"Le reve seul laisse a l'homme tous ses droits a la liberte"

De afgelopen weken heeft u, dames en heren, ongetwijfeld veel gehoord over het surrealisme. Veel inhoudelijke besprekingen begeleid van de onvermijdelijke plaatjes bij het praatje. Zonder enig voorbehoud zijn beelden en woorden met elkaar in verband gebracht, alsof we niet met twee wezensverschillende media de beelden en de woorden van doen hebben. Ik zou vanavond, zoals ieder zichzelf respecterend hedendaags filosoof zou doen, dit verband tussen woorden en beelden en in het verlengde daarvan: van de woorden en de dingen wat minder vanzelfsprekend willen opvatten. Ik wil deze zelfs problematiseren. Dat wil niet zeggen dat ik er een probleem van maak of er een verzin. Ik volg slechts de beweging van het surrealisme op de voet: van woorden via beelden naar de dingen. Het zien van beelden vormt op zich al een probleem. Dit laat zich wellicht door het volgende gedachtenexperiment verduidelijken. Verplaatst u zich eens in de tijd. We reizen terug naar 1925, het jaar waarin de eerste grote groepstentoonstelling wordt gehouden door de surrealisten. De expositie wordt precies om 12 uur 's nachts geopend. U bent een gecultiveerde burger die zich interesseert voor ontwikkelingen in de nieuwe kunst en een zekere affiniteit heeft met het anarchistische karakter van deze groepen. U ziet voor het eerst de schilderijen van onder andere Max Ernst, Francis Picabia, Jean Miro, Hans Arp, Giorgio de Chirico. Kunt u zich voorstellen hoe u door de beelden wordt beroerd? Enkele jaren daarvoor, in 1917, werd in New York een expositiecommissie met een revolutionair idee ze pretendeerde de kunst helemaal open te leggen door iedereen met een werk toe te laten zolang hij of zij maar de entreeprijs van 6 dollar betaalde danig beroerd bij de gedachte een doodgewone omgekeerde pispot gesigneerd met R.Mutt in een geinstitutionaliseerde kunstruimte te plaatsen. Het verschil tussen hun blik en houding en die van u, wanneer u als bezoeker van Max Ernst tentoonstelling in Boymans, dit soort beelden en objecten bekijkt, is immens. Deze beelden zijn, naarmate de tijd verstreek, paradoxaal genoeg door de vele woorden die eraan gespendeerd zijn vanzelfsprekender geworden. Onze blik is door de woorden en door het maatschappelijke gebruik van d ebeelden volledig voorgeprogrammeerd. Inmiddels zijn de meeste schilderijen als gecanoniseerde kunsthistorische iconen zoveel malen gereproduceerd en zijn de beelden zo plat geworden dat er van een het door de surrealisten beoogde shockeffect geen sprake meer is. Hoogstens is er, naast het onvermijdelijke esthetische genot, sprake van een tevreden gevoel van herkenning dat ons toevalt als beloning voor onze kunsthistorische kennis. De vraag is wat voor implicaties dit heeft voor een inschatting van het belang van het surrealisme vandaag de dag. Daar zal ik mijn lezing dan oook mee afsluiten: met de vraag wat surrealisme nu nog betekent. Ingeklemd tussen de beelden zal ik proberen enig licht te werpen op de relatie tussen surrealisme en de filosofie.

Ter inleiding een kort filmfragment uit de laatste film van de Amerikaanse filmer, bekend van zijn films Blue Velvet, Wild at heart en van de meest weirde tvserie Twin Peaks die enkele jaren geleden in Nederland werd uitgezonden: David Lynch. De titel van de film die enkele jaren geleden uitkwam, is 'Lost Highways'. De flaptekst van een in1997 verschenen boek over deze filmer David Lynch, staat het volgende te lezen:

"Geschoold als een schilder, brak David Lynch door in het filmlandschap met Eraserhead, zichzelf vestigend als de meest originale, fantasievolle en werkelijk persoonlijk regisseurs die op dit moment in de film werkzaam is. Hij is een surrealist in de traditie van de grote spaanse filmer Luis Buñuel. Films zoals BV, WaH, en de tvserie TP houden surrealisme en hallucinatie in een perfecte balans met een gevoel woor Americana ... Niemand ziet de wereld zoals David Lynch deze ziet en, wanneer je zijn films eenmaal hebt gezien, zul je de wereld nooit meer op dezelfde manier als daarvoor zien "

FILMFRAGMENT: David Lynch: 'Lost Highways'

Surrealisme en de filosofie, luidt de titel van deze lezing. Ik zou drie inleidende filosofische overwegingen willen opwerpen over de realatie tussen beide termen om mijn filosofische invalshoek enigszins te verduidelijken. Laat het surrealisme zich wel verenigen met de filosofie?

1. Bestaat er wel zoiets als het surrealisme? Is dit niet een te een overkoepelende een identificerende en totaliserende term voor een veld van activiteiten, waarbinnen weldenkende experimenteel ingestelde kunstenaars zich van een veelheid van artistieke media hebben bediend: manifesten en romans van Andre Breton, gedichten van Paul Eluard, schilderijen van Salvadore Dali, beelden van Max Ernst, objecten van Marcel Duchamp, fotocollages van Man Ray, films van Louis Bunuel, theaterstukken van Antonin Artaud, architectonische ontwerpen van Frederick Kiesler. Kunnen we aan deze reeks van kwalitatief verschillende disciplines en artistieke procede's aan deze multimedialiteit en interdisciplinariteit zonder enig probleem een filosofische taal verbinden met de voor haar specifieke begrippelijkheid en politieke en ethische consequenties? Zijn kunst en filosofie niet wezenlijk verschillend? Zijn het appels en peren die met elkaar worden vergeleken en bestaat het gevaar niet dat het eindresultaat van deze vergelijking mijn lezing uiteindelijk vlees noch vis is? Heeft twee eeuwen esthetica niet aangetoond dat dit een ontoereikende filosofische poging is om beelden en woorden in het voordeel van de filosofie met elkaar te verbinden? Filosofen als Georges Bataille, een tijdgenoot van de eerste surrealisten, Theodor Adorno, een van de directeuren van de Frankfurter Schule of een hedendaags denker als Gilles Deleuze waren al terughoudendender als filosoof om over de diversiteit van kunstpraktijken te spreken. Kunnen we de spanning tussen surrealisme als artistieke stroming en de filosofie als begrippelijke discipline zo toonzetten dat de filosofie niet het laatste woord spreekt?

2. En als we over het surrealisme spreken, hebben we het dan over een door de kunstgeschiedenis gecanoniseerde kunststroming die pakweg in het tijdbestek tussen 1924 tot 1966 in een drietal immense golven en u weet: alle het goede komt in drieën onze westerse cultuur overspoelt? Of identificeren we deze stroming met de naam 'André Breton' en staat surrealisme dan voor een organisatie die onophoudelijk tentoonstellingen houdt, bureau's instelt en tijdschriften opricht, manifesten de wereld instuurt en politieke standpunten verkondigt? Als dat het geval is, houdt het surrealisme plotseling op met de dood van Breton in 1966. Of is het niet zozeer een kunststroming of een organisatie, maar vooral een blik op de wereld, die georiënteerd wordt door een freudiaanse inspiratie: verleent deze blik het zicht op een droomwerkelijkheid die de wereld van de rationele overwegingen onvermijdelijk begeleidt? Biedt het surrealisme juist in het samenbrengen van beelden en woorden een blik die principieel dubbel ziet en spreekt zij niet noodzakelijk met een dubbele of gespleten tong of misschien wel in vele tongen ? Of als laatste optie gaat het in laatste instantie om een mentale houding, om, zoals sommige chroniceurs van het surrealisme het noemen, een 'gemoedstoestand' die het gebruik van de verschillende media ontstijgt en zich voorbij de kunst doorzet in een politieke praktijk? Een houding die, met andere woorden, het multimediale en het interdisciplinaire altijd richt op de politieke praktijk? Kortom, wat is het surrealisme: een stroming, een organisatie, een blik of een houding?

3. De filosofie ten slotte. Over welke filosofie spreken we? Gaat het om filosofische inspiraties van de surrealisten die zij in hun eigen media hebben vertaald of getoonzet? Dan zouden we ons moeten richten op de 19e eeuwse filosofie en een aantal markante vertegenwoordigers. Dan komen de volgende filosofische aspecten in beeld: de dialectische methode van Hegel, de politiekeconomische inzichten van Marx, het utopisme van Charles Fourier, de Wil tot macht van Nietzsche en de metapsychologische inzichten van Freud. Of ligt het meer voor de hand de filosofische inzichten aan de grenzen van de surrealistische beweging te behandelen? Dat betekent dat we op zoek moeten gaan naar toenmalige academische filosofen of in ieder geval filosoferende theoretici die zich zijdelings over deze kunstbeweging uitlieten of wiens ideeën werden overgenomen, zoals die van de verbannen Leo Trotsky die door Breton in 1938 in Mexico wordt bezocht. Of is het niet beter de inzichten van Breton zelf of van zijn kritische tegenstrever Georges Bataille te behandelen om iets over de relatie tussen surrealisme en filosofie te weten te komen? Maar kunnen we, zoals bij de schilderijen het geval is, nog wel onkritisch herdenken? Ligt het niet veel meer voor de hand hedendaagse filosofen aan het woord te laten die zich, terugblikkend vanuit de huidige kunstfilosofische opvattingen, over het toenmalige surrealisme hebben uitgelaten? Zoals filosofen als Michel Foucault die in de zestiger jaren na het succes van zijn bestseller De woorden en de dingen, uitgekomen in het jaar van Bretons dood, een tekst schreef over Magritte's werk onder de titel Ceca n'est pas une pipe. Of de analyse van JeanFrancois Lyotard die een tekst wijdde aan het werk van Marcel Duchamp?

Het mag u ondertussen duidelijk zijn: er kleven nogal wat methodische probleempjes aan de haast vanzelfsprekende koppeling tussen HET surrealisme en DE filosofie. In mijn visie op deze problematische relatie zal ik de verschillende filosofische invalshoeken kort aangeven om ten slotte uit te komen om een meer op deze tijd toegesneden kunstfilosofische analyse waarin de relatie tussen filosofie, kunst en politiek centraal staat en de multimedialiteit en interdisciplinariteit van de surrealistische beweging wordt benadrukt. Mijn analyse krijgt samenhang door de vraag of het surrealisme meer is dan een stroming en een organisatie. Als het dat al is dan is het voor alles een beweging in de meest letterlijke betekenis van het woord. Een beweging die na de dood van Breton gewoon doorgaat. Ik zou het willen opvatten als een met geestesverwanten gedeelde existentiële grondhouding, als een collectieve praktijk, vanwaaruit de werkelijkheid in al zijn gedaantes van de alledaagse gebruiksvoorwerpen tot de politieke gemotiveerde grootschalige turbulenties die wij oorlogen noemen steeds vanuit een 'meer', een 'sur' wordt ervaren. We zullen een antwoord moeten vinden op de vraag wat het 'realisme' is waarop dit 'sur' zich ent. Om ten slotte in alle voorlopigheid de vraag op te werpen wat heden ten dage 'surrealisme' nog kan betekenen.

DIASERIES

4 jaar voor zijn dood schrijft Breton in een voorwoord bij een boek over de australische Aboriginals kunst de volgende zinssnede:

"Het door de australische kunstenaars beoogde doel is zeker niet het voltooide werk dat we binnen ruimtelijke grenzen kunnen vastleggen (hij laat het los zonder zich om het onderhoud ervan te bekommeren ) maar de weg die ernaartoe leidt" (Schwarz 98).

Bretons obsessie voor de alchemie, voor de poging de tegenstelling tussen kenner en kennis de steen der wijzen in de handeling zelf op te heffen, geeft deze opmerking zijn raadselachtige toon. Kunst is voor de Aboriginal een integraal deel van het collectieve leven waarin dromen en visioenen het gedrag en de inzichten van de afzonderlijke leden van de groep bepalen. Kunst is een deel van een sociale praktijk die gevoed wordt door een mythe, een omspannend verhaal dat de geproduceerde beelden samenhang en betekenis geeft. Het zou interessant zijn de groepstentoonstellingen en de esthetische en politieke opvattingen van de surrealisten als groep op deze wijze te bekijken. Het surrealistische project als Gesamtkunstwerk. Het zou een deel van hun fascinatie voor de zogenaamde primitieve kunst verklaren. Het is genoegzaam bekend dat het 'sur' van surrealisme op de verhouding slaat die kunstenaars ten aanzien van de dagelijke werkelijkheid aannemen. Zij beroepen zich daartoe op de metapsychologische inzichten van Sigmund Freud. Freud heeft als uitvinder van het Onbewuste want bestond het nu werkelijk voordat het woord was uitgevonden en de interpretatiemethode werd toegepast de droom een volwaardige plaats in het innerlijk van moderne individuen toegekend. De zichtbare alledaagse werkelijkheid van de op produktie en nut georiënteerde moderne samenleving blijkt geschraagd te worden door een individueel Onbewuste. Daarin speelt de logica van alle dag, van klokketijd en overzichtelijke ruimte geen enkele rol. In het onbewuste (maar wat betekent hier 'in'? welke ruimte neemt het Onbewuste in?) loopt alles door elkaar, schuiven tegendelen zonder probleem in elkaar en wordt de tijd probleemloos teruggezet. Surrealisme weet zich geïnspireerd door deze droomwereld. In wat voor tijd speelt zich de surrealistische verbeelding af? Geheel in overeenstemming met Freuds ideeën wordt de psychische tijd als een volstrekt alogisch gepresenteerd, wat concreet neerkomt op associatieve combinaties die op geen enkele temporele causaliteit teruggaan. Alles kan gebeuren op ieder moment in iedere gedaante.

(gelaagdheid van het bestaan: tijd nu en ook iets anders: zonder uitwijzing naar ideële staat of vroeger: doorbreking van de tijdsnotie: radicaal nu/hier. Wat surrealisten fascineert zijn beelden en de kracht die deze tot leven wekt: de verbeeldingskracht. Zij zijn niet geinteresserd in abstractie, wat verklaart waarom schilders als Picasso tot hun kringen behoort. Hoewel Picasso voor de meeste mensen gelijk staat met moderne abstracte kunst, is er van echte abstractie geen sprake.)

Maar de surrealist is een dromer die de wereld wil veranderen. De deelnemers van de tentoonstelling in 1925 delen een ideële aanspraak: hun dromen met een zo groot mogelijke authenticiteit zo te verbeelden dat ze een letterlijk revolutionair karakter krijgen: een omwenteling of revolutie van de blik van de toeschouwer. Binnen de beweging zijn nauwelijks overeenstemmende esthetische criteria te vinden, hoogstens een samenstel van protocollen en methodieken. Of in termen van het eerste surrealistische manifest:

"Het Surrealisme berust op het geloof in een hogere werkelijkheid van bepaalde, tot nu toe veronachtzaamde associatievormen, aan de almacht van de droom, aan het doelloze spel van het denken. Het beoogt de volledige ontwrichting van alle andere psychische mechanismes en wil deze voor de oplossing van de belangrijkste levensproblemen vervangen"

Breton stelt het in 1947 als volgt:

"Wat het surrealistische werk kenmerkt is vooral de geest waarin het wordt geconcipieerd. Gaat het om een werk binnen de beeldende kunst dan wordt de betekenis die we het toedichten óf aan de visionaire kracht verbonden waarvan het getuigt, óf aan de indruk van het organische leven die het in ons achterlaat (.) óf aan het geheim van een nieuwe symboliek die het in zich draagt, enz."

Breton neemt de term over uit een tekst van Guillaume Apollinaire. Deze is opgenomen in het programmaboekje van het in 1917 opgevoerde spectakelstuk Parade. Dit stuk is een interdisciplinair en multimediaal Gesamtkunstwerk waarvoor de schilder Picasso de decors en kostuums, de componist Satie de muziek, de danser Massine de choreografie en schrijvers als Appolinaire teksten schrijven. Terwijl in Rusland de revolutie uitbreekt, Marcel Duchamp in New York zijn ready made de omgedraaide pispot aan een expositiecommissie aanbiedt en in Zurich in Hugo Balls cabaret Tristan Tzara zijn onzinnige klankverdichtsels de wereld in slingert, leest Breton, begeesterd door de Dada performances, de term 'surrealsiem' in het programma boekje van de Parade.

Geschiedenis

U kent ongetwijfeld elementen uit de geschiedenis van de surrealistische beweging. Ik zal deze ter orientatie even kort resumeren om de filosofische analyse voor te bereiden. tussen 1916 en 1922 gaan dadaisten in Parijs o.l.v. Andre Breton zich als surrealisten betitelen. Het blad Litterature gaat over in La revolution Surrealiste. tussen 1924 en 1930 ontwikkelt het surrealisme zich tot een hechte beweging rond Breton. Picasso wordt door Breton als de inspiratie gevoerd, ook treedt deze niet tot de beweging toe. In 1924 richten Louis Aragon, Phillipe Soupault en Andre Breton via een manifest het orgaan van het surrealisme op: La revolution surrealiste dat als een voortzetting van het Dada blad Litterature kan worden gezien. Onder deze vlag verzamelen zich aanvankelijk vooraanstaande Dadaisten als Tristan Tzara, Max Ernst, Man Ray, Hans Arp, Marcel Duchamp en Francis Picabia. De laatste drie kunstenaars hebben zich reeds in de New Yorkse Dadascene gemanifesteerd met revolutionaire ideeën en performances. Man Ray is vooral bekend om zijn fotografische techniek het Rayogram en Duchamp heeft met zijn ready mades pissoir, flessenrek en fietswiel de definitie van wat kunst tot kunst maakt danig aan het wankelen gebracht. Elementen van Dada worden in het surrrealisme overgenomen, maar belangrijker dan deze overeenkomsten zijn de verschillen. Wat opvalt is de nagenoeg conventionele opmaak van de surrealistische tijdschriften in tegenstelling tot haar artistieke voorloper Dada: de woorden krijgen weer een inhoudelijke lading. Het nihilisme van Dada wordt afgewezen ten gunste van een politiek engagement dat in de loop van de dertiger jaren steeds radicaler wordt. Eerst zijn er de woorden en de dingen die op allerlei manier gecombineerd worden. In woorden van de surrealisten: twee totaal verschillende objecten worden met elkaar in verband gebracht en in een wezensvreemde context met elkaar geconfronteerd. Maar al snel ontgroeit de beweging het louter literaire en richten zij zich tot de beelden. In de Salon van 1921 worden dichters uitgenodigd te schilderen, terwijl schilders worden aangezet om gedichten en teksten te maken. De methode om de associaties op te roepen is gebaseerd op de freudiaanse vrije associaties en zij openbaart zich in de gedichten en teksten als een 'ecriture automatique', een automatisch schrijven. Alles wat de schrijver invalt, wordt opgenomen. Deze opening naar het onbewuste zal later met name in het werk van de schilder Andre Masson op de schildertechniek worden overgedragen. Hij is tussen 1924 en 1929 lid van de beweging. Door zichzelf, mantra's zingend, in trance te brengen, ontwikkelt Masson zijn ecriture automatique, waarin hij naar eigen zeggen de filosofie van Nietzsche in zijn werk tot uitdrukking probeert te brengen. Daarbij wordt verf en zand op ongecontroleerde wijze op het doek gesmeten, waardoor patronen en beeldassociaties ontstaan die verder worden uitegwerkt. Na zijn emigratie naar New York tijdens de WO II ontwikkelt Max Ernst een soortgelijke techniek de oscillation waarbij een blik verf waarin gaten zijn gestoken boven een op de grond liggend doek wordt heen ern weer geslingerd. De dan nog onbekende Jackson Pollock is bij een dergelijke sesssie aanwezig. Zijn latere 'drippings' vinden waarschijnlijk hun inspiraties in deze surrealistische happening. Later bekende surrealisten waaronder Salvadore Dali gaan aan het eind van de twintiger jaren meedoen aan de tentoonstellingen en hapenings. In 1928 maakt hij samen met Luis Bunuel de film Un chien andalou, waarover Bunuel in zijn autobiografie opmerkt: "Un chien andalou is ontstaan uit de samenvoeging van een droom van mij met een droom van Dali"(102). In 1924 was reeds door Rene Clair een film gemaakt met Man Ray en Marcel Duchamp onder de titel Entr'acte. Film bleek zich als nieuw medium beter te lenen voor de vrije associatie dan het statische doek. Na 1930 richt Breton als onbetwist leider zich in toenemende mate op het marxisme. Breton schrijft de manifesten en bepaalt de politieke koers. Dit leidt in het midden van de jaren dertig tot een hechte expliciet anti fascistisch standpunt en aansluiting bij de communisten. In 1938 bezoekt Breton Trotsky in Mexico, waar de laatste enkele jaren later zal worden vermoord. De psychoanalyse wordt aangevuld met het dialectisch materialisme, waarbij echter de stalinistische variant wordt afgewezen. De autonome positie van de kunst wordt niet opgegeven. De ideeën van Marx vinden een vertaling naar een individuele, anarchistische levenspraktijk, waarin radicale inzichten van Nietzsche en de meer op harmonie gerichte gedachten van de 19e eeuwse utopist Charles Fourier met elkaar worden verbonden. Dit individueel anarchistische aspect zorgt ervoor dat de surrealisten, als ze zich in de dertiger jaren tegen het fascisme keren en zich bij de communisten aansluiten, weigeren om de kunst ondergeschikt te maken aan de politiek. (Benjamin: tegencultuur binnen de burgerlijke samenleving. Verschil met Bauhaus/Gropius) Het surrealisme groeit uit tot een internationale beweging die regelmatig tentoonstellingen organiseert. In Japan vindt het surrealisme al in 1927 een brede aanhang. In 1958 leidt dit zelfs tot de oprichting van het Centrum voor Surrealistische Studies in Tokyo. Tijdens de oorlog emigreren veel surrealisten naar New York waar Man Ray en Marcel Duchamp al langere tijd verblijven. Ook daar wordt in 1942 een grote tentoonstelling georganiseerd. Na de oorlog keren de meesten terug en wordt er in 1947 opnieuw in een samanewerking tussen Breton en Duchamp een internationale tentoonstelling gehouden. Meer dan daarvoor presenteren de surrealisten hun werken vanuit de idee dat er een initiaitie moet plaatsvinden. De ruimtes zijn dan ook zo ingericht dat een bezoek de vorm van een initiatierite krijgt. 87 kunstenaars uit 24 nemen deel aan deze tentoonstelling. Zelfs Artaud die even daarvoor na een 9jarig verblijf uit eengesticht is ontslagen, levert in de vorm van tekeningen een bijdrage. Daarna wordt de groep surrealisten steeds esoterischer. Er worden nog steeds 'interventions' gepleegd invallen bij andere bijeenkomsten en nieuwe protocollen ontwikkeld voor woordspelletjes. Ook de grote tentoonstellingen krijgen een fysieker en erotischer karakter. Geleidelijkaan dienen zich nieuwe ideeën aan waaraan de surrealisten aanvankelijk meedoen. Breton richt met Jean Dubuffet de Compagnons de l'art brut op. Op de 10e internationale tentoonstelling doen Robert Rauschenberg en Jasper Johns mee. De 11e in 1965 draagt de omineuze titel "L/ecart absolu", het absolute uiteengaan.

Uit dit alles mag blijken dat een cruciaal facet van de surrealistische beweging de groepsactiviteit is. Deze centreert zich rond een immense hoeveelheid bladen die tussen 1920 en 1972 het levenslicht zien en binnen allerlei organisaties waarin surrealisten zich verenigen, wat begint met het in 1924 opgerichte Bureau voor Surrealistisch Onderzoek onder leiding van de theatervernieuwer Antonin Artaud, waar het publiek hun dromen kunnen laten registreren. Ook maken surrealisten er een gewoonte van steeds weer nieuwe associatieve woordspelletjes uit te vinden. Hun tentoonstellingen die geleidelijk aan een internationaal karakter krijgen en tot in de zestiger jaren met de regelmaat van de klok worden georganiseerd, zijn multisensorische 'environments' die altijd door een concept worden geschraagd. Vele disciplines en allerlei artistieke media worden naast en door elkaar verwerkt. De dichter Paul Eluard kwalificeert deze bijeenkomsten achteraf als rituele sessies. Een ritualiteit die aan de ensceneringen grotachtige presentaties, openingen rond middernacht is af te lezen.

Inzet

De achtergrond van de surrealistische beweging is dus deels het nihilistische Dada met zijn literaire performance karakter, deels de atheistische psychoanalyse, deels een marxistische inspiratie die meer overeen met de ideeën van de wereldrevolutionair Leo Trotsky dan met het doctrinaire stalinisme. Ik zou het 'sur' dan ook op drievoudige wijze willen begrijpen: allereerst het 'sur' van Freud het onbewuste als reservoir voor inspiratie vervolgens het 'sur' van Marx een politieke werkelijkheid voorbij de bestaande verhoudingen, een utopische lading die met de denkbeelden van de utopist Charles Fourier wordt versterkt, dan het 'sur' van de 'surhomme' of übermensch van Nietzsche, waarin een levenspraktijk en een gemoedstoestand wordt geviseerd die het moderne humanisme en individualisme overstijgt. Freud, Marx en Nietzsche blijken de dragers van het 'sur', dat als kritisch potentieel de zichtbare en berekenbare werkelijkheid ondergraaft en overstijgt. Dit 'sur' herkennen surrealisten in de sociaal, cultureel en intellectueel gemarginaliseerde groepen. In overeenstemming met de nu volstrekt achterhaalde ideeën die Freud in Totem en Taboe uiteenzet, wordt "de lyrischongereflecteerde sensibiliteit" van geesteszieken op een lijn gezet met die van primitieven en kinderen. De subjectieve vrijheid van de verbeelding komt in hun belevenigswereld en in de woorden en beelden die deze oplevert het meest onverholen tot zijn recht. En ook hier speelt weer een dialectiek tussen de groep en het individu: bij geesteszieken komen de beelden voort uit een individualistische, bij primitieven uit een collectieve, in de mythe gefundeerde verbeelding. Ook hier menen surrealisten met hun werk een synthese tot stand te kunnen brengen. Met het oog op de wereld van primitieve volkeren en hun omgang met beelden en wooren krijgt de door Breton naar voren gebrachte verwantschap tussen alchemie en surrealisme extra zeggingskracht.

Er is nog een andere filosofische optie mogelijk. Deze gaat terug tot Hegel. Vanuit hegeliaans oogpunt is het meest vruchtbare idee dat de surrealistische beweging schraagt het volgende: tegendelen droom werkelijkheid kunnen in de kunst met elkaar worden verzoend. Het Surrealisme is zo bezien een experiment met Freuds wetenschappelijke, psychoanalystische inzichten in de libidineuze drifthoushouding van individuen waar het rationele bewustzijn wordt ondergraven. Daarbij wordt de dan vigerende gedachte dat opposities als schijn en zijn, subject en object, droom en werkelijkheid niet in de mens kunnen worden geintegreerd, verworpen. Volgens de surrealisten vindt op het onbewuste niveau wel degelijk een integratie van deze tegendelen plaats en kan de kunst daar uitdrukking aangeven door het toeval toe te laten en rationele methodes te doorbreken. Dit levert een veelheid van methodische aanzetten op waarin de bewuste beheersing van de schilder teniet wordt gedaan en het toeval onverkort wordt toegelaten. Ecriture automatique is slechts een vorm. Daarnaast vinden we en ik beperk me tot een opsomming: frottage (Ernst), rayogram (Ray), oscillation(Ernst), fumage (Paalen), decalcomanie (Dominquez) en niet te vergeten Dali's paranoidekritische methode, waarin het scheelkijken tot een methodische blik wordt verheven.Via deze methoden kan de synthese in het werk van kunstenaars worden verbeeld of getoonzet. In het surrealisme, zo zouden we in alle voorlopigheid kunnen zeggen, zit de hegeliaanse gedachte verwerkt dat de dialectische verhouding tussen droom en werkelijkheid de een zou de negatie van de ander zijn, maar zou toch niet zonder de ander gedacht kunnen worden wordt opgeheven. De belangstelling voor Hegel komt in de eerste helft van de dertiger jaren naar voren. Dan bezoekt Breton incidenteel de college's van Alexander Kojeve die het 100ste sterfjaar van Hegel 1932 heeft aangegrepen om Hegels werk met name de PHdG onder de aandacht van een groter publiek te brengen. In de college banken zit naast Sartre, Baufret, Hyppolite, Bataille en Lacan soms ook Breton. Binnen de beweging zelf wordt Bretons materialistische interpretatie van Hegel niet door iedereen geaccepteerd. Zo heeft Wolfgang Paalen een eigen hegeliaanse theorie ontworpen. Naar analogie van Hegels overweging dat het historische wereldproces zich noodzakelijk naar wetten richt die besloten liggen in zowel het bewustzijn van individuen als in natuurprocessen Hegel noemt deze kracht 'absolute Geist' (wandelgang) naar analogie van deze superstructuur heeft Paalen aan de tegenstelling tussen bewustzijn en Onbewust een bovenbewuste toegevoegd. Het is met name in de extase dat dit bovenbewuste zich verwerkelijkt. Of dat de reden is geweest dat Paalen met Breton breekt is niet duidelijk, wel is zeker dat Bretons Hegel interpretatie voor Paalen onacceptabel bleek en tot een breuk leidde.

Ten tijde van het vroege surrealisme schrijven verwante denkers vanuit een meer filosofisch standpunt over surrealistische doeken en objecten. Georges Bataille is daarvan een van de meest markante figuren. In Paalens gedachtengang klinken bataillaanse tonen op. Hij wijdt in Documents een bespreking aan Dali's schilderij Le jeu lugubre waarin de freudiaanse denkbeelden op surrealistische wijze worden weergegeven. Bataille staat echter op gespannen voet met Breton, die enkele gedichten van Bataille zonder naamsvermelding in lRS had gepubliceerd. Op voordracht van hun gemeenschappelijke vriend de etnoloog/schrijver Michel Leiris hebben ze een ontmoeting die door beiden als uiterst onbevredigend wordt ervaren. Slechts benarde politieke ontwikkelingen brengen Bataille en Breton, telkens weer kortstondig, bijeen. Ik zou tegen deze achtergrond een korte opmerking willen maken over de lezing van Rosalind Kraus, die een maand geleden in Boymans werd gehouden. Ik vrees dat ik afstand moet nemen van Kraus' inschatting van het surrealistische gehalte van het werk van Georges Bataille. Zonder dat ik overigens afbreuk wil doen aan haar kunstkritische werk. Meer dan wie ook heeft Kraus begrepen dat filosofie en kunst een verbond aan zijn gegaan om de kunsttheorie uit het slop te halen. De reden dat ik Bataille niet zonder meer met het surrealisme in verband breng is tweeerlei. Biografisch gezien heeft hij zich vanaf de eerste ontmoeting met Breton van diens inzichten gedistantieerd. Hij is nooit lid geweest en heeft zich slechts onder druk van de politieke malaise in het midden van de jaren dertig kortstondig aangesloten bij de groep en het blad Contre Attaque tegen het fascisme. De samenwerking duurt minder dan een jaar. De breuk ligt echter dieper. Bataille geloofde immers geheel niet dat de tegendelen verzoend konden worden. Zijn gnostische inzichten laten een dergelijke opheffing niet toe: volgens Bataille is een verzoening tussen twee domeinen van het bestaan die van het nut en die van de verspilling, van de arbeid en van het spel, of in termen van de surrealisten: van de ratio en van het onbewuste onmogelijk of slechts dan te verwezenlijken in een volstrekt zelfverlies. Deze mystieke ondertoon is ook bij Breton terug te vinden, zolang we ons concentreren op de eigen levenspraktijk. Maar zodra deze 'experience interieure' wordt geëxtrapoleerd naar de sociaal politieke werkelijkheid kan slechts een autoritaire soevereiniteit het reslutaat zijn. Bataille meent dat een revolte mogelijk is, maar hij wijst iedere planmatige, doelgerichte revolutie af. Bataille vindt dat het surrealisme zich te makkelijk over de innerlijke ervaring en de mogelijkheden tot transgressie uitlaat. Zij reduceren met hun poging te shockeren het geweld tot een esthetiek die Bataille afwijst. Het surrealisme is in zijn ogen naief en idealistisch. In plaats van een surrealisme pleit Bataille voor een 'bas materialisme', een laag, vuil materialisme, waarin de onmogelijkheid het Kwade te weerstaan onder ogen wordt gezien. Het 'sur' is voor hem een uitdrukking van hoogvliegerij, van een Icarisch idealisme. Dat hij zich niettemin tot de surrealisten aangetrokken voelt, blijkt wel uit zijn laatste boek. In 1962 komt, vlak voor zijn dood, De tranen van Eros uit. Het is een korte tekst met veel beeldmateriaal waarin de relatie tussen kunst en politiek wordt behandeld vanuit de nog freudiaanse gedachte dat in de beelden een geweld kan worden gesublimeerd dat in het dagelijks leven geen uitweg meer kan vinden. In dit boek zullen we vergeefs naar abstract schilderijen zoeken. Waar het hem en de surrealisten om gaat, is de grens van de verbeelding: daar waar iets wordt opgeroepen een ervaring, een geheim dat de beelden en de woorden ontstijgt.

3. Denken na de dood van Breton

In 1966 sterft Breton. In datzelfde jaar verschijnt het boek waarmee Michel Foucault zijn internationale roem vestigt: De woorden en de dingen. De geboorte van de menswetenschappen. Van dit voor mij aanvankelijk volstrekt onbegrijpelijke boek worden meer dan honderduizend exemplaren verkocht. Op de stranden van St. Tropez blijkt het al snel een onmisbaar bestanddeel van de badbenodigdheden van iedere zichzelf respecterende exexistentialist te zijn. Het is ook rond deze tijd dat Jacques Derrida, JeanFrancois Lyotard en Gilles Deleuze hun eerste kritische inzichten over dat wat later onze 'postmoderne toestand' zal gaan heten, ontvouwen. In de USA is even te voren Marshall McLuhans Understanding Media verschenen. De 19e eeuwse denkers die de aanvankelijke inspiratie voor de surrealisten vormden Marx, Freud en Nietzsche worden door Paul Ricoer "de meesters van het wantrouwen" genoemd. In 1967 wijdt Foucault er een artikel aan onder de bleomrijke titel "Nietzsche, Marx, Freud". Het zijn deze drie denkers die in de zestiger jaren het franse filosofisch bedrijf beginnen te bespoken. Met als resultaat allerlei weirde tractaten differenties en libidinaaleconomische krachtenconstellaties die door de rest van de filosofische wereld als volstrekt nonsens van de hand worden gewezen. Het duurt een kleine 15 jaar voordat deze 'surrealistische' teksten serieus worden genomen. Tegelijkertijd komt in de politieke turbulenties aan het eind van de jaren zestig in Frankrijk een politieke beweging op die de surrealistische denkbeelden belichaamt. Het Situationisme waartoe de schrijver van La societe de spectacle (De spektakelmaatschappij) Guy Debord behoort, komt voort uit een lettristische afscheiding uit het surrealisme maar is er in zijn politieke stellingname nog schatplichtig aan. De kritiek op het surrealisme richt zich vooral op een te grote nadruk op het onbewuste en een gebrek aan helderheid. Dat Debord zijn boek meteen technische actualisering van Hegel begint, getuigt van een hernieuwd geloof aan een kritische rationaliteit die bij de surrealisten juist werd afgewezen. Debords analyse van dat wat hij de 'spektakelmaatschappij' noemt, zal in de jaren daarop door theoretici als Jean Baudrillard verder worden uitgewerkt.

Vanuit een filosofische optiek bezien wordt in het surrealisme een synthese voorbereid die pas in de jaren zestig in de filosofie zijn beslag zal krijgen. In het freudomarxisme van met name Herbert Marcuse, maar in radicalere zin in het werk van Michel Foucault, Gilles Deleuze, Felix Guattari en JeanFrancois Lyotard die zich tegen de door structuralistische nazaten van Freud en Marx dat wil zeggen Jacques Lacan en Louis Althusser te weer stellen. Individuele dieptepsychologie (Freud/Lacan) en een politieke economie (Marx/Althusser) worden door hen vanuit een nietzscheaanse subjectkritiek aangegrepen om een andere visie op de werkelijkheid te ontwikkelen. In zekere zin zou je kunnen zeggen dat op deze wijze in de zestiger jaren de surrealistische denkbeelden een filosofische vertaling vinden. Foucaults korte studie over Magritte's schilderij Ceca n'est pas une pipe gaat over de relatie tussen woorden en beelden. De technische analyse is slechts tegen de achtergrond van zijn eerder gepubliceerde tekst De woorden en de dingen te begrijpen. Maar tegelijkertijd gebeurt er ook iets anders: binnen de filosofie wordt aandacht besteed aan de schilderkunst zonder dat deze begrippelijke gereduceerd wordt tot categorieën van de esthetica. In dit kleine boekje zijn misschien de eerste aanzetten waarneembaar die de relatie tussen filosofie en in dit geval beeldende kunst op een nieuwe manier formuleren.

SURREALISME NU

Maar 1967 is alweer 30 jaar geleden. Interessanter is de vraag wat het surrealisme nu zou kunnen betekenen. Daarbij doet zich een merkwaardig probleem voor. De situationisten wezen er reeds op en ook Baudrillard heeft er in hun voetspoor gewezen: onze westerse samenleving is een spektakelmaatschappij die bol staat van de beelden en waarin woorden allang hun onmiddellijke zeggingskracht hebben verloren. Voor ons is Monty Python gesneden koek. Je kunt je afvragen of een tvserie als Monty Python mogelijk zou zijn geweest zonder de ontwikkeling van een surrealistische blik. De grote Dalitentoonstelling in Boymans van het midden van de zeventiger is er een bewijs te meer van dat de belangstelling voor de meer toegankelijke vormen van het surrealisme gemeengoed zijn geworden. Wat Bunuel en Dali droomden is nu iedere dag om ons heen waarneembaar. Sinds de introductie van de nieuwe media en de dagelijkse behangcultuur van MTV lijkt het mij onmogelijk om nog in vooroorlogse teremen over de werkelijkheid te spreken. Dat wat het surrealisme als esthetisch beeld beoogde is allang dagelijkse praktijk geworden. Met andere woorden: droom en werkelijkheid, schijn en zijn zijn niet meer van elkaar te onderscheiden. Woorden zijn beelden en de relatie met de dingen is verre van eenduidig. Bovendien is met de ondergang van de Grote Verhalen, zoals Lyotard het onttakelingsproces van de ideologieën kwalificeert, het zicht op een revolutie en een verzoende samenleving enigszins gerelativeerd. Maar wat nog wel aanwezig is, is het geweld. In die zin is het niet verwonderlijk dat de stem van Bataille sinds enkele decennia weer opklinkt in filosofische en in kunstkringen. Is er in de belangstelling voor Bataille tevens een opleving van de belangstelling voor het surrealisme te bespeuren? In ieder geval zou dit een minder romantisch surrealisme zijn.

Maar laat ik eens proberen andere facetten van de surrealistsiche bewegen naar voren te halen om de 'actualiteit' ervan enigszins te omlijnen.

Multimedialiteit

Surrealisme wordt doorgaans geassocieerd met de schilderkunst. De tentoonstellingen die zij organiseerden waren altijd groepstentoonstellingen. Toch is dit slechts een van de artistieke media waarin zij zich manifesteert. Met Man Ray en Duchamp zijn daar fotografie en objecten, met Ernst de sculptuur, Bunuel de film, Artaud het theater en natuurlijk met Aragon de poezie en literatuur binnengehaald. Voor de architectuur is een verwijzing naar . instructief. Dans en muziek zijn ogenschijnlijk afwezig.

Politiek

De relatie met de politiek is expliciet terug te vinden in de honderden politieke verklaringen en manifesten die in de loop van haar geschiedneis zijn uitgevaardigd.

4. Het surrealisme herdenken

Wat houdt het 'sur' nog in in een wereld die zich de voormalige surrealistische blik volledig heeft eigen gemaakt? Is het 'realisme' van de tijd tussen beide wereldoorlogen nog ons realisme? Kijken we nog op dezelfde manier ertegen aan en gaan we er nog op dezelfde manier mee om? Dat lijkt me niet. Door de massamedia en de informatie technologie, door de voortschrijdende individualisering en door het wegvallen van grenzen en politiek ideologieën is onze laten we het nog maar een keer zeggen postmoderne houding en blik kwalitiatief veranderd. Er is veel voor te zeggen dat het surrealisme van toentertijd het realisme van nu is: de droom is gerealiseerd in de media en in een wareneconomie, waarin de consument onmiddellijk producent wordt. Freud heeft zijn zeggingskracht verloren, hoewel menigeen nog wel erkent dat er wel degelijk iets fundamenteels over de menselijke identiteit is gezegd. Kortom, de ogenschijnlijk nietszeggende uitspraak "alles is surrealistsich" zegt meer dan we in eerste instantie wensen toe te geven. Maar als dat het geval is, en als we niettemin trachten na te gaan wat heden ten dage surrealisme kan betekenen, dan dient zich de vraag aan wat het 'sur' in onze tijd nog betekent. De voormalig schilder en fotograaf Lynch heeft een dynamsiche beeld geschapen dat, niet zoals Buñuel, de absurde combinaties zoekt, maar die in de alledaagsheid de absurditeit toont. Onze blik, zo zouden we met enige filosofische flexibiliteit kunnen zeggen, is per definitie surrealistisch. Op de vraag of het surrealisme nog een actuele waarde kent, is niet zo makkelijk een antwoord te geven. Als kunststroming heeft het reeds in de zestiger jaren afgedaan. Maar als blik op de wereld of als houding ten aanzien van de wereld heeft het in de jaren daarna nog wel degelijk zijn waarde bewezen.

1.Politiek

2. Literatuur en film

Als ik in vogelvlucht de tijd doorloop dan verschijnen er allerlei namen voor mijn geestesoog die in verband kunnen worden gebracht met de surrealistische blik en houding. Dat de zestiger en zeventiger jaren stijf stonden van de dope zal daar mede debet aan zijn. De verhalen van Shelby vooral dat van de tvkijkende jongen wiens vader volledig uit zijn dak gaat heeft een hoog surrealistsich gehalte. William Burroughs en het door David Cronenberg verfilmde 'Naked lunch' is een voorbeeld. Ook het werk van Peter Greenaway vertoont expliciet surrealistische trekjes. En wat te denken van een filmer als David Lynch die zich geïnspireerd weet door de surrealistische filmer bij uitstek, Louis Bunuel? Naast de film'Blue velvet' zal met name de tvserie 'Twin Peaks' die aan het eind van de tachtiger jaren wordt uitgezonden u nog vers in het geheugen liggen. Het was in ieder geval een van de series waarvoor ik na de tv afgezworen te hebben, bereid was thuis te blijven. De beelden die u aan het begin zag, komen uit zijn laatste film 'Lost Highway' die twee jaar geleden in premiere ging.

3. Muziek

Muziek is, evenals dans, altijd een probleem geweest voor de surrealisten. In de hedendaagse muziek zullen we dan ook weinig terugvinden. Maar conferences van Henri Rollins komen toch bijzonder dicht in de buurt van de surrealistische hallucinaties. Het verhaal over de gangleden die de opdracht kregen op een bepaald adres iedereen af te knallen en die vervolgens daar aangekomen een oma, een moeder en haar kind aantreffen die ze zonder aarzeling liquideren. Bij terugkomst blijkt, u raadt het al, het verkeerde adres te zijn opgegeven. Rollins eindigt zijn conference met de opmerking: "En wat kunnen we hiervan leren? Always think before you act!"

4. Theater

Wat theater betreft zou de laatste stuk van de theatergroep Hollandia wel eens hoge ogen kunnen gooien.

5. Architectuur

Mogen we het deconstructivistische werk van Eisenman, Tschumi, Liebeskind een surrealistische toon toedichten?

6. Beeldende kunst: schending Maar als we dit softe surrealisme niet accepteren en opteren voor een harde politiek die het geweld niet schuwt, maar die bereid is om aan de uiterste grens van de kunst de surrealistische geste te maken, waar komen we dan uit? Waar is nog de esthetische schending te vinden die het surrealisme met zijn beoogde shockwerkingen voltrok? Is de daad van de Amsterdamse kunstvandaal ... die na eerst Barnett Newmans Who's afraid of red, yellow and blue te hebben vernietigt er vervolgens niet voor terugdeinst om ook diens Cathedra aan flarden te snijden, getuigt zijn daad van een merkwardig soort surrealisme? Of is zijn expliciete beroep aan de aan het surrealisme verwante werk van Karel Willink iets te kunstmatig? Laten we het dan iets dichter bij de kunstinherente ontwikkelingen zoeken. Komt de Russische kunstenaar . Brenner, die enkele jaren geleden Malevitsch Zwart vierkant van een groen dollar teken voorzag, in aanmerking voor het predicaat 'surrealistisch'? En geldt dat, om de zaken nog een laatste keer te compliceren, ook voor het taartgooiende kunstenaarscollectief dat in Brussel Bill Gates besmeurde?

7. Filosofie

In de filosofie is het 'sur' op verschillende manieren doordacht. Een van de meest vooraanstaande filosofen is wellicht Jean Baudrillard. Hij heeft met het voorvoegsel 'hyper' een vorm van 'sur' zullen we maar zeggen een verhouding tot de wereld uitgedrukt die overeenkomsten vertoont met de pogingen van Bataille of van Dali. Misschien is dat de reden waarom in de debatten rond de Documenta X in Kassel, straf georganiseerd door de franse Catherine David, een herwaarderende toon ten aanzien van het surrealisme is te bespeuren. Zo meent .........

8. Nieuwe media: virtualiteit en de 'information highway'

Maar als we de hallucinaties van de zestiger jaren generatie als uitgangspunt nemen, dan dient zich een nog interessantere kandidaat voor het huidige surrealisme aan: de screenagers van toen zijn nu de directeuren van ransnationale organisaties als Microsoft. Is het 'sur' misschien te traceren in de virtual reality wereld, in Cyberia van Douglas Rushkoff? Maar hij meent nu "dat het Internet niet vernieuwend is". Dit geldt misschien niet voor de meer artistieke omgang met de nieuwe media. De op dit moment lopende mondiale discussie over de relatie tussen kunst en politiek op het net (eyebeam) die in het verlengde van Documenta X is opgezet, geeft uiteenlopende denkbeelden. Met het Internet en WWW is de politiek volledig veranderd. De snelheid is voorbij het bewustzijn gegaan en het heeft er veel van weg dat alle filosofische en politieke categorieën die aan het surrealisme ten grondslag lagen, zijn opgeblazen in cyberspace.