EINDE VAN HET THEATER

Naar een hypocriet theater

In de zesde eeuw voor C. ontwikkelt zich uit de extatische rite rond Dionysos en de aardgodin Demeter een reizang. De bokken die Dionysos omringen, zingen hem toe. Uit deze dithyramben ontwikkelt zich geleidelijk aan een dramatische structuur, die als satyr of bokkenspel geschiedenis zal maken. Deze carnavaleske vertoning wordt door Aeschylos gepolijst en gevormd tot dat wat heden ten dage bekend staat als de tragedie. Lang nadat de rituele context met zijn offers, waarin in de lente de gemeenschap met god van de vruchtbaarheid, de waanzin en de roes wordt gezocht, is verlaten, emancipeert zich uit het koor de democratische atoom van de Attische tragedie een voorzanger. Zoals in de zestiger jaren de pastoraalchristelijke gemeenschap zich door de en masse uittredende geestelijken plotseling pijnlijk bewust werd van haar breekbaar gemeenschappelijkheid, zo ontstaat als het ware pas de koorgemeenschap door het uittreden van de voorzanger: zij kunnen in de dialoog die zich tussen hen en de voorzanger ontwikkelt, hun eigen positie bepalen. De individuatie, de verzelfstandiging van de voorzanger creëert de dialectische spanning, waarin zich een kritische dialoog avant la lettre ontwikkelt. Deze zal niet alleen de theatergeschiedenis, maar tevens de politieke dialoog in de westerse cultuur bepalen. Deze voorzanger, de voorloper van de speler/acteur, wordt door de Grieken aangeduid als de hypokrites. De betekenisontwikkeling van dit woord neemt enkele eeuwen later een merkwaardig wending. Betekende 'hypokrites' aanvankelijk antwoorden en vervolgens acteren, enkele eeuwen later staat het gelijk met huichelen. De hypocriet, die wij nog kennen, heeft het levenslicht gezien. Toneelspelen is een schijnvertoning geworden, waarvan iedereen weet dat er alleen net gedaan wordt alsof dat, wat getoond wordt, werkelijk is.

1 Plato/Aristoteles: kunst als schijn van de schijn

Rond dezelfde tijd dat de tragedie een centraal cultureel verschijnsel wordt, zwerft Socrates door de straten van Athene. Een exmarinier en beeldhouwer met een vrouw, die hij liever ontloopt. Om Xantippe te ontwijken wordt de arme Socrates in de armen van de filosofische muze gedreven: hij zoekt zijn heil maar in gesprekken met door Plato voorgekookte onbenullen. Plato, een van zijn leerlingen, is ten slotte zijn chroniceur. In zijn befaamde dialogen voert hij Socrates op als de luis in de pels van de Atheense democratie, de horzel die iedere zelfgenoegzame aristocraat met zijn scherpzinnige analyses de filosofische stuipen op het lijf jaagt. Hij zal het uiteindelijk met de dood moeten bekopen: gedwongen tot aangepoast gedrag besluit Socrates liever de dollekervel te drinken en te sterven dan zich aan te passen. Lichtelijk theateraal, maar als zelfvoltrokken euthanasie hoogst overtuigend. In de vele gesprekken die Socrates voert, komen de frustraties van de gesjeesde dichter Plato, onverbloemd naar buiten: voor Plato ligt de waarheid in het rijk der ideeën die reeds voor onze geboorte in onze ziel gegrifd staan en die wij door een letterlijk herinnerings proces via dialogische argumentaties weer kunnen ontdekken. De kennis die daaruit resulteert, is onomstotelijk. Uiterlijke beelden, die aan de wisselvalligheden van het aardse leven bloot staan, zijn echter slechts afbeeldingen van deze waarheid. Schilders en beeldhouwers die de werkelijkheid nabootsen, plegen eigenlijk valsmunterij. Door de aardse afbeeldingen na te bootsen, door deze mimesis, reproduceren zij slechts schijn in tweevoud. In deze schijn van de schijn vervluchtigt de werkelijkheid en wordt de tomeloze dwaling die het leven toch al is, alleen maar versterkt. Kunst is voor Plato verwerpelijk: de heiligheid van de schijn, dat wil zeggen: het theater is schijnheilig. In de tegenstelling tussen zijn en schijn valt kunst volledig ten prooi aan de schijn. Hypocrisie. Kunst huichelt, veinst, verleidt en resulteert in onwetendheid in het kwadraat.

We gaan nog even verder in de tijd. Aristoteles, de bekendste leerling van Plato, legt zich er, werkzaam aan het hof van Alexander de Grote en met hem Azie afstruinend, als eerste op toe de grondslagen van het menselijk gedrag te inventariseren en categoriaal te doordenken. Hij vraagt naar de mogelijkheidsvoorwaarden van kennis, van de moraal en van de kunstgenieting. Zijn oordeel is empirischer, dus milder. Theater sluit aan bij dat wat hij ziet als de primaire drijfveer achter onze behoefte om iets te leren. In zijn Poetica verwijst hij voor de eerste oorzaak van de dichtkunst, waaruit de tragedie zijn inspiratie put, naar "het anderen nadoenen uitbeelden dat mensen vanaf hun geboorte eigen is"(48b5). "De tweede oorzaak is gelegen in het plezier dat alle mensen beleven aan uitbeeldingen". En ten slotte, zo voegt hij eraan toe: "een oorzaak van dit plezier is mede het feit dat leren niet alleen de wijsgeren veel genot verschaft, maar andere mensen ook, alleen", besluit hij op mild arrogante wijze, "delen zij daarin in geringe mate"(48b8) Zo hoort u het ook eens van een ander.

Over het theater laat hij zich in tegenstelling tot zijn leermeester slechts in neutrale bewoordingen uit. De rituele grondslag van de tragedie blijkt voor hem doorslaggevend: het theater bemiddelt een grotere werkelijkheid, een andere, bovenzinnelijke wereld in dit geval die van de goden op zo'n wijze, dat de onbegrijpelijkheid ervan en het geweld dat daarmee gepaard gaat, voor de mens leefbaar, draaglijk wordt: "Welnu, de tragedie is een uitbeelding (een mimesis of nabootsing) die, door zo te werk te gaan dat ze medelijden en angst wekt, de vreselijkste gevallen van lijden die haar onderwerp bij uitstek vormen, ontdoet van het element van weerzinwekkendheid"(49b24) De tragedie is door de huiver die zij wekt, louterend. Zij bewerkstelligt een katharsis, een zuivering.

Freud zal ruim twee millinia later deze gedachte weer oppakken en theater als een sublimerende werking interpreteren. Maar aan het eind van de 19e eeuw is de wereld niet alleen ontmythologiseerd en geseculariseerd, de constellatie waarbinnen de mens zijn kennis opdoet, is fundamenteel veranderd. Na de Franse Revolutie, na het Verlichtingsproces, waarin met het hiernamaals en met de absolute macht van de vorsten worden afgerekend, staat de rationele mens met zijn zelfbewustzijn en zijn onweerstaanbare behoefte zijn eigen lot in handen te nemen en dit tot geschiedenis om te smeden, in het centrum van de wereld. Kant fundeert kennis in de menselijke rede en erkent dat empirische imput onontbeerlijk is, waardoor het platoonse schijngehalte ervan danig gerelativeerd wordt. De schijn wordt al een beetje onvermijdelijk. Zo streeft de moderne mens zowel het individu als het collectieve subject geheel op eigen kracht naar bewustwording en juridische erkenning. Eerst de burger, dan de arbeider, dan zijn vrouw en na de WO II geleidelijk aan iedere gedepriveerde marginaal, totdat in onze postmoderne tijden normaliteit een lappendeken van erkende marginaliteiten is geworden. Bij Kant dalen de platoonse ideeën als conceptuele teelballen uit de goddelijke hemel in in de rationele geest. Deze wikt en beschikt naar eigen kritisch inzicht over zijn eigen leven. Kennen is een ontdekkingreis door de potenties van de geest, wier rationaliteit op wetenschappelijke wijze aan de natuur en aan het irrationale geweld ontworsteld dienen te worden. Leren is bewustworden, bewustworden is bevrijden van de vervreemding en de onderdrukking. Een zware taak die op de gehele cultuur rust en die tot hoeksteen van de politieke cultuur wordt verheven: Bildung, cultuurpedagogiek, emancipatie. Kortom, het project van de moderniteit. Maar laten we, voordat we dit verhaal verder vertellen nog even terugkeren naar Aristoteles om dat ene aspect van het leren en van het theater in herinnering te roepen, dat in de ideologische strijd om de moderne macht enigszins uit zicht is geraakt. Opnieuw betreft het de bemiddeldende en daarmee beschermende rol van de tragedie: "Van de dingen die ons in werkelijkheid pijn doen om te zien", zegt Aristoteles, "bekijken we met plezier de meest nauwkeurige afbeeldingen, zoals bijvoorbeeld de vormen van de meest verafschuwde beesten en van lijken". Ook hierachter herkent hij de onuitroeibare behoefte om te leren. Het leerproces is blijkbaar structureel verbonden met de dramatische uitbeelding, omdat de nabootsing mensen genot verschaft. Dit genotsaspect gaat in de moderne tijd, waarin de noodzaak tot emancipatie en bevrijding, tot stichting van het volk de boventoon voert, nagenoeg verloren.

Ten tijde van de tragedie kent opvoeden een element van de inwijding. Kennis is nog verankerd in wijsheid en ervaringen. Als we Hegel mogen geloven zijn religie, wetenschap en kunst nog zo met elkaar verbonden, dat de kunst als de meest adequate uitdrukking van beide eerste, van wetenschap en religie wordt ervaren. Voor Hegel sterft de kunst dan ook, nadat de Griekse stadstaat in de hellenistische en christelijke wereld is opgegaan. Het einde van de kunst, waar menigeen het laatste decennium de mond van vol heeft gehad, voltrekt zich in de eerste eeuwen vóór Christus. Daarna is de kunst lange tijd de dienstmaagd van de religie: mysterienspelen zijn daar de meest pregnante uitdrukking van. Of zij bedient de absolute soevereinen de adel en de kooplieden die hun glorie en macht verheerlijkt willen zien. Als in de 18e eeuw de religie in het Verlichtingsproces, culminerend in de Franse Revolutie, van binneuit wordt uitgehold, neemt de wetenschap deze leidende rol op zich. In de 19e eeuw zal zij haar speculatieve behoefte ten gunste van een technologisch pragmatisme afleggen: slechts dat wat technologisch gerealiseerd kan worden, wordt als wetenschappelijk bewezen erkent. Het is in deze eeuw, dat de kunst zich langzaamaan losmaakt uit de greep van de machthebbers en zich een eigen positie aanmeet. Kunst gaat in toenemende mate over déze wereld. Niet god of de soeverein, maar de mens staat centraal. Mimesis, nabootsing gaat steeds meer gepaard met uitdrukking van het zelfbewuste innerlijk: de artistieke uiting ontleent lange tijd zijn kracht aan de expressie van de innerlijke aandriften van de geniale kunstenaar. Maar de kunst wordt nog zelfbewuster: ze stelt zich steeds kritischer ten aanzien van haar eigen materialiteit en geschiedenis op. Na de wereld van de goden en de vorsten en na die van de mensen en de innerlijke mens, vestigt uiteindelijk het werk zijn eigen werkelijkheid en wereld: haar autonomie krijgt in de avantgardekunst van de eerste helft van de 20e eeuw zijn beslag. Het formalisme en de abstractie komen volledig tegemoet aan de eisen van Verlichtingsdenkers als Kant: iedere inhoudelijke verwijzing wordt gemeden en de zuiverheid betreft uitsluitend de formele kenmerken van het werk. Het reflexieve gehalte van deze werken ligt hoogstens in de intensiteit van deze uitzuivering. Volgen we Aristoteles redenering dan valt er van deze werken niets meer te leren: met de vernietiging van het mimetisch gehalte, van de nabootsing is tevens de leermogelijkheid teniet gedaan. De kunst heeft zijn spiegelfunctie opgegeven. De expressie heeft zijn grens bereikt. Abstracte kunst is veeleer een uitdrukking van het volbrachte leerproces: het is de contemplatie van het inzicht, de meditatie van het zuivere, van iedere verandering of ieder verval verstoken, inzicht. Plato heet nu Kandinsky, Malewitsch, Klee, Mondriaan. In de abstracte kunst wordt het verlichtingsproces voltooid. De utopie realiseert zich in het werk en als het werk. Kunst bootst de werkelijkheid niet meer na, maar presenteert zich als werkelijkheid. Zij representeert niet, maar presenteert zichzelf. Zij stelt de werkelijkheid niet meer voor, maar doet voorstellen tot werkelijkheid. In het geval van het theater gaat het niet om een afgeleide werkelijkheid, maar om een thaterale werkelijkheid die, zo zou ik in de mij resterende tijd willen onderzoeken, misschien echter is dan echt.

2 Theater en bewustwording

"Hoe breng je mensen tot kunstbeleving, tot kunstbeoefening?" De centrale vraag van dit festival. Via een lange omweg, zo nu en dan een zijpad inslaand en onder doornbosjes doorkruipend, hoop ik bij het antwoord te komen, hoop ik, om het eens in tragischtheatrale termen te stellen: de hypocrisie te voltrekken. Deze simpele vraag veronderstelt echter nogal wat: bijvoorbeeld het verschil tussen beleving en beoefening, dat wil zeggen: tussen de passieve recipient/toeschouwer en de actieve producent/speler. Achter de vraag klinkt weifelend het 19e eeuwse, cultuurpedagogische idee van een strategische inzet van de kunst ter vergroting van het bewustzijn of kritische inzichten door. Toch is er tegelijkertijd al een aarzeling, zo niet vertwijfeling merkbaar met betrekking tot de vermeende waarde van deze modernistische verlichtingsidealen. In ieder geval attendeert de vraag op het wegvallen van een bepaalde vanzelfsprekendheid.

a. institutioneel theater: vergadercultuur en visitaties

Natuurlijk leeft deze twijfel al ettelijke decennia. Recentelijk is zij echter institutioneel dramatisch versterkt. De legitimiteit van de theateropleiding wordt, evenals die van welk opleidingsinstituut in postmoderne tijden dan ook, van overheidswege uitgedaagd: is er nog wel zoveel theater nodig? Is de rol niet door andere media overgenomen? De euforische reidans rond het gouden kalf de subsidiepotten van Den Haag is door de rigide bezuinigingen tot een dwangmatige kramp verworden en lijkt langzaamaan tot stilstand te komen. De haagse bacchanten staan klaar om Orpheus te verscheuren. Evenals andere vormen van onderwijs is het kunstonderwijs onderhevig aan reorganisaties, innovaties en visitaties. De behoefte aan stroomlijning van het onderwijs wordt echter niet ingegeven door inhoudelijke analyses van onze hedendaagse cultuur. Analyses worden er hoogstens met de haren bij gesleept om een kostenbaten analyse er politiek door te drukken. Niet alleen de aansluiting van het VWO op het WO, ook de wijze waarop de zogenaamde Havisten en VWOers het HBO in en doorgeloodst moeten worden, staat al geruime tijd ter discussie. In het licht van de nieuwe wet van het voortgezet onderwijs die 1 augustus 1998 ingaat, kunnen dramatische kunstvormen zich overigens verheugen in een grotere belangstelling: in de twee basisjaren zullen leerlingen in het kader van cultuur en kunstzinnige vorming tot theaterbezoek verplicht worden. Voor een filosoof die zich kan veroorloven tegen een riante betaling volstrekt nutteloze arbeid te verrichten en die zich praktisch nut niets hoeft aan te trekken, duikt als een echo van de befaamde ideologiekritische vraag aangaande het bewaken van de bewakers telkens die ene metavraag op: wie visiteert de visitatiecommissie? Wie stuurt de Stuurgroep? Anders gezegd: zijn de 19e eeuwse vooronderstellingen die zij ongewild of ongemerkt hanteren, nog wel adequaat in een wereld, die in institutioneel opzicht de emancipatie achter zich heeft gelaten en waarin ken en bewustwordingsprocessen en daarmee een groot deel van het onderwijs beheerst worden door telematische snelheid. Ik laat deze rituele dans rond het geld, dit theater van de grimlach, deze gecontroleerde paniek die reorganisatie heet, voor wat ze is. Echter niet zonder de slotopmerking dat dit melodrama van de reorganisatie misschien wel eens een levensgetrouwe afbeelding zou kunnen zijn van dat wat zich in het theater voordoet. Politiek als weerschijn van de schijn van de schijn zullen we maar zeggen. Het is waar, het theater is opener, eerlijker en vooral zelfbewuster dan de bureaucratische werkelijkheid. Het theatrale spel dat daar wordt gespeeld, is nog net niet transparant, omdat verborgen agenda's de openlijke, strikt aan spelregels gebonden verbale schermutselingen steeds weer vertroebelen. Maar de spelers zijn zich té bewust van hun strategische posities om zich geen acteur in een groots spel te wanen. In de bureaucratie en de politiek weet iedereen dat het om theater draait. De vergadercultuur voldoet aan de eisen van het ritueel, tot aan het offer toe. Maar zoals gezegd, ik wil het niet over deze vorm van theater hebben, ook al zal ik aan het eind in alle voorlopigheid moeten concluderen, dat het theatrale zelfbewustzijn van de vergadercultus een gestalte is een nieuwe invulling van de relatie tussen zijn en schijn, tussen werkelijkheid en theater, tussen leven en kunst.

b. het project van de moderniteit

[korte situatie schets verlichting:
1. Schotse, Franse, Duitse. Concentreren op Duitse: Kant als hoogtepunt, Hegel als verwerking dualiteit subjectobject. Mens centraal: zelfbewustzijn, ervaring, leren: verandering, structurele vervreemding. Vrijheid, bevrijding, utopie: ontwikkeling en emancipatie van heterogene krachten, repressie.]

Specifiek voor het moderne denken is de idee 'vrijheid'. Deze hangt nauw samen met het idee van de geschiedenis, dat eveneens een modern inzicht is. Daarbij gaat het natuurlijk niet om de door menselijke handelingen gevulde tijd van Herodotes of Tacitus. Geschiedenis is juist de implantering van het zelfbewustzijn in de tijd: deze toont zich als ontwikkeling. Geschiedenis is het lot dat de mens in handen heeft genomen. Dit werd echter pas mogelijk, toen de mens en daarmee tijd eindig bleek te zijn. Als aan het eind van de 18e eeuw de hemel wordt afgeschaft en de mens zijn eindigheid onder ogen moet zien, krijgt hij blijkbaar plotseling haast om deze hemel op aarde te realiseren. De 19e eeuwse haast wordt in de 20e eeuw getechnologiseerd tot snelheid en is ondertussen uitgemond in gefragmenteerde paniek, die nog slechts door de ijzeren wet van de warencirculatie wordt gemaskeerd. In de idee 'vrijheid' wordt verondersteld dat de mens in staat is om zijn inzichten zo te technologiseren, zo te verwerkelijken dat hij in en door een zich alsmaar verrijkend, lineair proces, door een gestage vooruitgang een toestand bereikt waarin het collectieve lijden in ieder geval structureel is opgeheven. Marxistisch geformuleerd: waarin de vervreemding is opgelost. Christelijk geformuleerd: waarin de schuld is gedelgd. Een zware historische arbeid, maar "Arbeit macht frei". De sociaalpolitieke utopieën van Kant, Hegel, Marx en al die andere sociaalutopisten uit de 19e eeuw zijn uitdrukkingen van deze utopische intentie. In dit emancipatorische proces speelt de kritische wetenschap, het met argusogen behepte collectieve zelfbewustzijn een sleutelrol.
[2. Institutionele suprastructuur: opvoeding, onderwijs, Bildung. Instelling: klassikaal onderwijs, musea, wereldtentoonstellingen.
3. Ten slotte kritiek bij Nietzsche: kritiek op wat Lyotard de Grote Vertellingen noemt: de vooruitgang en het subject door terugkeer naar tragedie (Wagner), via kentheoretische en moraalkritiek naar esthetische grondslag van de cultuur: pathos/lijden/hartstocht.]

3 Politiek en kunst

Mede onder invloed van de ideologiekritiek van Marx en zijn navolgers wordt een nieuw soort gemeenschapszin gepropageerd: solidariteit. Het marxisme meende in ieder geval in de interpretatie van Lenin dat de religie opium voor dan wel van het volk was. (De door hem toegediende methadon bleek echter niet minder verslavend) Geïnspireerd door het idee van een beter hiernumaals en begeesterd door een utopische verbeelding wordt op andere wijze dan voorheen betekenis en richting gegeven aan het individuele en collectieve handelen. De hemel op aarde, uitgedrukt in de utopie, is het fysieke doel van nieuwe spirituele waarden: vrijheid, gelijkheid en broederschap. Kritisch debat, politiek en solidariteit gaan vanaf dat moment hand in hand. De seculiere, democratische transformatie van de premoderne, religieuze en soevereine oriëntatie plaatst niet alleen de inspirerende werking van het 'utopie' begrip op de voorgrond, maar ook de emancipatoire rol van de politieke avantgarde en in het verlengde daarvan van de kunst(enaar). Het predicaat 'avantgarde', waarmee de 20e eeuwse kunst zich tooit, geldt aanvankelijk voor een politieke voorhoede die aan het begin van de 20e eeuw nieuwe definities van kunst ontwikkelt: Kandinsky, Futuristen, Duchamp, Dada. De verbintenis van kunst en politiek neemt grofweg twee verschillende gestalten aan. De eerste is de avantgarde. Walter Benjamin wijst op de Januskop van de andere gestalte in zijn korte studie Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid. Sprekend over de zelfvervreemding merkt hij op: "Zo is het gesteld met de esthetisering van de politiek, die het fascisme bedrijft. Het communisme antwoordt daarop met de politisering van de kunst"(42). Het gaat in beide laatste gestalten om juist het totalitarisme waar Nietzsche zijn pijlen op richt. Het negatieve, of reactieve nihilisme waarover hij spreekt, zet zich in beide door. Het totalitarisme valt terug op de premoderne rol van de kunst: eenduidig identificeren van de laatste waarde en het totaliseren van de gemeenschap. Het lijden, waar Nietzsche juist de aandacht op richt, verdwijnt weer uit beeld. Het beeld zelf wordt weer transparant. Het is geeneens meer een spanningsvolle harmonie, die wordt getoonzet. De oneindigheid wordt in een nieuw jasje gestoken. In een totalitaire samenleving leidt de daadwerkelijke invulling van de utopie, waarin de eindigheid de dood in de vorm van het lijden wordt ontkend en de absoluutheid en oneindigheid weer in het centrum wordt geplaatst, enerzijds tot een esthetische transformatie van de politiek: in het fascisme zeker tot 1940 richt de politiek zich naar de kunst. De staat wordt geësthetiseerd, het politieke leven staat bol van de rituelen, de mesn wordt weer deel van een alles beheersende gemeenschap. Kunst die daaraan niet bijdraagt, is per definitie 'entartet'. Anderzijds wordt in het stalinisme de kunst aan de politiek dienstbaar gemaakt. Ook in deze samenleving is de ritualiteit van het handelen probleemloos aan te wijzen. In de burgerlijke samenleving, waarin het 20e eeuwse primaat van de autonomie van het werk zich verbindt met het 19e eeuwse primaat van de individuele zelfexpressie, verwerft de kunst echter een zelfstandige (cultuur)politieke status met een emancipatoire inslag. De transparantie van het werk wordt opengebroken: het kunstwerk is geen venster meer op dé werkelijkheid, maar hoogstens een werking van een nimmer definitief vast te leggen werkelijkheid. Nietzsches inzicht in de betrekkelijkheid van iedere waarheid werkt hier door: in tegenstelling tot de totalitaire kunst zijn avantgardewerken geen voorstellingen van een gegeven werkelijkheid, maar bieden zij veeleer voorstellen tot een werkelijkheid. Realiseert totalitaire kunst de utopie, het utopisch gehalte van de avantgardekunst blijft principieel oningevuld. Zij wijst niet aan: zij verwijst slechts. Als zodanig wijst zij de moderne mens op zijn verantwoordelijkheid voor de zingevingen in zijn eigen bestaan. Bij de avantgardekunst ik spreek hier niet over de motieven van kunstenaars verdwijnt de totalitaire drift. Kunst en politiek komen niet samen: kunst koestert juist de droom de macht te bestrijden. Zodra de kunstenaar zich in de 19e eeuw losmaakt van de macht en de kunst door de fotografie ontslagen wordt van de culturele plicht om de werkelijkheid liefst zo nauwgezet mogelijk, maar in ieder geval door de ogen van haar machthebbers en opdrachtgevers weer te geven, komt de unieke beleving van de werkelijkheid en daarmee de eindigheid en de pathos van het bestaan in beeld. Het lijden dat getoonzet wordt, is direkter en herkenbaarder, maar evenzo herkenbaar is de luchtigheid en oppervlakkigheid van het dagelijkse, burgerlijke bestaan. Zoals gezegd gaat deze wending van de kunst naar de eindige wereld naast verschillende transcenderende tendenzen zoals in Moreau's symbolisme geleidelijk aan over in de exclusieve aandacht van de kunstenaar voor de materialiteit van zijn medium. De autonomie van het kunstwerk in de nonfiguratieve, abstracte kunst blijft echter gedomineerd door een spiritualiteit die het transcendente, het hogere beoogt. Van Kandinsky en Malewitch, via Klee en de Stijl tot aan Rothko en Newman blijft dat, wat heden ten dage door denkers als Lyotard als het sublieme in de kunst wordt geconceptualiseerd, de kunst domineren. Hun doel is dan ook niet zozeer de materialiteit, alswel de in de nonfiguratieve beelding geïncorporeerde waarden te toonzetten. Toch staat de behoefte aan zuiverheid en absoluutheid nog in het teken van het verlies van transcendentie: een idee blijft vorm en beweging inspireren. Het gaat hen nog om "de dood van God". Niettemin treedt in de pogingen van deze kunstenaars om een nieuwe spiritualiteit tot uitdrukking te brengen voor het eerst expliciet het verband tussen zintuiglijkheid en begeestering in positieve zin naar voren. Zij openen de blik voor een het werk en laten de fysieke en zintuiglijke werking van het werk zelf ervaren. 'Ervaren' is opnieuw het sleutelwoord als het om het nietreduceerbare specifieke en unieke van de materiële verschillen gaat. In een toespitsing van dit ervaring'begrip' blijkt dat het unieke eerder dan dat het 'begrepen' wordt, vooral wordt ondergaan: het unieke heeft vooral een 'pathetisch' gehalte. Dit zou verklaren waarom de omgang ermee tot een bepaald soort passiviteit of beter: terughoudendheid noopt. Het vereist de erkenning van een pathos, dat de beheersing per definitie ontregelt. In deze alerte passiviteit wordeen fysiek inzichten opgedaan, die meer dan de expliciete boodschap de toeschouwers en toehoorders beroeren.

b. kunst in 'postmoderne' tijden: esthetische sensibiliteit

Maar deze cultuurhistorische fase lijken wij met de nederlaag van de fascisme, de ondergang van het stalinisme, de val van de Muur en de breuk met de avantgarde achter ons te hebben gelaten. Inmiddels is de wereld door de versnelling en globalisering van het economisch en politieke verkeer door gedigitaliseerde informatie en transportsystemen kwalitatief veranderd. Solidariteit is televisioneel en giraal georganiseerd. Politiek gezien heeft in ieder geval in de westerse wereld het klassemodel met kwalitatief verschillende waarden aan de hand waarvan het leven werd ingericht, opgehouden te bestaan. De hiërarchisch geordende samenleving met haar pyramidale machtstructuur, is platter geworden: het maatschappelijk verband is een netwerk dat zich alsmaar vertakt. Culturele waarden worden door de media gepopulariseerd door ze op duidelijke rolmodellen toe te snijden. De langdurige, verbeten strijd die de vrijheid zou moeten realiseren, is in ieder geval volgens Baudrillard, gestreden. Zonder dat we het doorhadden is de utopie van de verlichting in onze multimediale, televisionele wereld gerealiseerd. Onder invloed van de audiovisuele media zijn bovendien geheel nieuwe beelden en ervaringen gegenereerd. Sinds enkele decennia is er door deze massaconsumptie zelfs sprake van een andere kunstperceptie: meer dan ooit lijkt de nadruk op het procesmatige gehalte van het werk te liggen. De werking van het werk zelf zowel bij de produktie als in de receptie krijgt in de media steeds meer aandacht. Kunst is tegenwoordig overal: van architectuur en kunst langs de openbare weg, via de reclame en de ontelbare kunstprogramma's tot de designcultus en de propagering van lifestyles. Heeft, zo ligt voor de hand te vragen, de kunst door deze gefragmenteerde verzinking in het dagelijks leven van individuen nog wel een emancipatoire functie? Fungeert zij nog als en kritische instantie? Of is ze, evenals de politiek, in een geopolitieke, multimediale informatiesamenleving slechts nog één van de sectoren in de samenleving die alle en dat is na de val van de Muur onmiskenbaar duidelijk geworden volgens een zelfde principe functioneren: een mondiaal vertakt sociaaleconomisch markmechanisme dat geloof noch ideologie nodig heeft? Ongetwijfeld kan de kunst nog als een afzonderlijk domein eenduidig worden afgebakend van die kunstzinnige uitingen die andere sectoren van het maatschappelijke en individuele bestaan naar voren komen. Een gedegen, 19e eeuwse institutionele inbedding tracht soms krampachtig, vaker enihgszins ontredderd het verschil tussen kunst met een grote K en andere esthetische praktijken, kortom tussen hogere en lagere cultuur, in stand te houden. Als ik me tot de beeldende kunsten beperk, houdt dit in, dat opleidingen, galerieën, kunstenaarsinitiatieven, expositieruimten met een laboratoriumfunctie en musea de toewijzingsstructuur van financiële middelen aanvullen die in de vorm subsidies, werkbeurzen en stipendia door allerlei kunststichtingen en raden worden uitgevoerd. Voor de theaterwereld zal het niet veel anders zijn. Maar binnen deze instituties begint een duidelijke scheiding tussen de creatieve krachten van kunstenaars en van 'uitvoerend' personeel steeds meer te vervagen. Na kunstenaars en curatoren zijn de directeuren hun expositietalenten gaan etaleren. In de laatste jaren treden zelfs de conservatoren al dan niet geassisteerd door een gastconservator naar buiten als creatieve geesten. Het heeft er veel van weg, dat de activiteit van de kunstenaar nog slechts een schakel is binnen een veel omvangrijker creatief proces. Dit alles duidt erop, dat de rol van de kunst als emancipatoire praktijk is uitgespeeld. Evenals de politiek heeft het zijn cultuurpedagogische status afgelegd en is zij tot een van de sectoren van de samenleving geworden, waarin voor alle deelnemende individuen via vraag en aanbod zingeving: dat wil zeggen betekenis en oriëntatie worden gecreëerd. Toch gaan kunstpraktijken niet zonder meer op in de warencirculatie. Zij getuigen op exemplarische wijze van een esthetische sensibiliteit. Tegen deze achtergrond bieden allerlei kunstvormen een exemplarische omgang met het centrale fenomeen van onze tijd: de schijn. De fragmentering van de kunst maakt dus enerzijds dat zij geen toonaangevende positie meer kan opeisen, maar anderzijds is zij meer dan door andere culturele activiteiten gebeurt, in staat is om dat in de mens te wekken, wat Aristoteles als het genot van het leren kenschetst. Dit genot heeft een pathetische kwaliteit: het is fysiek en zelfreflexief tegelijkertijd. In die zin isnhet metafysiek. In de receptie van de nabootsing wordt het lichaam van de toeschouwer beroerd. Nu eens een beroerd door, dan weer een beroerd van. De pathos is zowel genot als pijn, zowel hartstocht als lijden. Reflexiviteit of denken kan niet zonder deze pathos. Het westerse zelfbewustzijn, het autonome Ik dat in de loop van eeuwen technische mediatisering is geproduceerd, is aan een verregaande esthetisering onderhevig. Ons zelfbewustzijn, zo zou ik willen beweren, is door de omgang met de media van de simpelste hakschop via industriële technieken tot aan de computer en de auto geësthetiseerd. We zijn in de media buiten onszelf geraakt door hun werkingen te intrenaliseren. De media zijn een kwalitatieve ervaring van de wereld en van onszelf geworden. Misschien heeft het door Hegel geviseerde leerproces zich hiermee voltrokken. Nietzsches uitspraak over de dood van God expliciteert dit besef slechts: we nemen de werkelijkheid principieel waar. De theoretische implicatie is naast een radicale kritiek op het waarheidsbegrip tevens de ontwrichting van de platoonse scheiding tussen zijn en schijn, tussen waarheid en leugen, tussen werkelijkheid en afbeelding, tussen wetenschap en kunst. Dit alles resulteert in een herwaardering van de kunst: niet als specifiek moraliserend of illustrerend domein, maar als een zin en werkelijkheid stichtende praktijk en ervaring. Westerse individuen zijn zich bewust geworden van de noodzaak hun eigen leven voortdurend te ontwerpen en te stileren, zoals in archaïsche samenlevingen het ritueel de oorsprongsmythe herhaalt. We zijn, om te variëren op een Heideggeriaans thema, niet zonder meer in de wereld geworpen, maar we zijn onderwerp en ontwerp tegelijkertijd. We zijn object en een open vorm van subjectiviteit. Ieder mens, stelde Marx reeds in zijn antropologische overwegingen, is een kunstenaar. Nietzsche geeft in Die Geburt der Tragödie aan Marx's gedachte een paradoxale wending: "De mens is geen kunstenaar meer, hij is kunstwerk geworden. In de huiver van de roes openbaart zich het kunstgeweld van heel de natuur, tot hoogste zaligheid van het OerEne. De edelste klei, het kostbaarste marmer wordt hier gekneed en gehouwen: de mens."(GT 35) Ik zou eraan toe willen voegen, dat de mens niet alleen de maker en het materiaal is, maar ook de hamer. Dit verklaart wellicht waarom het stileren van het eigen bestaan zo'n pijnlijke , haast masochistische aangelegenheid kan zijn.

II.

Om te illustreren hoe diep de emancipatiegedachte in de avantgarde verankerd is en op welke wijze dit leerproces getransformeerd wordt, wil ik het voorgaande met een tweetal voorbeelden toelichten. Het eerste is een analyse van het werk van Hermann Nitsch, een van de Wiener Aktionisten. Het tweede betreft het werk van de theatergroep Hollandia, met name het in 1992 opgevoerde stuk Der Fall/Dépons.

4 Performance en theater: het lichaam als kunst

Laatst had ik het nogal tweeslachtige genoegen weer eens een videoopname te aanschouwen van de Aktionen van Hermann Nitsch, een van de Wiener Aktionisten die aan het eind van de zestiger jaren in opspraak kwamen door hun gewelddadige en blasfemische performances. Echter, de beelden die mij werden voorgeschoteld riepen nu zoveel jaren later eerder verbazing op dan verontrusting. De Aktionen die zijn gefilmd houden het midden tussen een heidens offerritueel, een zwarte mis en een amateuristisch geregisseerd totaaltheaterstuk. Allerlei mythologische thema's worden vermengd met een christelijke symboliek die op haar beurt weer met obscene handelingen wordt opgeladen. Het offer, vaak in de vorm van een kruisiging staat centraal. De scene's waarin het bloed en de organen van van te voren geslachte dieren over naakte mannen gegoten en gedrapeerd worden zullen toendertijd voor sommige aanwezigen, maar ongetwijfeld voor de acteur die als slachtoffer fungeerde huiveringwekkend zijn geweest, maar de afstand die door de videoopnames wordt geschapen, de afwezigheid van een kinesthetische ervaring, van geur en geluidsindrukken maken dat het geheel voor de huidige kijker nogal grotesk overkomt. Een tijdsdocument dus, wat wellicht benadrukt wordt door Nitsch' aanstelling in 1992 als professor aan een van Duitslands meest prestigieuze kunstinstituten.

5 Kunst en geweld

Een Aktion van een nog jonge Hermann Nitsch uit 1966, getoond in 1992. Maar wat was het toen? Een bevrijdende, revolterende antiesthetiek? Of banale, smakeloze, gecultiveerde instanthorror? De doodskramp van de avantgarde of een ontaarde uitdrukking van de toenmalige sexuele revolutie? Hoe moeten we deze mengeling van geweld, obsceniteit en mythologische of christelijke symbolen inschatten? Wat wil Nitsch oproepen? Wat voor ervaring wordt er opgeroepen als we aan een dergelijke Aktion zouden meedoen?
a. Nitsch als superverlichter
Wat zegt dit alles over Nitsch' Orgien Mysterien Theater? Dat in de oorspronkelijke Aktionen de getormenteerde, met bloed en darmen overgoten lichamen met name door de geladen symbolische setting bij vele omstanders huiver opriepen, laat zich raden. De gewelddadigheid ervan zal ongetwijfeld als een absolute ontkenning van iedere vorm van rationaliteit zijn ervaren. In die zin zou Nitsch met het project van de moderniteit breken. Toch verbergt zich in dit vleselijke geweld een paradox. Ik zou willen beweren dat, hoewel we ons moeilijk aan het tegendeel kunnen onttrekken, het Verlichtingsproject van de autonome naar vrije zelfbepaling strevende mens juist zijn hoogste uitdrukking in de gewelddadige Aktionen van Nitsch krijgt.
b. "Bewusstmachen befreit"
Als leidraad voor deze tegendraadse gedachte grijp ik een uitspraak van Nitsch aan, die hij enkele jaren terug in een interview naar aanleiding van de vermelde aanstelling als professor voor de Duitse tv deed. Er was enige opschudding ontstaan. Niet zozeer door zijn aanstelling alswel door de hervertoning van een eerder uitgevoerde Aktion waarin een nogal brute verkrachting van een vrouw door Nitsch wordt geënsceneerd. Op de vraag waarom dit allemaal nu zo nodig moet, antwoordt Nitsch: ""Bewusstmachen befreit". Precies met deze uitspraak verwoordt hij het moderne paradigma bij uitstek: de gedachte dat geleidelijk aan verkregen rationeel inzicht de mens vrijer, dat wil zeggen minder afhankelijk zou maken van uiterlijke machten en krachten waaraan zijn gedrag onderworpen is en waaronder hij dientengevolge lijdt. De avantgardist Nitsch bevestigt met deze intentieverklaring een 2000 jarige traditie die door Plato is ingezet. Diens woordvoerder Socrates hanteerde de stelregel 'ken uzelf' en liet zich, zoals reeds werd opgemerkt, in zijn dialogen met geënsceneerde onbenullen motiveren door de gedachte dat kennis onvermijdelijk tot deugdzaam gedrag leidt. We weten ondertussen wel beter. Nog steeds oefent het kwaad een grote aantrekkingskracht uit, hoe weerzinwekkend het ook is. Zelfbewustzijn, kritiek, vrijheid, utopie en snelheid zijn de ingredienten van de moderne avantgarde en blikbaar van het werk van Nitsch. Deze wordt door het kritisch bewustzijn gedragen, ook al bedient zij zich van een nietdiscursieve, beeldende of muzikale taal en van een veelheid van materialen waaraan tenslotte het lichaam, die onzichtbare constante in de avantgardekunst wordt toegevoegd. Nadat aan het eind van de 18e eeuw Kant en Hegel de burger, in het midden van de 19e eeuw Marx de arbeider tot drager van het emancipatieproces hadden bevorderd, dichtte de avantgardekunstenaar zich aan het begin van de 20e eeuw deze rol toe. Vanaf dat moment tuimelen de kunststijlen over elkaar heen, worden vele stijlen al gerevolteerd voordat er zich goed en wel een school heeft gevormd. Iedere zichzelf respecterende kunstenaar probeert in de vertering van de voorgaande stijlen dat ondenkbare punt te bereiken waar het nieuwe zich buiten zijn wil, buiten zijn planning om zal aandienen. De Wiener Aktionisten staan aan het eind van dit proces. Nitsch voltooit het project van de Verlichting. In de ingewanden van het Lam Gods, het Agnus Dei is hij nog steeds op zoek naar de verlichte geest: "Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, donna nobis pacem". Lam Gods dat de zonden van de wereld torst, geef ons de vrede. Het paaslam moet uiteindelijk de vrede bieden, waarin de tegenstellingen zijn opgeheven en de schuld is gedelgd. Om deze lieve vrede, maar nu de vrede met onszelf en onze medemens gaat het ook Nitsch. Hij bevestigt met zijn Orgien Mysterien Theater, ondanks de liters bloed en lillende ingewanden, ondanks het geënsceneerde geweld en lijden dat iedere rationaliteit lijkt te ontkennen op een uiterst paradoxale wijze het streven naar de harmonieuze autonomie van het moderne individu. Zijn streven is nog steeds utopisch. Echter, het utopisch spaarbekken begint ten tijde van de Aktionen al op te drogen. Het is alsof hij met het bloed van zijn offerdieren de ziel van de avantgarde tracht te reanimeren. Vlak na deze reanimatiepoging blaast de moderne avantgarde echter zijn laatste adem uit en vinden termen als neo, trans en postavantgarde hun weg naar en in de kunstkritieken. De media lijken definitief de rol om te shockeren van de avantgarde over te nemen om deze ten slotte uit te hollen. Kunst wordt spektakulair. Kunst wordt een dik belegde boterham. Of in een variant op het voorgaande: "Agnus dei, qui tollis peccata mundi, donna nobis panem; Lam Gods, die de zonder der wereld draagt, geef ons te vreten". De media vernietigen de grens, want niets is meer onvoorstelbaar, alles kan al was het maar 'virtual' gerealiseerd worden, zelfs zo dat we er een materiële, tactiele ervaring van krijgen. Maar nog steeds houdt Nitsch zijn Aktionen in ons postmoderne tijdperk, waarin met het eind van de ideologieën, tenminste volgens Fukuyama, tevens het einde van de geschiedenis is aangebroken. Wat hebben de postmoderne Aktionen van Nitsch ons behalve onderhoudend cultureel genot, louter entertainment nog te bieden? Is het nog wel iets meer dan een tijdsdocument?

6 Loutering en verzoening

Het zal inmiddels duidelijk zijn geworden, dat Nitsch zwaar steunt op Freuds en dus indirekt Aristoteles' inzichten in de duistere drijfveren van ons gedrag en op het mechanisme van de psychoanalyse. "Bewustmachen befreit" heet in Freudiaanse termen: het Es moet Ich worden. Anders gezegd: de onbewuste drijfveren die hun traumatische grond in de vroege kinderjaren hebben moeten bewust worden, de chaos van de libidineuze energieën, deze passies die als geïncorporeerde natuurkrachten ons gedrag bepalen en onze bewuste keuzes dus onze vrijheid ondermijnen moeten via een gekanaliseerde sublimatie toch weer de samenhang van het Ik versterken. Dat betekent veel en lang praten: gooi het eruit, veruitwendig, toon het innerlijk of hoe het Woody Allenprincipe ook verwoord mag worden. Al objectiverend verlossen we ons, in ieder geval voor een korte tijd, van de ondragelijke last van het kwade, van onze sadomasochistische aandriften. De door Hegel in zijn systeem uitgewerkte en door Marx gepopulariseerde dialectische verzoeningsgedachte maakt, weliswaar met een licht Freudiaanse wending, Nitsch' theoretische onderbouwing van zijn Orgien Mysterien Theater uit. Maar Hegel ontleent op zijn beurt deze zo cruciale gedachte van de Aufhebung, waarin aan elkaar tegengestelde posities verzoend worden aan de christelijke verlossingsleer. Uiteindelijk, zo heb ik gepoogd aan te tonen, staat ook die niet op zichzelf: zij wortelt in heidense rituelen, in de Griekse orfische of mysteriediensten. Nitsch herneemt met zijn Aktionen blijkbaar een eeuwenlange traditie die aanvangt in de dionyische rituelen waarin de verscheuring van Dionysos (Zagreus) collectief werd geënsceneerd en beleefd. Nitsch is de hypocriet, die echter de schijn nog niet heilig durft te verklaren.

De vraag is of dit wel mogelijk is. Of er met andere woorden enen vorm van hypocriet theater mogelijk is, dat de pathos, dat wil zeggen lichaam en reflectie tot een gemeenschappelijke ervaring weet te maken. Het is op dit punt van mijn uiteenzetting van de hypocrisie van het theater dat ik over Hollandia moet spreken. Het stuk Der Fall/dépons van theatergroep Hollandia wordt door de samenwerking met Dick Raaymakers volledig tot muzikaal theater. Niettemin getuigt het precies van die verdubbelde reflexiviteit waarover ik sprak. Laat ik voor diegenen die het stuk niet kennen de openingsscene schetsen om een indruk van dit spel met theater en werkelijkheid te geven. Onderwerp is de val, "de moeder van alle omkeringen van waarden". Het stuk is een volstrekt in zichzelf besloten eenheid, louter presentie, waarin iedere verwijzing naar iets buiten het theater door allerlei zelfreflexieve wendingen wordt vernietigd. De weergave van het begin is voor enige begrip instructief. Raaymakers, geen acteur maar een 'echt' persoon, zit achter een tafel op de vloer van de Wester Gasfabriek. Hij begint als volgt: "'Hoe is de situatie?'. Het antwoord is dat ik hier voor u sta en zonet vroeg 'Hoe is de situatie?'. Vervolgens een poosje wachtte en toen voortging met: 'Het antwoord is dat ik hier voor u sta en zonet vroeg 'Hoe is de situatie?'." Dit gaat nog een tijdje door, waarna Raaymakers opmerkt dat hij geen acteur en dit dus geen theater is. Vervolgens nodigt hij een acteur uit het geheel nog een keer over te doen, hetgeen gebeurt. Door deze stapeling van schijnbewegingen waarin in allerlei varianten een niettheatrale werkelijkheid geheel verstrengeld raakt met de theatrale enscenering wordt eens te meer duidelijk dat Hollandia zich bewust begeeft in dat schemergebied tussen werkelijkheid en schijn. Het stuk gaat tevens over de herhaling. Elementen uit het Japanse volkstoneel het Kabuki en poppentheater Bunraku zijn op geadapteerde wijze verwerkt. Dit teruggrijpen op uitingen van de Japanse cultuur is niet verwonderlijk: de Japanse samenleving is niet alleen door en door ritualistisch, de copieerlust van de Japanners, die westerlingen aanvankelijk als een secundaire, afgeleide arbeid afwezen, is geworteld in het besef dat de werkelijkheid slechts bestaat bij gratie van een geperfectioneerde esthetische structurering. In de absolute affirmatie van de schijn meent de Japanner een oorspronkelijke eenheid met de natuur, waarvan het animistische Shinto de religieuze manifestatie is, te herstellen. De Japanse samenleving is juist in zijn rituele aard door en door esthetisch en daarom in onze westerse ogen bij tijd en wijle uiterst gewelddadig en immoreel. Onbewust worden in de adaptatie van Japanse toneelvormen blijkbaar allerlei vroegere thema's hernomen. Het meest op de voorgrond tredende kenmerk van dit laatste stuk is echter de muzikaliteit, waarmee tegemoet wordt gekomen aan het inzicht dat het leven een 'dissonans' is, die beter in het lichaam getoonzet dan aan de geest getoond kan worden. De taal als discursief uitdrukkingsmiddel van de geest wordt in Der Fall/dépons volledig opgeblazen. Zij wordt door het citeren van in 17e eeuwse Japans gestelde teksten getransformeerd tot onbegrijpelijke klanken. Opnieuw wordt de overgang van reflexiviteit naar affectieve beroering bij het publiek methodisch nagestreefd. Door namelijk een volstrekt onbegrijpbare taal vol merkwaardige keelklanken op staccatoachtige wijze te reciteren wat overigens geen geringe prestatie is wordt het publiek gedwongen afstand te doen van iedere doelgericht luisterschema. Aan de neiging om te begrijpen waar het stuk over gaat, aan de behoefte aan zinvolheid wordt niet meer tegemoet gekomen. De aandacht moet tenslotte wel gericht worden op ritme en melodie. In de waanzinmonologen Kyogen verglijdt het voor sommigen nog bevattelijke Japans definitief naar klanken, waardoor hier Artauds Theater van de Wreedheid, zij het gestileerder dan hij voorstond, benaderd wordt. Representatie gaat in dit stuk volledig verloren. De schijn wordt totaal door deze constant te verdubbelen. Schijn en werkelijkheid buitelen over elkaar heen en zijn daardoor niet meer van elkaar te onderscheiden. Als in de laatste scene in de martelende afdaling de mens als een invalide god naar zijn rechtmatige plaats, de aarde, afdaalt, maakt Hollandia op adembenemende wijze aan haar publiek duidelijk hoe zij zichzelf ziet: theater als een gestructureerde tuimeling.

7 Slot: hypocrisie, hyperkritisch

Is dit een specifieke kwaliteit van hedendaagse theaterkunst die overeenstemt met de wijze waarop individuen zichzelf en hun werkelijkheid beleven en de veranderingen die daarin plaatsvinden tot zich nemen, dat wil zeggen: leren? Als het kritische project van de moderniteit waarin nog van vervreemding, onderdrukking en 'selbstverschuldete Unmundigkeit' wordt uitgegaan, zijn eind heeft bereikt, maar de zelfkritische reflectie nog wel degelijk van belang is, dient er dan een andere verhouding tot de reflectie en tot het leren te worden gedacht? En als de schijnzijn oppositie niet meer toereikend is, om de interactie tussen kunst en leven te kenschetsen, is het dan aannemelijk om, terugkerend naar de wortels van het theater en de kunsttheoretische beschouwing, de positie van de hypokrites, de antwoorder en de acteur, te herwaarderen. Het theater zou weer hypocriet in de dramatische en niet de morele zin van het woord moeten worden. Haar schijnheiligheid valt dan samen met de heiligheid van de schijn. Of als we de moderniteit als vertrekpunt nemen, dan is het theater wellicht de plaats waar de kritiek kritisch wordt: hyperkritisch theater dus. Hyperkritisch in die zin dat als er nog een boodschap moet worden overgebracht deze ambigu, maar niet onbeslisbaar is. De beslissing wordt aan de geëmancipeerde toeschouwer overgelaten. In de hypocrisie of hyperkritiek is bewust een genotselement aanwezig, omdat de esthetsiche ervaring van het denken of van de reflectie ons, zoals Aristoteles reeds aangaf, als vanzelf laat leren. Hartstocht en lijden, pathos gepaard aan reflectie, blijft het uitgangspunt.

Maar zijn we dan niet meer geïnteresseerd in nabootsing, in expressie of in de kritische omgang met de formele structuren van het medium? Moet er niet meer gevormd en beleerd worden? Richten we ons niet meer op een bovenwereld, op deze wereld, op onze binnenwereld of op het theater als wereld op zich? Interessant hedendaags theater zal al deze artistieke elementen ongetwijfeld bevatten, maar is het daartoe te reduceren? En toch zijnn er verschillen. Een voorstellingen als Zebrenica biedt weliswaar een kritische analyse van een collectieve ervaring, maar deze heeft niet de tijd gehad om verdrongen en traumatisch te worden. Het stuk is in die zin kritisch en werkelijkheidscheppend tegelijk. Het is de verdringing voor en de vervreemding voorbij.

Als dit laatste het geval is, waaraan wordt in receptief opzicht dan geappelleerd? Aan een bewustzijn, gevuld met ideeen en concepten of aan een zintuiglijke, meer fysieke ervaring? Gaat het daarbij om individuele aandoeningen of is er sprake van een gemeenschap pelijke ervaring? Verheldert het stuk een nog onbegrepen dimensie van het sociaalpolitieke leven? Of creëert het een nieuwe sensibiliteit? Of moeten we het alleemaal iets aardser benaderen en erkennen dat het voor alles een boeiend of beroerd stuk was, dat de zinnen van de toeschouwer verzet, of deze er nu door beroerd of beroerd van werd?

Laat ik proberen tot een afronding te komen. De avantgarde leeft, in tegenstelling tot het fascistische en stalinistische neorealisme, van de spanning tussen leven en kunst. Zij buit deze spanning uit om de kunst tegen de bestaande, burgerlijke orde in te zetten. De avantgarde organiseert in die zin principieel Verzet in het verzetten der zinnen: met andere dan conceptuele middelen stelt zij de onderdrukking van ons waarnemingsapparaat, uiteindelijk van ons lichaam aan de kaak. Dit kritische project past nog geheel in de modernistische strategie van de cultuurpedagogiek, zij het dat hier iedere totalitaire behoefte door het zelfbewustzijn wordt vernietigd. De avantgarde affirmeert geheel in overeenstemming met Nietzsche ontwrichting van de platoonse schijnzijn oppositie de schijn. Of in woorden van Clement Greenberg: "Als, om met Aristoteles te spreken, alle kunst en literatuur imitatie is, dan is dat wat we hier (d.i. avantgardekunst, ho) hebben, de imitatie van de imitatie"(1961, 6/7). Niettemin opteert de avantgarde nog een inzicht in dé werkelijkheid. Een inzicht dat in hun werk wordt geëvoceerd. Zij voegt zich nog in de bewustzijnstraditie waarvoor het betere leven en de utopie de leidraad vormen.

In de loop van de moderne tijd heeft het theater zijn subversieve, gemeenschapstichtende functie verloren. Misschien is de opvoering van de opera, die een aanleiding tot het uitroepen van de Belgische staat vormde, de laatste euforische oprisping. Door de toenemende esthetisering van de westerse samenleving heeft de kunst vervolgens haar emancipatorische functie verloren. Bovendien heeft zij de zintuiglijke bewustwording voor een groot deel afgestaan aan de media. Deze nemen aanvankelijk de emancipatoire rol over we spreken over de begintijd van de tv maar geleidelijk aan transformeren de media het bewustzijn en het kenproces. In de spektakelsamenleving, zoals de situationist Guy Debord onze maatschapij in 1968 typeert, vervaagt geleidelijkaan het eenduidige onderscheid tussen zijn en schijn, tussen waarheid en halve leugen, maar vooral tussen, zo zou ik willen beweren, leven en kunst. De hedendaagse mens bevroedt, de een meer dan de andere, sommige lijfelijker dan anderen, dat het leven misschien eerst theater moet zijn om werkelijkheid te worden. En precies hierin onderscheiden huidige kunstpraktijken zich van avantgarde praktijken. Het gaat niet meer om een wegnemen van de vervreemding door een uitwijzing naar een spirituele utopie, maar om de voltrekking van een verplaatsing, om een verandering, om, zo zou ik willen stellen: een atopische bevreemding ten aanzien van het eigen bestaan waarin een ineenschuiven van theater en leven plaatsvindt, of beter: een plaats vindt. Het gaat daarbij niet meer om een loutering, evenmin om louter vertier. Het theater biedt individuen een plaats waar kritische reflectie en fysieke communicatie kunnen samenvallen. Het individu is paradoxaal genoeg een principiële splijting. Voordat we individu, dat wil zeggen: ondeelbaar zijn, zijn we dividu: deelbaren. Misschien dat theater deze atopische plaats kan zijn, waar deelbaren zich op hypocriete wijze met elkaar kunnen verstaan. Misschien dat met de transformatie van communicatieve mededelingen tussen een autonome rationeelconceptuele subjecten naar een gemeenschappelijk, metafysische mededeling van dividuen een specifiek hedendaagse kwaliteit van het huidige theater is aangegeven.

Afterimage

Neemt het mimetisch gehalte van het theater altijd het menselijk lichaam tot uitgangspunt en impliceert het drama altijd een 'psychologisch' perspectief? Of is er een vorm van theater denkbaar waarin het lichaam en de psychologie verdwijnt? Kan het lichaam gedeconstrueerd worden en op formalistische wijze deel worden aan een groter geheel? Wordt dan de organische gestalte semiotisch overbeladen? Wat gebeurt er in het mimetheater, waarin de schijn en de simulatie centraal staan? Wat is het werkelijke object van de mime?