminatiepunt van een poging geluid en beelding naast elkaar te zetten zonder dat ze in elkaar overgaan. De snelheid van de muziek en de traagheid van de beelden creëren in deze opera een vreemdsoortige spanning. De solfège en het zingen van nummers in plaats van teksten benadrukt het nietrepresentatieve karakter van de muziek. In The Photographer(1982), gebaseerd op het leven van de 19e eeuwse fotograaf Eadweard Muybridge wordt het maken, ontwikkelen en projecteren van foto's, kortom het hele proces van de fotografie in de drie acten verwerkt, waarin tevens dans is verwerkt. Zijn bemoeienis met het filmmedium zet door in Mishima en in meest pregnante zin in het met Godfrey Reggio gemaakte Koyaanisqatsi (198183), een, zoals hij zelf zegt "beschouwing over de natuur, technologie en het hedendaagse leven"(203).

3 Van avantgarde naar Underground
Uit dit alles mag blijken dat er door het vanuit de benadrukking van het proces ontstane performancekarakter geen sprake meer is van een gescheiden muziekpraktijk. Bovendien worden allerlei nieuwe ontwikkelingen in deze muziek geintegreerd, waardoor er zich een merkwaardige dubbelfascinatie aandient: zowel voor een mystieke ervaring als voor electronische procede's. Terwijl technologie door vele avantgardisten wordt gezien als een van de oorzaken van artistieke en esthetische corruptie, proberen de minimalisten tegelijkertijd met Warhole de mechanismen van de consumptiemaatschappij te bevestigen. De afwijzing van de technologie overtroeven zij met een volledige affirmatie. Door een radicale toepassing wordt een nieuwe muzikale ruimte geopend. In die zin wordt bij de minimalisten de grondslag van de pop en rockmuziek met de klassieke muziek verweven. Evenals bij beeldende minimalisten als Sol LeWit wordt, in de woorden van Edward LucieSmith, de avantgarde tot underground: "de underground kunstenaar verschilt van zijn voorgangers van de avantgarde door te geloven dat hij zo duurzaam vervreemd is, dat er nauwelijks meer iets aan kan worden gedaan. De enige oplossing die hij biedt is een utopische. Intussen trekt hij zich terug in het bastion van de kunst, die alleen nog over kunst gaat"(12). Deze hyperreflexiviteit is kenmerkend voor onze postmoderne gesteldheid. Maar daarbij mogen we sde andere kant van de medaille niet uit het oog verliezen: de esoterische behoefte om de muziek tot een gemeenschappelijke ervaring te maken. Het utopische element is precies dit esoterische, wat later in de New Age muziek met haar benadrukking van meditatieve en therapeutische kracht van de muziek zijn erfgenaam zal vinden. Toch lijkt de New Age muziek precies de kracht van de minimal music te verliezen, die gelegen is in de fysieke verontrusting dioe zij op wil roepen. Terwijl de minimal music door de affirmatie van de de technologie elke vorm van nostalgie pareert, keert dit in de New Age muziek in het verlangen naar harmonie en rust terug. Reden voor vele kritici om, zo we ons tot de tegenstelling progressiefreactionair zouden beperken, deze huidige erfgenaam van de minimal music als reactionair aan te merken. New Age zou de metafysica weer nieuw leven inblazen. Haar synthetiserende werking zou, als we het echt kwaadwillend zouden stellen, een poging zijn om het nietwesterse fundamentalisme te pareren en de dialectische synthese van de 19e eeuwse symfonische muziek in gemaskeerde vorm te herstellen. Door repetitieve elementen over te nemen en een ervaring van tijd en subjectloosheid te viseren lijkt ze weliswaar iedere vorm van dialectische ontwikkeling te vermijden, maar door de louterende en bevrijdende werking van de muziek te benadrukken herstelt ze een belangrijk dialectisch pricipe dat juist in de 19e eeuwse esthetica zo op de voorgrond trad. Teruggrijpend op Aristoteles hebben 19e eeuwse denkers als Schopenhauer en in zijn voetsporen Freud erop gewezen dat ondragelijke aandriften afgevoerd konden worden door de muziek. Maar met name Nietzsche kritiseerde deze dialectische opvatting van Schopenhauer en benadrukte de mogelijkheid van de muziek om de dissonantie van het leven niet op te lossen maar te toonzetten en zo dragelijk te maken. Muziek is geen therapie, maar een esthetische rechtvaardiging van de wereld. Zij herstelt geen harmonie, maar installeert de disso nantie. Of in Kants termen: niet het schone maar het sublieme element wordt in de muziek gerealiseerd. Minimal music lijkt mij in die zin eerder Nietzscheaans dan Kantiaans.

Dit komt ook naar voren in het belang dat aan de lichamelijke affecten wordt gehecht. Zoals gezegd zijn La Monte Young, Reich, Riley en Glass ieder op hun eigen manier geïnteresseerd in de psychoakoestische werking en de fysiologische aspecten van zowel de produktie als de consumptie van hun werk als een proces. Geheel in overeenstemming met de performancecultus van de laatvijftiger en zestiger jaren worden zij naast componist tevens uitvoerder van hun eigen muziek. Daarmee komen ze tegemoet aan de eis van een zieltogende avantgarde om een laatste poging te doen de kloof tussen leven en kunst het spanningveld waarbinnen de avantgarde praktijken zich hebben kunnen voordoen te dichten. Nu alle middelen zijn uitgeput komt het lichaam als materialiteit in het centrum van de belangstelling. Joseph Beuys gaat daarvoor samen met een coyote in een kooi zitten, Chris Burdon laat zich in zijn arm schieten, de Wiener Aktionist Herman Nitsch giet darmen en bloed over vrijende paren heen, Gina Pane kruipt naakt over glasscherven en Steve Reich voert met zijn ensemble urenlange stukken uit, waaraan iedere ontwikkeling vreemd is en slechts de intensiteit door phaseshifting alsmaar wordt vergroot. De term 'ritueel' valt zelfs expliciet als Reich in zijn Writings about Music (1974) beweert, dat "we, terwijl we graduele muzikale processen uitvoeren en beluisteren, kunnen deelnemen aan een echt bevrijdend en onpersoonlijk soort ritueel"(11). De term 'bevrijdend' wijst nog op de modernistische intentie om de vervreemding die een technologisch maatschappij als de onze nu eenmaal met zich meebrengt teniet te doen. Dat deelt Reich in ieder geval nog met Schönberg die meende met zijn muziek een kritiek op deze vervreemdende burgerlijke samenleving te kunnen uitoefenen. Maar door zijn integratie van de electronica in zijn werk en de benadrukking van de fysiologische werking van het muzikale proces kan hij niet meer als voortzetter van de avantgardetraditie worden gezien.

4 Fysiologisch perspectief: hypnose en extase
De avantgarde wordt Underground. De ondermijning van de burgerlijke orde, waar zij nog steeds een deel van is, gaat over in het scheppen van een tegencultuur. Bevrijding lijkt, zoals het in de zestiger jaren elders in de samenleving ook wordt gezien, zich primair lichamelijk te uiten en met lust en onlust samen te hangen. Technisch gezien wordt deze inderingende werking op het lichaam bewerkstelligt door het electronisch versterkte pulserende karakter van de composities: "de puls", meent Reich, "en het concept van een helder tonaal centrum zullen opnieuw verschijnen als de basis elementen van nieuwe muziek"(28). Deze puls laat zich door de explosieve ontwikkelingen op electronicagebied steeds beter manipuleren. Door deze electronische 'pulse', die bij Glass in de gedaante van electronisch versterkte blaasinstrumenten een enorme impact krijgt en zeker in de middenwerken haast zijn signatuur lijkt te zijn, door deze stuwende cadans appelleert minimal music aan iets in ons lichaam. Kan de New Age muziek van Brian Eno aangewezen worden als de erfgenaam van het esoterische of meditatieftherapeutische aspect van de minimal music, in de Disco en de huidige Housemuziek lijkt deze pulserende dimensie haar populaire nazaten te vinden. Deze stuwende ervaring, roept, zouden we er metaforisch over willen spreken, het beeld van een voorbij denderende stoomtrein op. Dat zou dan tevens verklaren waarom de trein bij de verschillende minimalisten onvermijdelijk in hun oeuvre opduikt. Dit is niet zo verwonderlijk, want zonder dat we dit wellicht beseffen heeft deze pneumatische verbeelding vanaf het midden van de vorige eeuw ons begrip van onze innerlijke wereld beheerst. Van de populaire uitdrukking "even stoom afblazen" tot de grondprincipes van Freuds metapsychologische overwegingen wordt het beeld van een stoomketel opgeroepen. En het zijn de vroege filmmakers geweest die zich op hun beurt door deze pneumatische verbeelding hebben laten inspireren om het moment suprème van nietoorbare sexuele handelingen met een gerust geweten aan hun publiek te communiceren. Deze pulserende werking appelleert blijkbaar aan een libidineuze dynamiek die, zo we er maar lang genoeg aan worden blootgesteld, onafwendbaar een fysieke reactie oproept. Sommige theoretici zoals Mertens die overigens ook componist en uitvoerder van munimal music is schrikken er niet voor terug om deze ervaring nu eens als "staat van onschuld, hypnotisch, religieus" dan weer als "gecamoufleerd erotisch"(156/7) te beschrijven. Aanvankelijk lijkt deze beschrijving nogal overtrokken. Toch beperkt zij zich niet tot de theoretische verbeeldingskracht van Mertens. Zo getuigt(!) de fluitist Ransom Wilson, een fanatieke vertolker van het werk van Jean Pierre Rampal, eveneens in dergelijke termen van zijn, we mogen wel zeggen: bekering tot de minimal music tijdens de opvoering van de opera Einstein on the Beach van Glass en Robert Wilson. Nadat hij enkele malen de onstuitbare behoefte om getergd weg te lopen heeft kunnen weerstaan wat hem overigens vergemakkelijkt werd door de volstrekte afwezigheid van enige pauze in dit uren durende spektakel "realiseerde ik me dat ik plotseling door de muziek werd gegrepen en meegevoerd. Het had een hypnotisch effect en op het moment dat zij veranderde kon je dit haast lichamelijk voelen. Het was een schokkende, fantastische ervaring."(Schaefer 70) Volgens Mertens "blijkt de repititieve muziek (...) vooral te werken wanneer de toeschouwer (!) afstand doet van het dialectische gehoorschema, met andere woorden de extase vindt alleen plaats wanneer het ik abdiceert"(156/7). Op deze kenschets valt nogal wat af te dingen. Kunnen we bijvoorbeeld zomaar afstand doen van een gehoorschema? Hebben we allemaal wel dezelfde ervaring van deze muziek? Bovendien valt de extase waar Mertens over spreekt vast en zeker vele toehoorders van andere muzieksoorten ten deel, terwijl even zoveel liefhebbers van de repetitieve muziek een geheel andere, wellicht meer analytische ervaring van een ten gehore gebrachte compositie zullen hebben. Toch lijkt mij dat Mertens op z'n minst de aandacht op een belangrijke tendens in deze muziek vestigt, die weliswaar in andere muzieksoorten ook aanwezig is, maar die hier sterker op de voorgrond treedt en methodischer wordt nagestreefd. We moeten voor een analyse van het hypnotische effect wel een onderscheid tussen componist, uitvoerende musici en toehoorders. Wellicht is er slechts bij de musici, die een direkte fysieke ervaring van de muziek hebben, sprake van een tranceachtige toestand. Dit geldt voor iedere fysieke activiteit die in hoge concentratie wordt uitgevoerd. Reich zegt het zelf met zoveel woorden: "Alles is uitgewerkt, er is geen enkele improvisatie, maar de psychologie van de performance, wat echt gebeurt als je speelt, is totale betrokkenheid bij het geluid"(52). Even verder noemt hij het 'totale zintuiglijkintellectuele betrokkenheid'(52), waarin zich een analoge ervaring aan 'Yoga breathing exercises'(53) aandient. Uit de formulering blijkt dat de scheiding tussen lichaam en geest volledig tekort schiet om dit gebeuren te waarderen.

5 Cultuurkritisch perspectief: subjectkritiek
Deze nadruk op het lichaam met zijn affecten heeft blijkbaar een cultuurkritische achtergrond. Zo we de klassieke cartesiaanse tegenstelling tussen lichaam en geest hanteren, betekent dit namelijk dat de geest of het zelfbewustzijn van zowel de componist/uitvoerder als van de toehoorder als het ware wordt gefragmenteerd. Iets simpeler geformuleerd: er is geen dialectisch patroon te ontdekken, waardoor de luisteraar gedwongen wordt met het repetitieve ritme mee te gaan. De cultuurkritische impact van dit fysiologische perspectief bestaat uit een kritiek op het rationele ik, op het autonome subject, dat in zijn streven naar totaliteit de muziek als uitdrukking van zijn subjectiviteit opvatte. Mertens verwoordt het als volgt: "De metafoor voor dit radicaal vervreemde subject dat iedere band met het maatschappelijke verloren heeft, is de dissonant die de basis vormt van het critische werk. De dissonantie betekent tegelijkertijd een extreme vorm van subjectivering en de ontkenning van het traditionele subject"(143). De dissonant en daarmee de indirekte betrokkenheid bij de subjectiviteit zou eigen zijn aan het werk van de serialisten. Het herstel van de drieklank bij Glass, zou wel eens een poging kunnen zijn om deze betrokkenheid eens en voor altijd uit te bannen. Door zijn merkwaardige ritmering, die gebonden is aan de tonen in het accoord, wordt het verontrustende moment op een andere wijze ingevoegd. Dit heeft musicologisch weer de consequentie, dat het werk niet meer in termen van een rationele ontwikkeling en een omvattende totaliteit kan worden beschreven, waaraan een begin en een eind, een kop en een staart zit, zoals dit in de 19e eeuwse symfonische muziek het geval was. De dialectische gestructureerde muziek, waarin verschillende thema's een strijd voeren die in een apotheotische eind tot een oplossing wordt gebracht, staat nog in het teken van de expressie van de innerlijke wereld van de kunstenaar en verwijst naar een romantische esthetica. Door de toehoorders wordt deze apotheose doorgaans als een verlossende of louterende synthese ervaren, wat de samenhang van hun subjectiviteit zou versterken. Evenals het werk van Cage ontbeert de minimal music deze ontwikkeling. Of, zoals het in gorgelend Mertiaans jargon heet: "Het postseriële werk ontwikkelt een pluraal perspectivisme dat radicaal van de traditioneel dialectische teleologie verschilt, omdat dit pluraal perspectief de dialectische synthese uitsluit".(124) Met de dialectische intentie wijzen zowel Cage als de minimalisten tevens de katharsis af, ondanks Reichs kwalificatie 'bevrijding'. Zoals gezegd is de bevrijding nooit resultaat van het proces, maar valt samen met de ervaring ervan. Daarin worden lichamelijke affecten niet gezuiverd, maar juist versterkt. Door de voortdurende herhaling worden ze benadrukt. De composities worden opgevat als een deel van een kosmische ritme waar de toehoorders zich op elk willekeurig moment kortstondig kunnen invoegen. De lange tijdsduur van de vele stukken werkt een dergelijke openheid in de hand, evenals het nietrepresentatieve karakter van de muziek bij de film of theaterstukken. Deze kosmologische dimensie komt in de meer meditatieve stukken van Young en Riley meer tot uiting dan bij Reich of Glass. Zo bieden veel van Rileys composities bijvoorbeeld een merkwaardige spanning tussen stilstand en beweging. Terwijl in de diverse sequenties door de herhaling een enorme snelheid en intensiteit wordt ontwikkeld, maakt het stuk als geheel een statisch, haast verstilde indruk. Dit kan zeker als we het over Glass z'n stukken hebben, natuurlijk ook anders, minder welwillend worden geformuleerd: deze getuigen dan van een neurotische druk, wat de afkeer verklaart van vele luisteraars, die voor het eerst met deze muziek geconfronteerd worden. Maar toch is deze kwaadwillende beschrijving een argument te meer voor de stelling dat het subject in de minimal music gefragmenteerd wordt. De neurotische of meditatieve waarde zijn immers beide uitdrukkingen van de behoefte het calculerende subject waarvan de serialisten voor de minimalisten ondanks hun kritiek op de dialectische muziek de uitgesproken gestalten zijn aan zijn lichaamsaffecten uit te leveren. In die zin sluiten de minimalisten, ondanks hun hernieuwde belangstelling voor strikte compositie en de herneming van melodieuze drieklanken, aan bij het aleatorische werk van John Cage, de vader van de naoorlogse happening. Zo klinken diens zennistische inzichten op een vertekende manier door in Reichs opmerking, dat "het mogelijk is door de gerichtheid op het muzikale proces de aandacht te verleggen van een naar buiten gericht hij en zij, en jij en ik naar een het"(11). Door deze omkering van Freuds therapeutische grondprincipe "waar Es is, moet een Ich worden" wenden de minimalisten zich eens te meer af van het rationele subject. Hoewel Reich zich regelmatig in dit soort esoterische termen uitlaat, is hij toch wars van Cages idee van de leegte en van toeval. In tegenstelling tot Cage, de bevrijder van ieder geluid, zelfs de stilte als een oorverdovende afwezigheid zoals in zijn stuk 4'33'' ervan, wil Reich zijn toehoorders het muzikale proces laten meebeleven. Naar zijn mening hebben bij Cage "de compositorische processen en de klinkende muziek (...) geen hoorbare band"(10). Toch gaat, zoals ik reeds aangaf, ook zijn aandacht uit naar een opheffing van de controle door een manipulerend subject. Paradoxaal genoeg meent hij die juist te vinden in "'een soort' volledige controle"(10). Deze volledige controle betreft dan de hyperconcentratie van de uitvoerders, waardoor hun subjectiviteit geheel samenvalt met de spanning die door het repetitieve sequenties wordt opgebouwd. Met 'volledige controle' bedoelt Reich in geen geval de totale controle die het componenrende subject in de atonale, seriële muziek op het proces uitoefende. Hoewel modernisten als Schönberg en Boulez evenals de minimalisten de dialectisch gestructureerde muziek afwezen, benadrukken beiden volgens Reich meer dan het proces het werk als omvattende totaliteit. Door de complexiteit ervan stoot het echter de toehoorder van zich af en wordt het louter abstract. De complexiteit van het serialisme wordt door de minimalisten gepareerd met een eenvoud, die haar pulserende energie put uit de dan opkomende rockmuziek.

6 Lyotard: na het sublieme Adorno, die de cultuurindustrie diep verachtte, wees in zijn tekst Filosofie van de nieuwe muziek, waarin hij het muzikale oeuvre van Schönberg en Stravinsky analyseert, in de voor hem zo kenmerkende academische bewoordingen op het gevaar van steriliteit, die in de avantgarde zelf ligt opgesloten: "Zodra hij in zijn meest eigen omgeving, die van de vrije kunstzinnige produktie, het laatste heteronome, materiële helemaal de baas is geworden, begint hij opgesloten in zichzelf rond te draaien, losgeraakt van wat hem tegenstreeft, uit de doordringing waarvan hij enkel zijn zin ontving"(26/7). Totale controle staat hier voor de volledige beheersing van de materie en daarmee van het gebeuren.

Mede in het werk van Georges Bataille meen ik de nieuwe gestalte, die de ervaring van het verhevene dan aanneemt, te herkennen. De ambivalente ervaring van het verhevene keert bij hem terug als een mengeling van fascinatie en weerzin die moderne individuen ten overstaan van vermeend geperverteerde uitingen van de burgerlijke cultuur bevangt. Zijn theoretisch werk beweegt zich in een domein dat afgebakend wordt door dood, erotiek en kunst. Geconfronteerd met het geweld van de dood, het erotische of een verstrengeling hiervan in een ieder burgerlijke waarde ontwrichtend kunstwerk wordt de moderne, van god en gebod verstoken mens aan een grenservaring uitgeleverd, waarin hij in confrontatie met iets onuitspreekbaars en onvoorstelbaars met zijn mede mens communiceert: in het aangesproken worden door het sacrale wordt het gesprek met de medemens mogelijk. Er vindt geen gesprek over de kunst plaats, maar een gesprek via de kunst. Sluit Kant de huiver van de ongeciviliseerde mens uit, Bataille oriënteert zich juist op deze voor ons geheel onbegrijpelijke rituelen, waarin door bemiddeling van het offer de gemeenschap van individuen gesticht en vernieuwd wordt. Erotiek en kunst bieden de moderne mens nog mogelijkheden tot zelfoverschrijding. Deze transgressie lijkt een louter destruktieve aangelegenheid: toch wordt in de destruktie van de goede smaak en burgerlijke waarden een nieuwe gemeenschap geviseerd, wat de utopische grondtoon van geschriften van bijvoorbeeld Kandinsky, Klee, en de Stijl verklaart. Bataille meent echter, dat dit misplaatste hoop is. Wat in de kunstpraktijk gezocht wordt, is volgens hem hoogstens nog een ontregelende ervaring die hij soeverein noemt. Een grenservaring, waarin het subject met zijn autonome wil en zijn verwachtingen op meer of minder dramatische wijze aan zijn onbegrip wordt uitgeleverd. Welnu, deze soevereine ervaring is de aardse rest van Kants verhevene. Evenals de erotische ervaring wordt ze omwille van zichzelf gezocht. In de kunst herkent Bataille dan ook een geprofaniseerd ritueel, waarin moderne individuen, zij het in het negatieve, via een de verbeelding van een afwezige sacraliteit, onderling communiceren. In zijn werk ontbreekt dus ieder utopisch optimisme: pogingen om een nieuwe politieke of esthetische gemeenschap te stichten zijn volgens Bataille altijd gedoemd te mislukken. Sterker: de avantgarde leeft van de mislukking.

II. POSTMODERNITEIT

1 Massamedia, banaliteit en het verhevene
Hoewel hij zich niet expliciet op het werk van Bataille beroept, wordt ook de visie van Lyotard op de aard van de moderne kunst bepaald door deze gedachte van ontregeling en soevereiniteit. Abstracte kunst wordt door hem eveneens opgevat als een poging het oneindige of het absolute in een negatieve voorstelling te presenteren. Van representatie kan vanzelfsprekend geen sprake zijn. De avantgarde speelt haar ontoereikendheid op een nostalgische wijze uit in het kunstwerk: het onpresenteerbare is negatief aanwezig, de vorm strekt tot vreugde en troost. We herkennen we Kants thematiek in Lyotards bewoordingen:

Evenals dit bij Nietzsche het geval is, is voor Lyotard het shockerende een van de uitdrukkingen van het verhevene, dat nu tevens een primitieve kwaliteit van het werk wordt: het is het nietverteerbare, het nietconsumeerbare in het kunstwerk. De soms meer, soms minder dramatisch getoonzette ontreddering van de toeschouwers vormt de receptieve tegenpool ervan. Enerzijds wordt de goede smaak, dat wil zeggen het schone dat gemeengoed is geworden, gebruskeerd, anderzijds voelt, weliswaar vaak in weerwil van zichzelf, de avantgardekunstenaar zich genoodzaakt het consumptieprincipe van de kapitalistische markteconomie aan zijn laars te lappen. Hij doet afstand van het burgerlijke prestige en meet zich doorgaans in navolging van de 19e eeuwse dandy een bohèmeleefstijl aan. Inmiddels zijn wij in een fase van onze cultuur aangekomen, waarin wij ons het bombastische en nagenoeg groteske van deze existentieel beladen tragiek bewust zijn geworden. Met het aanbreken van de zestiger jaren en de opkomst van Neo Dada wordt men zich bewust van de nostalgische ondertoon van het avantgardisme. Het verhevene neemt opnieuw een andere gedaante aan. Ik meen dat het gebruik van de term 'verhevene' nog steeds van toepassing is omdat alle connotatie van het begrip in dit nieuwe zelfbewustzijn meespelen. Het shockeffect of de ontregeling komt elders naar voren. Ironie en parodie vertalingen van Nietzsches 'komische' en absurde' worden gepaard aan gewelddadige excessiviteit of verstilde inkeer. Bij Warhol, Newman en in de performancekunst worden pogingen ondernomen de drang naar het verhevene zo te toonzetten dat zowel bewustzijn als lichamelijke excessiviteit daarin worden verdisconteerd. Ik noem deze drie exponenten omdat de drie elementen waarin ik nog een laatste greep naar het verhevene herken bij hen expliciet naar voren komen: de shockervaring ten aanzien van een parodiërende banaliteit, een excessief feitelijk of symbolisch geweld en een verstild verstomming en agressie opwekkend minimalisme. Hoewel het shockerende karakter van Warhole's kunst en van de Aktionen van bijvoorbeeld de Wiener Aktionisten explicieter is dan in het werk van Newman het geval is, spreekt de vernietiging van Newman's "Who's afraid of Red, Yellow and Blue III" op zich boekdelen. Deze drie exponenten hebben één ding gemeen: zij weigeren het verhevene nog nostalgisch negatief te presenteren. Met de 'uitputting van het utopisch potentieel', zoals Habermas het kenschetst, is de nostalgie duidelijk geworden. De aandacht verlegt zich naar 'de ondragelijke lichtheid van het bestaan': naar het banale, het oppervlakkige, de directe en het momentane dat niets meer te bieden heeft dan zichzelf. Of zoals Lyotard het formuleert: "het postmoderne zou dat zijn wat in het moderne verwijst naar het onpresenteerbare in de presentatie zelf"(PMK 23). Het "ontzegt zich de troost van de goede vormen". Een nieuwe sensibiliteit breekt door: het gevoel voor het onpresenteerbare in de presentatie en presentie van het kunstwerk. Het accent verlegt zich naar de onmiddellijke ervaring, naar dat wat zich als een processuele materialiteit en naar de rol die toeval en willekeur daarin spelen. Reeds in de écriture automatique van bijvoorbeeld André Masson via de actionpainting van Jackson Pollock tot de wrijftechniek van Francis Bacon had toeval een 'methodische' rol toebedeeld gekregen. Ook op andere gebieden was dit reeds het geval: in de muziek kan naar het werk van Boulez, Cage, maar evengoed naar de jazz worden verwezen, maar ook in performances en Aktionen wordt het onvoorspelbare een factor in de produktie.

De explosiviteit van de banaliteit spreekt eveneens uit Warhole's lijfspreuk dat 'iedereen een star is'. Verhevenheid is voor iedereen weggelegd, ook al is het een uiterst banale vorm ervan. Toch is ook Lyotards visie nieuwe inzichten op ten aanzien van Warhole's kunst. Zijn werken zijn immers aanvankelijk nauwelijks te verteren. Precies daarin ligt de kwaliteit van het verhevene: het is "das Unkonsumierbare, das man nicht verdauen kann"(KF 363). Ook bij Jean Baudrillard duikt het thema van de banaliteit op. Hij heeft de obsceniteit van onze door massamedia beheerste en volledig op consumptie gerichte samenleving in vele toonaarden aan de orde gesteld. Volgens hem is het de absolute oppervlakkigheid die fascineert en afstoot. Het verhevene is gebanaliseerd en heeft zich genesteld in de onaflatende stroom beelden die onze consumptiemaatschappij produceert. Voor Baudrillard betekent dit niets anders dan het einde van de kunst. Haar bestaan kan nog slechts gezimuleerd worden. En precies dit herkent hij in het vroege werk van Warhole. Het 'Xeroxpunt' van de kunst is bereikt: haar waarde lost op in de absolute simulatie of de fetischering ervan. Maar de verleiding die hier nog van uitging, is met de herhaling van de popart, met de neopop aan het eind van de tachtiger jaren totaal verdwenen. De fatale kwaliteit van de gesimuleerde kunst heeft in deze tweede simulatie volledig aan kracht ingeboet. Alles is transparant geworden: er wordt slechts gezegd wat getoond wordt en in die zin is de kunst evenals de politiek en de sex obsceen. Als het verhevene nog van toepassing is op deze situatie, dan slechts omdat dit obscene ons, zoals Bataille meende, tegelijkertijd fascineert en met weerzin vervult. De kunst staat niet meer tegenover het leven, vormt geen kritische instantie tegenover de werkelijkheid meer, maar is evenals politiek en sex overal in de werkelijkheid binnengedrongen, "in de tegenwoordig zonder uitzondering gesacraliseerde banaliteit"(KF 389).

2 Het verhevene en de materialiteit: van representatie naar presentie
Vanaf de zestiger jaren krijgen echter zowel kunstenaars als wetenschappers veel meer oog voor het toeval. Ik ga hier verder niet op de cultuurhistorische oorzaken in. Dat betekent dat de aandacht steeds indringender wordt gericht op het moment van het ontstaan van structuren. Ook Struyckers werk getuigt mijns inziens van deze fascinatie. Onder toeval wordt verstaan: het zich buiten de wil van de kunstenaar om, plotseling aandienen van een regel en een structuur. Ook in het werk van Jean François vinden we deze fascinatie met het moment waarop iets totaal indifferents, onverschilligs plotseling waarneembare verschillen genereert. Dit moment dat vanzelfsprekend ook in de kunstpraktijk optreedt, probeert hij met het begrippenapparaat dat rond het verhevene ontstaan is te verhelderen. Bij Lyotard materialiseert het verhevene zich op geheel andere wijze. Niet de banaliteit van de kunstprodukten en de praktijken die onderdeel zijn geworden van een onmogelijke ruil, waarbij kunstwerken voor miljoenen over de toonbank gaan, maar de minutieuze materialiteit van het artistieke proces zelf krijgt bij hem een verheven kwaliteit, dat wil zeggen microscopische momenten van dit proces kunnen met behulp van de verschillende begrippen die zich binnen de notie van het verhevene gegroepeerd hebben, worden doordacht. Hoewel ook Lyotard evenals Baudrillard het sublieme aspect van de kapitalistische markteconomie erkent zij leeft immers vane en speculatief idee: dat van de onuitputtelijkheid der bronnen en en oneindigheid van de overvloed gaat zijn aandacht tevens uit naar een tegenovergesteld aspect: het onkonsumeerbare, het onverteerbare van het kunstwerk. Hiermee sluit hij, in tegenstelling tot zijn analyses van de postmoderniteit van rond 1980, in zijn laatste werken aan bij het traditionele avantgardebegrip en wijst hij de transneo en postavantgarde als een terugval op het schone en de goede smaak van de hand.

a. produktie
Bij Lyotard materialiseert het verhevene zich op microscopisch niveau. Zijn aandacht gaat echter niet uit naar de parodirende banaliteit, waaraan toeschouwers van popartkunstwerken worden blootgesteld. Deze radicale belichaming van het westerse consumentendom is voor velen eveneens onverteerdbaar, de spiegeling van de dagelijkse oppervlakkigheid te shockerend. Lyotard verwijst naar de produktieve pendant van deze ontregelende onverteerbaarheid in de receptie. Waar, zo vraagt hij zich af, treedt de ambivalentie van het tekortschieten en de plotseling herkenning, van de ontreddering en de na geleidelijke gewenning optredende euforie in het maken van het kunstwerk nog op? Waar voltrekt zich dat aan niets te meten absolute moment, waar de kunstenaar spanningvol op wacht door het toeval zijn gang te laten gaan? Waar dient zich 'een esthetische toestand' aan, waar nog geen sprake is van regels, maar die wel regels genereert? Lyotard traceert Kants vorm en doelloosheid in een negatieve lust die de kunstenaar ten overstaan van een indifferente materie ten deel valt. Dat wil zeggen: de woorden voor de dichter, de tonen voor de musicus, de kleuren voor de schilder, steen of welke concrete materie dan ook voor de beeldhouwer, de lichaamsbewegingen voor de danser, de lichaamsaffecten voor de performancekunstenaar, enz. Als we ons voor het gemak tot de muziek en de schilderkunst beperken gaat het eigenlijk uitsluitend om structuurloze tonaliteiten, om nuance en timbre, tint en toonkleur, die op zich nog niets betekenen, maar in principe elke vorm aan kunnen nemen en voor ieder doel aangewend kunnen worden. Dit vormloze en doelloze dient zich slechts op een manier aan: als indifferente, onverschillige materialiteit. Ik zeg opzettelijk: indifferent en niet ongedifferentieerd. Het laatste is al vanuit de vorm gedacht. Het gaat Lyotard dan ook niet om materie als tegenpool van de vorm. In de Westerse denktraditie is deze Aristotelische oppositie het uitgangspunt voor de kunsttheorie geweest. Vorm en materie, vorm en inhoud verwijzen voortdurend naar elkaar als actualiteit en potentie. Het gaat Lyotard eerder om indifferentie, om een onverschilligheid ten aanzien van deze polariteit, om dat wat zich in de scheppingsdaad om deze archaische term maar weer eens van stal te halen doet gelden als ondenkbaar substraat van licht en beweging zonder enige verwijzing. Dat waaraan kunstenaars vanaf het impressionisme in de loop van de moderne tijd steeds meer aandacht hebben geschonken. Een materialiteit zonder vorm die door een eigen dynamiek vanuit de meest minimale differenties haar eigen structuur blootlegt. Deze materialiteit ontsnapt dus aan iedere oppositie. En precies daaraan ontleent de ambivalente ervaring ervan haar verheven kwaliteit, zoals we reeds bij Nietzsche zagen. Het gaat om het indifferente, dat zich differentiëert. In tegenstelling tot Kant legt Lyotard de nadruk op de prelogische, prestructurele presentie van de materie, waarover we pas kunnen spreken als we deze vanuit de reeds gevormde en gestructureerde materie als een verlies extrapoleren. Zoals Gombrich heeft laten zien in zijn Art and Illusion, dat overigens een sterk kantiaanse ondertoon heeft, is dit prelogische, daar wij het altijd al in logische structuren zien en denken, eigenlijk iets ondenkbaars en onvoorstelbaars. Vandaar dat Lyotard in een paradoxale wending spreekt over de 'immaterialiteit van de materie'. Of over het 'onpresenteerbare in de presentatie'(PMK 23). Het verhevene is tot louter presentie van een indifferente materialiteit geworden. Deze representeert nog niets, stelt niets dan zichzelf voor, is geen voorstelling van, hoogstens een voorstel tot iets anders. Barnett Newman zei van zijn werken: "It points, it does not declaim"(51) en over een van zijn werken: "Onement I does not mean, it confronts"(49). Of in een iets andere terminologie: de materie bestaat, dat wil zeggen existeert niet, maar insisteert: dringt aan en dringt zich op. De openheid voor deze presentie staat gelijk met een openheid voor het toeval: la volonté de chance, zoals Bataille het formuleerde. Filosofisch gezien betekent het toelaten van het toeval indirekt een methodische onderdrukking van de subjectiviteit, van het verstandelijke aspect, van de rationaliteit ten behoeve van lichamelijkheid of een sensibiliteit. In het diffuse niemandsland van de 'zuivere' materialiteit van tonaliteiten trilt en schittert iedere vorm door afwezigheid. Ik stelde reeds, dat deze presentie op zich tegelijk waardeloos en waardenscheppend, indifferent en differentiërend is. De kunstenaar wacht werkend in waakzame passiviteit op dat wat hem toevalt, op de voltrekking van het werk zelf. Het verhevene is nu ingekrompen tot deze minimale optie van een ondenkbare totale presentie. Van een, in Lyotards woorden:

Dit 'qu'il y ait' is het gebeuren, waar wij slechts een verheven gevoel aan overhouden: van onlust en lust, van ontreddering en euforie na de vondst die zich aandiende en waaraan onze wil part noch deel had, hoewel deze er paradoxaal genoeg wel op gericht was. Keer op keer begeven niet alleen kunstenaars zich in dit spanningsveld van indifferente, doelloze tonaliteiten "om ze met elkaar te laten verenigen volgens een dwingende eis die hèn eigen is en en die we aan moeten voelen"(I 153). Ontredderd, wanhopig soms, vaker gespannen afwachtend wordt de beweging van de materie gevolgd zonder dat deze dynamiek al bij voorbaat aan een uit de goede smaak voortkomende regel wordt gebonden. Op zoek naar de regel der dingen door hun dynamiek te laten gebeuren. De vraag die Lyotard stelt is 'Y arrivetil?', gebeurt het? en niet "Wat gebeurt er?", omdat deze vraag reeds de eerste vooronderstelt en het gebeuren eigenlijk al heeft gesitueerd. In de differentiring van nuance en timbre 'ontstaat' het kunstwerk en openbaart het aan ons zijn regels. In dit ondenkbare, regelloze, vormloze, dus immateriële moment, dat geen moment, maar een eeuwigheid is, ondergaat de kunstenaar de spanning die Kant typeerde als de ambivalente lustonlust. Maar strikt genomen is deze lustonlust ervaring eigenlijk slechts nog een herinnering aan dit onmogelijke moment. De onmogelijke presentie waaraan de werking van het verstand vreemd is, dat wat in een andere context wellicht intuïtie of misschien wel een 'geniale greep' wordt genoemd, is dat wat, hoewel vanuit een andere houding, zowel de moderne, als de zogenaamde postmoderne kunstpraktijk motiveert. Postmoderne kunst blijkt dan ook geen breuk met de moderne maar eerder een nieuwe reflexieve modaliteit van de moderne te zijn. De moderne kunst leverde zelf al een scala van opeenvolgende pogingen om deze presentie tot zijn recht te laten komen: van Manet en Cézanne via Picasso en Pollock tot Bacon en Appel. Of van Debussy via Schönberg en Boulez naar Cage en de jazz. Wat ons van hen scheidt, is de lege utopie. Hun utopie, de goede plaats, is onze atopie: een nietplaats in zij volledige gestalte als totale presentie.

b. receptie
De toeschouwer of toehoorder van het werk moet deze leegte bewonen. Hij zal opnieuw deze regel moeten vinden door zich aan het werk over te geven, door de kunst te laten werken, door haar regel te ontdekken aan haar eigen kwaliteiten. De goede smaak schiet daartoe te kort, omdat het al bij voorbaat van gegeven normen uitgaat. Ook hier wordt een appèl aan een nieuwe sensibiliteit gedaan. Uit de onmogelijkheid de regel te vinden kan pure agressiviteit voortkomen. De ervaring blijft dan in louter onlust steken. Voor een ontlading van deze angstige onlust kan slechts nog een mes uitkomst bieden. Newmans beginsel 'to start form scratch' wordt dan in zijn radicale consequentie doorgevoerd.

Lyotard heeft in zijn analyse van de moderniteit laten zien dat niet de schoonheid, maar de dubbelzinnige ervaring van het verhevene of het sublieme, met diens shockerende werking constitutief is geweest voor de dynamiek van de avantgarde. In het artikel 'Na het sublieme' vraagt hij zich af wat de kunst resteert nu het, als gevolg van het feit dat zij geheel in de massamedia is opgegaan, wier excessieve verbeelding de shockerende werking ervan heeft uitgehold, zijn kritische functie verloren heeft. Lyotard heeft na zijn tekst La condition postmoderne uit 1979 afstand genomen van het idee dat het postmoderne een vruchtbare categorie is om onze hedendaagse cultuur te analyseren. Tenminste, voor zover het postmoderne als een periode na de moderniteit wordt opgevat. Volgens hem is het postmoderne veeleer een modus van het moderne, een soort hername, wat voor de filosofie inhoudt dat zij als het ware de taak op zich moet nemen om het moderne te herschrijven. Dit 'her' betekent echter geen reconstructie, herhaling of voltooiing van de moderniteit, maar een speurtocht naar onze positie vanuit het besef dat deze beweging nooit zijn fundament bloot kan leggen. Vandaar dat het altijd een dubbel gelaagdheid impliceert, wat een verklaring is voor de vele verdubbelingen, zoals pastiche, parodie, ironie en citeren die eigen is aan allerlei hedendaagse kunstuitingen. Dit zou ook wel eens voor de minimal music kunnen gelden. Met een woordspeling zouden we bij componisten als Reich en Glass een poging kunnen waarnemen de moderniteit te resoneren. In deze resonantie klinkt vervolgens iets mee dat nooit expliciet kan worden gemaakt en dat zou wel eens deze behoefte aan een totaalervring kunnen zijn, die in de New Age muziek te expliciet wordt nagestreefd, waardoor deze in een soort premoderne dialectische positie terugvalt.

Na dialectische synthese en tragische dissonantie: repetitieve resonantie? Na het einde van de ideologieën, dat naast het einde van de nationale staten ook dat van de utopische en nostalgische intentie moet betekenen, tevens het einde van de dialectische en antidialectische muziek?