SERIEMOORD, MOORDFILM, CINEFILIE

SERIEMOORD, MOORDFILM, CINEFILIE
Verbeelding van extatisch geweld

Op 2 maart 1757 vindt in Parijs de terechtstelling plaats van Damiens. Hij heeft een aanslag op de Franse koning gepleegd. Na een schuldbekentenis voor het hoofdportaal van de Notre Dame en een rit door de joelende massa naar het schavot wordt het vonnis voltrokken. Met tangen wordt het vlees van zijn lichaam gerukt, de open wonden worden met lood en pek overgoten en de hand die het mes hanteerde met brandende zwavel verschroeid. Tenslotte voltooien vier sterke, jonge paarden het vonnis: Damiens wordt gevierendeeld, een karwei dat pas na uren geklaard is en niet dan nadat zijn pezen zijn doorgesneden. Dit alles wordt in het openbaar in het bijzijn van de magistraten, de representanten van de soeverein, door geroutineerde beulsknechten uitgevoerd. De filosoof Michel Foucault begint zijn boek Discipline, Toezicht en Straf. De geboorte van de gevangenis met deze horrorachtige beschrijving.[ii] Direkt daarop laat hij er echter een volgen van een gevangenisregelement uit de 19e eeuw. Een eeuw later blijkt namelijk de situatie danig veranderd: de vrijheidsstraf is de straf bij uitstek geworden. Zo er nog een doodstraf wordt voltrokken gebeurt dit in de beslotenheid van de gevangenis zelf. Geweld is definitief een staatsmonopolie geworden. Leger, politie en een uitgebreid juridisch en bureaucratisch apparaat drijven in de moderne samenleving het individuele of georganiseerde geweld op een gewelddadige, maar gelegitimeerde manier naar de marges van het maatschappelijk gebeuren. Het ritueel dat de openbare executie in feite was, wordt aan het oog onttrokken. Het wordt nu uitgeoefend door een gedisciplineerde, getechnologiseerde staatsmacht, die in naam van een door democratisch gekozen afgevaardigden opgestelde wet handelt. Individuen, die het recht in eigen handen nemen, boeten daarvoor met hun vrijheid. Zoals dit gebeurt bij de rode stip die bij de verkiezingen wordt gezet, wordt dit criminele geweld doorgaans toegeschreven aan de rationele overwegingen van individuen. Immers, slechts als zij verantwoordelijk zijn voor hun daad kunnen wetsovertreders veroordeeld worden door de wet die de door hen gekozen afgevaardigden hebben opgesteld. De enige manier om daaraan te ontsnappen is een beroep op ontoerekeningsvatbaarheid.

1. Constitutieve rol van het ritueel
Welke rol speelt het geweld werkelijk in onze samenleving? Is het marginaal of structureel, en als dit laatste het geval is, is het dan hoewel onuitroeibaar toch beheerbaar?[iii] Sommige cultuurkritici, waaronder Georges Bataille, menen dat een door verboden ingeperkte omgang met geweld en dat betekent concreet: met een excessieve lichamelijkheid de ontwikkeling van culturen bepaalt.[iv] De terechtstelling van Damiens is slechts een van de vele voorbeelden die gegeven kunnen worden om het rituele karakter ons premoderne strafstelsel te schetsen. Want dat het om een ritueel gaat dat zich laat vergelijken met de bloedige mensenoffers van de Azteken of de ketterverbrandingen uit onze geschiedenis, lijdt geen twijfel.

a. de grens van het wereldse en het heilige
Tegenwoordig bestaan er nog steeds rituelen in de traditionele zin: van Voodoorituelen tot de rituele slachting van een schaap tijdens de Ramadan. Deze 'uitheemse' voorbeelden suggereren echter ten onrechte, dat onze technologische westerse samenleving het ritueel niet meer kent. De functies en werkingen van het traditionele ritueel in onze zogenaamde beschaafde cultuur zijn zonder problemen te herkennen. Ze zijn weliswaar gemaskeerd of soms komen ze op onbeheersbare, explosieve wijze tot uiting met catastrofale gevolgen. De rituele akomst van de zondagse eucharistieviering is voor iedereen duidelijk. De transsubstantiatie van brood en wijn in het bloed en lichaam van Christus, het eten en drinken, dat wil zeggen de consumptie van zijn lichaam maakt dat de aanwezigen hun gemeenschap kunnen hernieuwen en met elkaar 'communiceren'. Dit offfer ontbeert echter iedere excessieve lichamelijkheid. Het lichamelijke is geheel vergeestelijkt, de extase ogenschijnlijk afwezig. Zonder de routineuze alledaagsheid van deze wekelijkse gang naar de kerk uit het oog te verliezen, mogen we stellen dat het allereerst een feest is, een letterlijke viering van de knellende banden van de arbeid. Daartoe is een tijd en een ruimte afgebakend: in dit geval een uur in een kerk. In deze gewijde, spatiotemporele luwte hopen individuen blijkbaar aan de uiterste grenzen van hun zelfbewustzijn een glimp van de onsterfelijkheid gewaar te worden. Iets euforischer gesteld: verlost van de dagelijkse beslommeringen balanceren de deelnemers aan het ritueel op de grens tussen het eeuwige en het aardse. Misschien zijn dit ietwat geëxalteerde bewoordingen voor een wekelijkse routine waaraan iedere mystiek vreemd is. Toch is het deze 'setting' waarin twee van elkaar gescheiden werkelijkheden een wereldse en een sacrale soms ongemerkt in elkaar kunnen overgaan. In dit precaire evenwicht kan het voorkomen dat individuen, zelfs hele massa's zich verliezen, zoals dat ooit bij openbare executies gebeurde. In de extase en het exces die daarvan de exclusieve uitdrukkingen zijn, kunnen zich onvoorspelbare gebeurtenissen voordoen. Zodra de vonk van de onsterfelijkheid in het aardse kruitvat slaat, kan de collectieve hysterie, die in deze labiele situatie wordt opgeroepen, zowel het begin van een spirituele revolutie of van een collectieve wraakoefening zijn. In een geseculariseerde wereld zonder rituelen worden deze gewelddadige ervaringen doorgaans aan de psychopathologische gesteldheid van individuen toegewezen. De film The Bad Lieutenant waarin de door Harvey Keitel gespeelde rechercheur die in zijn dagelijkse routine slechts staande kan houden door zich van exces naar exces te bewegen, geeft een goed beeld van een voor de moderne mens ondenkbaar leven op deze grens dat, omdat de moderne, door en door gerationaliseerde samenleving juist iedere ritualiteit ontbeert, slechts tot een catastrofale ondergang kan leiden. Ook Patrick Bateman, de hoofdpersoon uit Bret Easton Ellis' roman American Psycho is het toonbeeld van deze rituele waanzin. En ook voor een verklaring van zijn aberrate gedrag kunnen wij niets anders bedenken dan dat wat in psychiatrische rapporten zou staan.

b. verspilling
In een ritueel staan de handelingen die verricht worden, van te voren vast: ze hebben een vaste volgorde en een eigen ritme dat niet onderworpen is aan het door nut of doelmatigheid bepaalde ritme van alledag. Het is alsof er een spel wordt gespeeld, dat iedereen bloedserieus neemt. Precies zo typeert Huizinga de homo ludens. Diens bleodserieuze spel is volgens hem de grondslag van de cultuur: "Ernst is nietspel, anders niet. (...) Het begrip spel als zodanig is van een hogere orde dan dat van ernst. Want ernst tracht spel uit te sluiten, maar spel kan zeer wel de ernst in zich omsluiten"(HL 44). Het spel is het genot van de handelingen zelf. Frits Staal gaat zover dat hij in zijn beschrijving van het oudste, nog bestaande ritueel, het Vedische Agnicayana of het ritueel van het Vuuraltaar, beweert dat het eigenlijk nergens anders dan om de voltrekking van de handelingen gaat. "Kenmerkend voor een rituele uitvoering", stelt Staal, "is echter dat deze in zichzelf besloten en op zichzelf geconcentreerd is."[v] Op deze wijze is het ritueel volstrekt zinloos, dat wil zeggen ontdaan van ieder erbuiten liggende zingeving. Tijdens carnaval, op de voormalige jaardagen en op onze kermissen zijn al onze zintuigen tot het uiterste gespannen: er valt niet alleen veel te zien, er is gezang, er zijn geuren en smaken van vreemde spijzen en dranken. Er is een lichamelijke ervaring, tactiel en kinesthetisch, huid op huid, van warmte, van een totaliteit: het lichaam gaat op in de massa. We leveren ons uit aan gevaarlijke spelletjes, aan wedijver en laten ons met open ogen bedonderen. Zodra we ons dierbaarste bezit, ons geld of ons leven, op het spel zetten, worden we kortstondig met onze mededingers tot een even hechte, als explosieve gemeenschap gesmeed. Of we laten we ons zelfs huiverend op de achtbaan afschieten of slechts aan een dunne kabel hangend van een hoge toren storten. Mogelijk zijn dit de moderne uitdrukkingen van een bewustzijn van aperte zinloosheid. Deze extatische ervaring wordt blijkbaar toch omwille van zichzelf gezocht. We zijn zelfs bereid fikse bedragen ervoor neer te tellen. Het rationele bewustzijn in de beslissing zich aan de waanzin uit te leveren als van binnenuit opgeblazen. Hoe vreemd het ook moge klinken: we willen de dood ervaren vanuit het verschrikkelijk fragiele besef dat het fout kan gaan. Eenmaal in het ritueel gestapt worden de handelingen haast mechanisch afgewerkt. De structuur wordt in een vast ritme voltrokken. Van dit bewegingspatroon kan zelfs een hypnotisch effect uitgaan. De daarin opgeroepen roes draagt bij tot de uiteindelijke extase. Dat daartoe, zeker in niet westerse culturen, veelvuldig geestverruimende middelen worden gebruikt, is niet verwonderlijk. De hoeveelheid drank, echter, die tijdens het carnaval, kermissen, popfestivals, voetbalfestijnen en houseparties vloeit, liegt er evenmin om. Onder dit alledaagse vertier gaat mogelijk een metafysische behoefte schuil: namelijk die om ons zelf even te verliezen, om ons op het spel te zetten, om op te gaan in een onoverzichtelijke totaliteit.[vi] Centraal in het traditionele ritueel staat een offer, dat variëert van het doden van een levend wezen of het vernietigen van nuttige voorwerpen tot het verspillen van grote sommen geld en goederen. Het geweld dat deze verspilling is, verbindt de aanwezigen op een indirekte wijze met de dood. Een doorgaans gewijd of geautoriseerd persoon voltrekt de offerdaad: een shaman, een medicijnman, een priester, een rechter of een beul. Door zijn het verbod op het doden overschrijdende daad komt hij niet alleen met sacrale incontact, hij wordt er ook door besmet en is daardoor een paria, onaantastbaar heilig, dat wil zeggen: taboe. In het dagelijks leven heerst immers een verbod op excessen en op de extase: willekeurig doden, ongelimiteerd neuken en het zorgeloze gebruik van dope worden onmiddellijk of op termijn gestraft. In het ritueel worden al deze verboden overschreden. Daarin ervaren de aanwezigen huiverend het kwaad: angst en genot, weerzin en fascinatie gaan in elkaar over.[vii] De ervaring van deze overschrijding is dus niet echt harmonisch. Zij is zelfs uiterst ambivalent. Op de een of andere manier wordt men door de aanblik van de dood aangetrokken en afgestoten. De doodskreet en het doodgerochel benemen ons de adem. In het geweld van de overschrijding ervaren zij misschien wel even god of de duivel. Menig atheïst ervaart misschien wel het beest in zichzelf. Dit adembenemende moment van de doorbreking van het taboe heeft iets orgastisch: het vertoont zelfs overeenkomsten met een sexuele extase of met een orgasme ('la petite mort' zoals de Fransen het met gevoel voor theater bestempelen) en het is precies dit kortstondige zelfverlies in een overlopende lichamelijkheid, de onontkoombare aandrang om door te gaan, niet meer te stoppen, het exces te intensiveren, nog hoger te reiken, waardoor we ons niet alleen in de nabijheid van, maar tevens uitgeleverd aan een enorme kracht wanen. Misschien hebben we die lange tijd 'god' genoemd. Mensen verbroederen zich blijkbaar enerzijds in een doodservaring of in een gemeenschappelijk lijden, waarin het vijandbeeld een belangrijke functie vervult. Anderzijds komen zij samen in hun sexualiteit of hun hartstocht. Kortom, niet door rationele discussies, maar door een dubbele pathos, door lijden en hartstocht worden mensen met elkaar verbonden.

Hoewel in het moderniseringsproces, dat onze samenleving de afgelopen 150 jaar heeft doorgemaakt, oude mythes vernietigd, traditionele rituelen ontmanteld, de goden dood verklaard zijn, zijn volgens sommige theoretici deze mechanismes niet verdwenen maar op het geindividualiseerde psychische leven overgedragen. Als we Freud mogen geloven dan vinden we de rituele gedragingen van zogenaamde 'natuurvolkeren', zoals dat aan het begin van deze eeuw heette, terug in het gedrag van kinderen en psychisch gestoorden, met name neurotici.[viii] De rationaliteit die deze processen op z'n minst achteraf door de menswetenschappen wordt toegedicht, onttrekt haar rituele inbedding makkelijk aan het oog. Evenmin als de rituelen verdwenen zijn, hebben de goden opgehouden te bestaan. Steeds weer zijn er nieuwe op het toneel verschenen. De voorlaatste wat het rationele, autonome subject: dat merkwaardige wezen dat meende de wereld naar zijn hand te kunnen zetten. Toen dat onmogelijk bleek en de catestrofale effecten hem begonnen in te halen, doemde aan de horizon een nieuwe afgod op: het lichaam.[ix] Bij eerste beschouwing lijkt de huidige lichaamscultus te bevestigen dat het lichaam, na de ondergang van de religie, de uitholling van de moderne menswetenschappen en de doodsstrijd van de ideologieën de laatste 'substantie' is, waaraan een van god en gebod verstoken cultuur als de onze zich nog kan vastklampen. In de zestiger jaren zet in de westerse wereld een 'opstand van het lichaam'[x] door tegen alles wat tot dan toe als normaal gold en als autoriteit werd gerespecteerd. Door de versplintering van de fundamentele waarden van ons culturele erfgoed en gegeven de cartesiaanse tweedeling tussen geest en lichaam waardoor het zielsaspect in de moderne tijd stelselmatig verdrongen wordt, werd de blik als vanzelf op het lichaam gericht. De sexuele revolutie en de daaropvolgende politisering van het persoonlijke leven zijn in die zin het contrapunt van dat wat Nietzsche ooit 'de dood van God' en Foucault 'het verdwijnen van de mens'[xi] hebben genoemd: het uiteenvallen van een gemeenschappelijke waardensysteem en de daarmee samenhangende fragmentering van de identiteit in een diversiteit van sociale rollen, leefstijlen en waardenstelsels. Het verlies van onze ziel lijkt gecompenseerd te worden door de krampachtige pogingen ons lichaam te vergoddelijken. We beulen het af en brengen het tot extase. Kortom, in de huiverering of de horror, die we zelf oproepen, zindert in ons het leven en zijn we even een totaliteit: het ego valt even samen met het lichaam.

2. Seriemoord: fragmentering van het lichaam en egoloosheid
In het boek van Wilson en Seaman De seriemoordenaars (1990) [1] wordt een relatie tussen de tegenspraak en wreedheid gelegd. Zij vatten in een notedop Bataille's inzicht: "Aantrekking berust op 'vreemdheid', wat weer 'verbodenheid' impliceert"(167). De reputatie van Sade die gebaseerd is op een psychopathologisering van de literatuur wordt door Wilson en Seaman bekrachtigd als zij hem niet alleen als 'de schutspatroon van de pornografie en de seksuele misdaad'(11) bestempelen, maar ook nog toeschrijven 'schutspatroon van de seriemoordenaars'(309) te zijn. Onder verwijzing naar allerlei tirannen uit het verleden, die zich vanuit retrospectief oogpunt aan seriemoorden schuldig hebben gemaakt, merken zij op: "Tirannen worden wreed omdat de tegenspraak voor hen ondenkbaar is. Het minste verzet tegen hun denkbeelden brengt ze tot de heilige overtuiging dat de tegenspreker een pijnlijke dood verdient. Ze beschouwen het niet als wreedheid doch als gerechtvaardigde toorn en terechte bestraffing."(272) Hoewel hier niet kunnen 'denken' of verdragen van de tegenspraak in letterlijke zin van de betekenis wordt bedoeld, is het verleidelijk deze opmerking een verstrekkender betekenis toe te dichten. Het is immers niet onwaarschijnlijk dat precies hier de kern wordt blootgelegd van het westerse denken: de onmogelijkheid de tegenspraak als zodanig te accepteren. Adorno heeft deze behoefte aan oplossingen in The Authoritarian Personality filosofisch uitgewerkt. Tenslotte is ook de moderne democratie eropuit de oppositie de tegenspraak uiteindelijk via rationele argumentatie te overreden opdat er op z'n minst een consensus kan worden bereikt die een meerderheidsbesluit mogelijk maakt. Dit meerderheidsbesluit is vervolgens de legitimatie voor het institutionele geweld dat op de minderheden wordt uitgeoefend. Toch komen filosofen komen er bij beide heren niet goed vanaf. Haast terloops wordt van Sartre, wiens denkbeelden die "voortkwamen uit een levenslange walging van de gegoede middenstand", niet vrij zouden zijn van magisch denken beweerd dat "in feite veel van de extreem linkse ideologie die (hij) aanhing zijn wortels in dezelfde vorm van negatief denken (heeft) die opviel bij Panzram, Brady en Manson"(30) De lustmoord is een modern verschijnsel. Het rituele karakter van de seriemoord, die als uitvloeisel van de lustmoord eveneens een typisch modern verschijnsel is, treedt voor het eerst aan het licht bij Jack de Ripper. "De conclusie moet zijn", aldus Wilson en Seaman, "dat het ritueel voor de Ripper van het allergrootste belang was". Het gaat daarbij om 'een dwingende, onweerstaanbare behoefte, een dwanghandeling'(46). Deze dwanghandeling maakt de seriemoordenaar tot "een slaapwandelaar of iemand in een hypnotische trance"(327). Daarachter gaat tenslotte een drang schuil "die identiek is aan de behoefte van de alcoholicus aan drank of die van de druggebruiker aan een shot. Naar diepere motieven zoeken schiet gewoonlijk z'n doel voorbij."(326) Toch wordt er ook nog een ander motief voor de onttakeling van het lichaam van het slachtoffer aangegeven. Het kan niet alleen louter vernietigingsdrang zijn: "veelal is de moordenaar er op uit bepaalde lichaamsdelen buit te maken, net zoals de jager op groot wild jachttrofeeën aan de muur hangt en de vlinderverzamelaar zeldzame, dode vlinders opprikt. Is er, zo mogen we vragen, een kwalitatief verschil tussen de laatste 'moordenaars' en de seriemoordenaar? Of in hoeverre verschillen zij van hun rechters? Wertham, de advokaat van de seriemoordenaar Fish, een vriendelijke oude baas die decennia lang zijn kannibalistische praktijken kon uitvoeren, probeerde gratie voor zijn cliënt te krijgen. Maar daarmee, zo stellen Wilson en Seaman, "onderkende Wertham niet dat de executie van een moordenaar als Fish in feite een rituele functie vervult. (...) Het beoogde effect is uitbanning van de verschrikking"(184). Overeenkomstig de door Maslov ontwikkelde behoefte hiërarchie zou na de bezitsmisdrijven, zedendelikten de seriemoord gekenmerkt worden door de behoefte aan zelfrespect en macht, wat tevens samenhangt met het verschijnsedl 'politieke vrijheid'. De toenemende behoefte aan vrijheid en de vanzelfsprekendheid allerlei fundamentele rechten op te eisen zou, tenminste volgens Wilson en Seaman, zowel de verveling en apathie als het zelfmedelijden en het ressentiment in de hand hebben gewerkt. En het is op dit moeras dat seriemoordenaars, wier jeugd duidelijke overeenkomsten vertonen, gedijen. Als dit een adequaat theoretisch model is dan verklaard dit wellicht het merkwaardige feit dat juist de onttakeling van het slachtoffer de gefragmenteerde geest van de seriemoordenaar voor een kort moment en op uiterst paradoxale wijze een totaliteitservaring, een autonomie ervaring biedt. Dat dit alles met macht en totale controle te maken heeft, laat zich raden: "Dit type van misdadiger gaat gebukt onder een gevoel van onvolkomenheid, van minderwaardigheid, wat een diepe wrok oproept. De misdaad vermindert zijn woede en levert hem een gevoel op van macht, van 'de moeite waard' zijn, van zelfcontrole. (...) Het hoofddoel is zich meester voelen over zichzelf en anderen, en de hoop dat dit gevoel enige tijd zal aanhouden.(148)[2] Soms lijkt er sprake te zijn van een bewuste keuze om voorafgaand aan de moorden de zelfcontrole juist op te geven. Bij een seriemoordenaar als Paul John Kwowles zou er aanvankelijk geen sprake zijn van een dwanghandeling, maar van een zelfvernietigend besluit "stuurloos te zijn": "Hij begreep dat zelfbeheersing, discipline en constructieve pogingen neerkomen op een zijnstoestand, en hij koos doelbewust voor de tegengestelde toestand."(295) Het is natuurlijk de vraag of je voor een dergelijke toestand kunt kiezen. Of je met andere woorden voor het kwaad kan kiezen. Immers, het maken van keuzes, wat de autonomie van het individu uitdrukt kan zich slechts als een keuze tegen het kwaad artikuleren, omdat alleen dat de ciontinuiteit van het ik is gewaarborgd. De gespletenheid, zelfs in sommige gevallen zoals bij William Stanley Milligan en Kenneth Bianchi acute schizofrenie, kan in de diepteinterviews die gehouden worden om het profiel van de seriemoordenaar verder te nuanceren, methodisch uitgebuit worden. Zo weigerde Ted Bundy aanvankelijk zijn medewerking aan deze door de FBI georganiseerde interviews totdat een van beide interviewers op het lumineuze idee kwam in de derde persoon over de moorden te spreken. Los van het appèl aan de intelligentie van Bundy om "te speculeren over 'de aard van iemand die in staat is te doen waarvan Bundy werd beschuldigd"(69), spreekt hier op verkapte wijze de gespletenheid uit die eigen is aan de persoon van de seriemoordenaar.[3] De seriemoordenaar onderscheidt zich van de massamoordenaar door een "unieke emotionele rustpauze in de moordcyclus"(73). Fetisjisme speelt tevens een belangrijke rol: schoeisel met naaldhakken, nylonkousen, jarretelles, bh's en panty's blijken geliefde objecten. Zij maken het mogelijk dat de moordenaar achteraf de intensiteit van het ritueel kan oproepen. De relatie tussen werkelijkheid en film is, zo deze er al is, hoogst complex.[4] Er zijn natuurlijk simpele voorbeelden te geven. Ed Gein, een necrofiele seriemoordenaar, zou bijvoorbeeld tot zijn macabere moorden aangezet zijn door Hitchcocks thriller 'Psycho', terwijl de seriemoordenaar in 'The Silence of the Lambs' op zijn beurt zijn slachtoffers vilt zoals Gein dat met zijn slachtoffers placht te doen om er vesten van te maken, hetgeen weer ontleend zou kunnen zijn aan de wandaden van de nazi's in de concentratiekampen. De eerste moord is de meest problematische voor seriemoordenaars: "Het beangstige wellicht aan Bundy's beschrijving van zichzelf is het relaas hoe hij tot seksmoorden verviel via een reeks uiterst kleine stappen."(275) Zij worden geleidelijk aan aan een dwang overgeleverd, waardoor ze van alledaagse handelingen, die ieder ander ook zou kunnen plegen zoals het begluren van iemand die zich achter een raam ontkleedt maar die bij hen in de fatale daad uitmondt: "De eerste misdaad brengt angst, weerzin en wroeging teweeg. Het is als met de werking van een verslavend middel."(164) In zekere zin geldt de alledaagsheid ook voor de houding van de seriemoordenaars: "We dienen te begrijpen dat de houding die zo typerend schijnt voor zedendelinquenten eveneens voorkomt bij veel 'achtenswaardige' leden van de maatschappij, toonaangevende intellectuelen inbegrepen."(313) Waarna de sexuele potenties van H.G. Wells, Bertrand Russell en Paul Tillich breed worden uitgemeten. Zodra wij de blik op 'de ervaring van de misdaad' richten, blijkt een momentaan verlies van het ik besef samen te gaan met een razernij of paniek, waaruit de misdaad voortkomt. Doodslag komt meer voor dan moord. Slechts in een beperkt aantal gevallen is er sprake van een rationeel motief of een gerichte planning. Men moordt, hoe vreemd het ook moge klinken, doorgaans uit sociale overwegingen. Aandriften als eer, wraak, vergelding en vernedering spelen bij doodslag een doorslaggevende rol. De moord wordt in een extatisch moment, in een vlaag van razernij gepleegd. Volgens Jack Katz in zijn studie Seductions of Crime wordt deze extase aanvankelijk in gang gezet door een bewuste ritualisering van de situatie. Ruimte en tijdsbesef vervagen:

"Om de overgang van het subject naar het object succesvol te laten verlopen en om de extreme vormen van de liefdes of doodsdrift op te roepen, zal een persoon zijn omgeving moeten organiseren om zijn subjectiviteit te 'neutraliseren'. (...) Het is nodig zich aan een fictie over te geven of een ritueel op te roepen om het proces te beginnen."
[xii]

[xii] Vervolgens beschrijft hij onder deze optiek de door jongeren in jeugdbendes begane misdrijven en misdaden waaronder allerlei vormen van doodslag. Materialistische of positivistische theorieën, die moord vanuit winstbejag proberen te verklaren slaan volgens hem de plank mis, hoewel er vaak in tweede instantie een motief meespeelt. Doorgaans is het een eenmalig gebeuren. Zoals gezegd, ligt de aanleiding meestal in de persoonlijke contacten tussen dader en slachtoffer: 80 % van de moordenaars en slachtoffers zijn familie of vrienden van elkaar. De moordenaar wordt meestal vrij snel gepakt. Eenmaal uit zijn of haar roes ontwaakt, vlucht hij of zij in paniek weg, talrijke sporen achterlatend. Veel gevallen eindigen met een berouwvolle overgave. Er is echter een categorie moorden waar het rituele, of in Freuds woorden: dwangmatige karakter veel groter is en waarin ieder motief lijkt te ontbreken: de seriemoord. De psycholoog Joel Norris, die een uitgebreid onderzoek naar de achtergronden van tientallen seriemoorden heeft gedaan, met de moordenaars gesproken heeft en bij de procesvoering betrokken is geweest, wijst in zijn boek Serial Killers op de volledige afwezigheid van iedere rationele controle en op de ritualiteit van de moorden. De naam 'serial killers' wordt toegeschreven aan de FBI agent Robert Ressler, die in zijn onderzoek in de Meirhofer zaak constateerde dat het gedrag van de desbetreffende 'killers' episodisch van aard was, "analoog aan de filmseries waar hij als jongen zo gek op was"(121). Achter deze ogenschijnlijk volstrekt subjectieve en willekeurige kwalificatie gaat echter een dieper verband tussen het gedrag van de moordenaar en de tv kijker schuil. Henry Lee Lucas, Bobby Joe Long, Carlton Gary of Ted Bundy zijn volgens Norris

"verslaafd aan de moordhandeling als was het een drug. (...) Zij worden gestuurd door een kracht die zij zelfs niet begrijpen. Zodra ze een potentieel slachtoffer hebben gezien, beginnen ze deze te besluipen met een hondse meedogenloosheid, die niet ophoudt tot het slachtoffer in een hoek is gedreven en de val dichtklapt"

[xiii]. In Amerika valt ieder uur dat wij wakend doorbrengen een slachtoffer door de hand van een seriemoordenaar: 5000 per jaar. Er lopen ongeveer vijf en een half honderd seriemoordenaars rond. De weerzin die deze afgrijselijke misdaden oproepen, wordt vergroot door het ontbreken van een duidelijk motief. Een seriemoordenaar is nagenoeg ongrijpbaar, reist van hot naar her, is voortdurend is beweging. Zijn mobiliteit garandeert anonimiteit. De moorden getuigen aanvankelijk van louter willekeur en lijken slechts ingegeven door de irrationele obsessie te terroriseren, te verminken en te offeren. In dit vernietigende geweld zijn onmiskenbaar de kenmerken van het ritueel terug te vinden. Want naast het episodische karakter van de seriemoord dringen zich allerlei overeenkomsten met het ritueel op: een vast ritme, vaste plaatsten, nauwgezette herhaalbare handelingen, extatische waanzin. Het hele gebeuren kan volgens Norris zelfs in een aantal fasen worden ingedeeld. In de eerste, zogenaamde aura fase is er sprake van een korter of langer durende hallucinerende toestand van uren tot weken waarin de moordenaar zich geleidelijk aan van de wereld afsluit. Hij wordt als in trance tot een nieuwe moord gedreven en begint zijn slachtoffers op vaste plekken, zoals bars of universiteitspensions op te zoeken. Dan volgt de jaagfase, waarin het slachtoffer lange tijd wordt geschaduwd. Heeft de moordenaar eenmaal zicht op diens gedragspatroon dan legt hij contact en tracht hij hem of haar voor zich in te nemen. Is dit gelukt, dan klapt de val dicht en zet het eigenlijke ritueel zich in gang. Al naar gelang de voorgeschiedenis van de sociopaat, een voorgeschiedenis die door een vast patroon van misbruik door doorgaans direkte familieleden, door mishandeling, veronachtzaming, incest, leerstoornissen, ondervoeding en alkohol en drugsmisbruik wordt gekenmerkt, wordt het slachtoffer eerst gedood en dan verminkt óf vinden de martelingen voor de feitelijke moord plaats. Het eigenlijke ritueel verschilt weliswaar per seriemoordenaar, maar het is altijd een vast onderdeel. De lokaliteit is hetzelfde, het tijdschema ligt evenals de handelingen vast. De concrete inhoud van het ritueel is uit de voorgeschiedenis van de desbetreffende moordenaar af te leiden. Vaak haalt de normale fantasie die het horrorgenre inspireert, het niet bij de werkelijkheid. Evenals in het ritueel gaat het steeds om een enscenering, een opnieuw tot leven roepen van een 'oorspronkelijk' drama: een langdurige mishandeling, sexueel misbruik of vernedering. Het ritueel lijkt een poging dit drama te herbeleven in de hoop het te kunnen uitbannen. De hallucinerende extase die het geweld oproept, heeft altijd een sexuele bijwerking. Norris merkt op, dat

"op het moment dat de slachtoffers onder hun handen stierven vele moordenaars getuigen van een inzicht als een emotionele quasar, verblindend in zijn openbaring van de waarheid. In deze seconden, waarin zij het absolute hoogtepunt van hun eigen kwelling ervaren, vertellen sommigen dat zij spontaan een orgasme krijgen, een sexuele ontlading die zo totaal is, dat het overduidelijk hun triomferende moment, een krachtige bevestiging van hun eigen bestaan is, als zij de collectieve demonen van hun verleden zonder het minste spoortje van angst trotseren"

[xiv]. Norris' haast literaire beschrijving van dit macabere gebeuren geeft aan hoe de moordenaar in de fragmentatie van het lichaam van het slachtoffer voor een moment zijn eigen verminkte en verscheurde bestaan samenhang in een gebalde ervaring verleent. Paradoxaal genoeg komt hij tot zichzelf in zijn waanzin. Dit totale moment lijkt hij te willen vasthouden door in de daarop volgende totemfase het lichaam van zijn slachtoffer op rituele wijze te onttakelen en te conserveren. In een wanhopige poging de momentane ervaring van een samenhangend en verzoend bestaan te bestendigen, bewaart de moordenaar zelfs lichaamsdelen die door sommigen geconsumeerd worden. Ook deze kannibalistische aandrift sluit naadloos aan bij het rituele bewustzijn. Ed Geins levensverhaal dat Hitchcock in Psycho tot voorbeeld heeft gediend steekt magertjes af tegen dat van Ed Kemper, aan wie Jef Geeraerts een van zijn misdaadromans wijdde.[xv] Kemper bewaarde naast vele lichaamsdelen ook de hoofden op stokken, die hij naast zich in bed legde. Hoewel het niet voor de hand ligt om hier een macabere vorm van intimiteit gewaar te worden, is het niettemin hoogst interessant om de relatie tussen totale beheersing en intimiteit, en vervolgens tussen volstrekte eenzaamheid en intimiteit met de dood te doordenken. In de dodelijke depressie die hierop volgt, gaan suïcidale neigingen gepaard met momenten van intens berouw en een vertwijfelde hoop vóór de volgende razernij te worden opgespoord. De sporen die achtergelaten worden zijn daarom niet alleen uitingen van minachting voor de politie, het zijn ook stille getuigen van deze wanhoop.

In de seriemoordenaar lijkt enerzijds de moderne eis naar autonomie, naar zelfbeschikking en een duidelijke identiteit, anderzijds het politieke primaat van de geweldsloze, rationele beslechting van geschillen definitief schipbreuk te lijden. De eis om steeds socialer en aangepaster te worden slaat om in zijn tegendeel. Eigenlijk moordt de sociopaat niet uit sociale frustraties. Zijn aandriften liggen veel dieper verankerd in zijn onderbewustzijn, misschien zelfs ons collectieve onderbewustzijn. Zijn willekeurige slachtpartijen lijken voor alles een frontale aanval op de verzorgingsstaat waarin de eis tot socialiteit te indringend is. Paradoxaler uitgedrukt: de moord is asociaal geworden: zij ontbeert iedere gevoelsmatige relatie tussen de dader en het slachtoffer, zoals dit ook, maar op andere wijze, het geval is bij de spreekiller of de massamoordenaar. Of zoals de Australische cultuursocioloog Jon Stratton het stelt:

"Moord is niet langer iets wat plaatsvindt in interacties tussen individuen die elkaar kennen of wanneer er sprake is van concrete sociale spanningen, maar wordt een algemeen en alomtegenwoordig aspect van het sociale leven, een ontwikkeling die juist het einde van het sociale in de modernistische, 'rationele' betekenis daarvan aangeeft"

[xvi]. Iedere samenleving, zei Marx reeds, krijgt de misdaad die het verdient.

Opvallend is de exclusieve aandacht voor lichaamsdelen en niet voor het lichaam als geheel, dat in onze westerse cultuur altijd als het omhulsel van een samenhangend innerlijk is opgevat. Het lijkt wel of zijn identiteitsverlies zich weerspiegelt in de gefragmenteerde lichamen van zijn slachtoffers. Maar de obsessieve aandacht voor een gefragmenteerde lichamelijkheid neemt in onze cultuur ook minder gewelddadige vormen aan. Zo getuigt de bodycultus van eenzelfde obsessie: van bodyline tot spierdefinities draait het om een hypervitaal lichaam, dat deel voor deel wordt opgepomt en afgewerkt. Ook in de hardcore porno draait het in tegenstelling tot bijvoorbeeld erotische films om een haast totemistische aandacht voor afzonderlijke lichaamsdelen. Niet de al dan niet versluierde naakheid, die de illusie van een volledig lichaam vooronderstelt, maar de naakte waarheid van de geslachtsdelen wordt gezocht en ogenschijnlijk geopenbaard. De extase is altijd expliciet en moet getoond worden. Het is dus inzoemen en vertragen geblazen. De overeenkomsten tussen gefilmde porno en de seriemoord is niet willekeurig. Bij sommige moorden speelde fotografie en film een belangrijke rol. De zogenaamde snuff films waarin, naar beweerd wordt, pornografie met een werkelijke moordritueel beëindigd wordt, zijn slechts slappe aftreksels van de film, foto's en bandopname's die seriemoordenaars van hun eigen rituelen hebben gemaakt. Maar waarom worden deze opnames gemaakt? Het heeft er veel van weg dat de greep naar een 'echtheid', die reeds in de lichamelijke intensiteit zijn hoogste vorm lijkt te hebben bereikt, nog een versterkt moet worden door het realiteitseffect van de film. Wat voor sommigen slechts een extra bewijs van een onverzadigbare perversiteit is, zou wel eens een zoveelste poging kunnen zijn om de eigen identiteit te ensceneren, om het ervaren verlies ervan te compenseren.

3. Ritueel in de film, film als ritueel
Het fenomeen 'seriemoord' heeft vele kunstenaars beziggehouden. Beperk ik me tot het nederlandse kunstdomein dan springt het werk van de performancekunstenaars Danny de Vos en Lydia Schouten en van de jonge filmer Ian Kerkhof onmiddellijk in het oog. In deze context wil ik met echter voorlopig beperken tot de minder artistieke filmische ritualiseren van dit soort geweld: de traditionele horrorfilm. Ik wil de wijze waarop deze films het geweld verbeelden vanuit receptie esthetisch oogpunt bekijken, oftewel: hoe werken deze beelden op ons lichaam in? Naarmate de beelden 'echter' zijn, dat wil zeggen door ons als een afbeelding van de werkelijkheid ervaren worden kunnen de reacties verschillen. De fiction van bijvoorbeeld Hellraisers staat in schril contrast met een documentaire over een seriemoordenaar met authentieke beelden. Maar in beide gevallen is er sprake van een lichamelijke aandoening van een huivering, waarin twee tegenstrijdige gevoelens doorwerken: fascinatie en weerzin. Dit hoeft overigens niet te betekenen dat de toeschouwers zich dit bewust zijn. Het is voor alles een lichamelijke ervaring, die grotendeels onbewust gezocht wordt. Wat is de relatie tussen werkelijkheid en fictie? Ik ga gemakshalve voorbij aan allerlei sociologische verklaringen, als zou horror een al dan niet kritische parodie op of louter sublimatie van onze gewelddadige werkelijkheid zijn. Ook al is het waar dat de excessen van de Vietnamoorlog die dagelijks op tv te zien waren, de belangstelling voor horror hebben vergroot en de bloeitijd van de horrorfilm dus in de zeventiger jaren valt[xvii], dit alles zegt verder weinig over de specifieke werking van de beelden. Het gaat mij meer om de onbewuste werking van deze films, waarbij niet alleen de inhoudelijke beelden, maar ook de filmtechnieken een rol spelen. Beide aspecten van de film vertonen namelijk overeenkomsten met het ritueel. De meest op de voorgrond tredende fascinatie van het horrorgenre betreft wellicht die met de overschrijding van de grens van het normale. Iedere horrorfilm is een groots spel met verschillende werkelijkheden. In de ene film gebeurt dit subtieler en inventiever dan in de andere film, maar uiteindelijk beweegt ieder thema zich rond de uiterst fragiele grens tussen alledaagse werkelijkheid, hallucinatie en droom. Vaak, zoals aan het eind van Vrijdag de 13e I blijft onduidelijk, wat echt en wat een droom is. De werkelijkheid van alledag wordt gepresenteerd als een dubieus spel van hallucinaties, dromen en visioenen.
a. de inhoud:
De metamorfose, het overstappen van de ene in de andere werkelijkheid,kan verschillende vormen aannemen, maar het gaat altijd gepaard met het verlies van een samenhangend ego. Individuen kunnen van persoonlijkheidsstructuur veranderen, zoals dr. Jekyll and Mr. Hyde, maar ook vormt de overgang van mens naar dier geen enkel probleem: mensen veranderen in weerwolven, vampiers of doodleuk in een vlieg. De grens tussen leven en dood is evenmin absoluut: metamorfosen van deze aard variëren van het tot leven wekken van gefabriceerde lichamen zoals het monster van Frankenstein tot het herrijzen als zombie, zoals in The Day of the living dead. Er is geen duidelijke scheiding tussen lichaam en ziel. Sterker, de mens staat voortdurend bloot aan het gevaar aan zijn dierlijke of volkomen gemechaniseerde lichamelijkheid ten prooi te vallen. Het lichaam is geen uiterlijke vorm van een samenhangend ik, van een ego, maar een veelheid van vleselijke componenten. Alle normale mensen die het doek bevolken worden bedreigd met ditzelfde lot: fragmentatie, dat wil zeggen uiteengereten, gerukt, gezaagd of gesneden te worden. Kortom, de horrorfilm wordt gedomineerd door het vleselijke. Dit wordt gemonteerd en gedemonteerd, geschapen en vernietigd. Onsterfelijkheid wordt dan ook als de opstanding van het gefragmenteerde lichaam opgevat. De ziel is volstrekt ondergeschikt. Hoewel er allerlei pogingen in het werk gesteld worden om monsters en zombies te vermenselijken, blijft de boodschap: ieder normaal mens staat bloot aan egoverlies. Evenals bij het ritueel is de plaats van handeling altijd afgesloten van de normale wereld: een huis ergens buiten, een ruimteschip, een kliniek, een kelder of een gewoon huis bij nacht. Bij voorkeur onweert het. Het dagelijks ritme stokt: het is vakantie of een feestdag, zoals in Vrijdag de 13e of in Halloween of er is een hallucinerende tijd zoals in Hellraisers. En tenslotte zijn het veelal jongeren die de slachtofferrol moeten vervullen. Ook zij leveren een bijdrage aan de alles bepalende marginalisering van de alledaagse werkelijkheid die toch die van de volwassen man is. Normale mannen komen er dan ook nauwelijks in voor of zij moeten de keerzijde van de psychopaat of sociopaat verbeelden: de psychiater of de wetenschapper. Maar eigenlijk is deze al besmet door de waanzin: van Frankenstein, via Evil Dead en Hellraisers tot The Silence of the Lambs getuigen daarvan. Zodra ze normaal zijn, zijn ze machteloos en verliezen ze de greep op de werkelijkheid, zoals de psychiater in Halloween die eigenlijk altijd te laat is. En evenals in het ritueel voltrekt het offer, het moorden zich op 'gewijde' plaatsen, nadat alle banden met de gewone wereld zijn doorgesneden. De isolering van het slachtoffer, het afsnijden van de wereld is een noodzakelijk proces om de plaats waar de moord te taboeïseren. De psychische eenzaamheid van de moordenaar moet eerst door het slachtoffer en door de toeschouwer worden beleefd in een stelselmatig, zowel filmtechnisch als retorisch opgevoerde afzondering.
b. retoriek:
Zoals de Western kent de horrorfilm een eigen filmisch idioom, grammatica en retoriek. Zo worden er allerlei metaforen voor de grens gehanteerd: deuren, vensters, tunnels, bruggen, spiegels of kalme wateroppervlakten. Of in meer dynamische zin: auto's, ruimteschepen en telefoons. Insluiten in huizen en kasten gaat gepaard met het saboteren van transportmiddelen: bruggen storten in, auto's worden gesaboteerd, telefoonverbindingen doorgesneden of deuren en venster geblokkeerd. Maar geopende ramen, liefst met naar binnen waaiende vitrages, kunnen zowel een vluchtweg voor het slachtoffer als een toegang voor de moordenaar zijn. Kortom, iedere overgangsmetafoor is dubbelzinnig. Zo wordt de toeschouwer in spanning gehouden. De isolatie van de toekomstige slachtoffers vormt nu eens een veilige bescherming, dan weer een bedreigende insluiting. Met de razendsnelle afwisseling van deze situaties wordt de toeschouwer aan gevoelens van opluchting en ontreddering blootgesteld. Een van de sterkste metaforen is de vermomming. Soms door middel van een masker, zoals in Halloween, Vrijdag de 13e of soms in de vorm van een vertrokken gezicht, waarin de verandering van de persoonlijkheid wordt gesuggereerd, zoals in Evil Dead en Hellraisers. Maskers worden niet gedragen om de vreselijke waarheid te verbergen, maar om de egoloosheid te benadrukken. Want evenmin als de persoonlijkheid van het slachtoffer is die van de moordenaar van belang. Als het masker al iets verbergt, dan is het de veelheid van rollen, van persoonlijkheden of de zuivere vleselijkheid van het lichaam. Het masker suggeréért hoogstens een grens tussen waarheid en fictie, tussen werkelijkheid en schijn. Zoals aan het eind van Vrijdag de 13e blijkt, is deze scheiding nooit definitief. Dat dit commerciële voordelen heeft, behoeft geen betoog: er kan een ongelimiteerd aantal nieuwe varianten verfilmd worden. Als aan het eind van de film het masker scheurt of afgetrokken wordt, treedt de waarheid geenszins aan het licht: het is niet dé waarheid of identiteit van de moordenaar, zoals in de conventionele detective of in een thriller à la Psycho, maar de onpersoonlijke vleselijkheid die zich openbaart: de anonimiteit en de egoloosheid blijven het verhaal beheersen.

c. de vormgeving:
De film bedient zich qua vormgeving van technieken waarmee eveneens de overgang van de ene in de andere realiteit wordt gesuggereerd. De toeschouwer wordt onbewust meegevoerd door de elkaar afwisselende cameraposities. Dit gebeurt doorgaans door hem bijvoorbeeld vanuit een over the shoulder shot met de moordenaar mee te laten lopen of kijken. Dit killersperspectief wordt versterkt door de geluiden van de gewone wereld naar de achtergrond te dringen en het gegrom, gehijg of gesteun van moordenaar of slachtoffer in spe al dan niet benadrukt door muzikale middelen te laten horen.[xviii] Dat deze hijgende geluiden een erotische dimensie oproepen, laat zich raden. De relatie tussen moord en erotiek blijkt overigens ook uit het bij voorkeur slachtofferen van jonge, amoureuze paartjes. De doodskreet heeft een orgastische kwaliteit. De samenhang van moord en erotiek wordt op deze wijze nog eens vormelijk benadrukt. Door camerawisselingen, door cameraposities vanachter een masker of over de schouder van de moordenaar in te nemen wordt het slachtoffer in zijn eigen wereld ingesloten. Hoewel de kijker eigenlijk de voyeur van beide werkelijkheden is, wordt hij door de filmische technieken steeds binnen een van beide werelden getrokken. Zo is hij ondanks zijn bewuste identificaties slachtoffer en moordenaar en wordt hij emotioneel heen en weer geslingerd tussen afhankelijkheid en beheersing, tussen zijn angst bekeken te worden en zijn genot om te bekijken. Uit dit alles blijkt, dat het medium film als zodanig al door en door ritualistische kenmerken vertoont. De filmmaker is dan niet zozeer de voormalige priester alswel zijn moderne gestalte: de chirurg. Hij is de bemiddelaar van de dood en snijdt de werkelijkheid letterlijk aan stukken: demonteert haar en monteert haar tot een andere werkelijkheid. Door close ups, zoomeffecten, slowmotions worden tijd en ruimte afgebakend en van kwaliteit veranderd: een extase in slowmotion geeft een andere ervaring. De filmtechniek heeft onze lichaamservaring veranderd.

d. egoloosheid en anonimiteit:
Toch moet er in dit filmisch geweld een samenhangende plot geweven worden. Nietzsche wees er al op, dat niet het lijden, maar de zinloosheid van het lijden ondragelijk is.[xix] En Adorno meende terecht, dat het lichaam zelf deze noodzaak de spanning op te lossen aangeeft, dat met andere woorden het lichaam geenszins tegenover de geest staat als het gaat om het oplossen van het lijden door het geven van een zin.[xx] Evenmin als bij de seriemoordenaar het geval is, kan de toeschouwer de totale zinloosheid verdragen. Er moet een plot zijn. Daarom is er naast de impliciete burgermoraal die deze films moet schragen om de overschrijdingsgedachte zo stereotiep mogelijk te presenteren, ook een expliciete psychologische wending vereist. Zo blijkt achter het afslachten vaak een anonieme wraakoefening schuil te gaan. Ook hier laat zich de werkelijkheid aanhalen. Ergens in het verleden is er een leed toegebracht dat vereffend moet worden. Soms wordt het toegebrachte leed gerechtvaardigd, maar veelal beperkt men zich tot het inzichtelijk maken van de daad. De moraal wordt in het midden gelaten, zoals bijvoorbeeld in The Silence of the Lambs. Maar het verleden kan nooit worden rechtgezet. Evenals dit bij de seriemoordenaar het geval is, is de wraak anoniem en is er geen bevrediging meer mogelijk. Tenminste geen rationele bevrediging. Evenals bij de porno draait het namelijk niet om de afloop. Die kent iedereen al. Het gaat niet om een rationele, maar om een lichamelijke bevrediging, die in het ritueel zelf, in het gebeuren en de voltrekking ligt: het gaat om de 'suspense', om 'the thrill of it all', om de 'horror'. Evenmin als bij de porno vindt de horror zijn essentie in de plot of in de hoeveelheid afgehakte ledematen en uitgerukte organen. Sperma en bloed zijn bijprodukten.

4. Receptie van het filmgeweld: ritualisering van het geweld?
De contouren van een antwoord op de vraag waarom we eigenlijk naar dit soort films kijken, beginnen zich nu af te tekenen. Het gaat me hierbij natuurlijk niet om de persoonlijke motieven van een willekeurige bioscoopbezoeker of ster. Iedereen heeft zo zijn of haar redenen om naar een horror of een pornofilm te gaan. Die kunnen variëren van een lekker avondje ontspannen in de spanning via een specifieke interesse voor het onderwerp tot het toegeven aan het eeuwige gezeur van vriend of vriendin, man of vrouw om nu toch ook eens gezellig mee te gaan. Er zijn sociologische onderzoeken te over, waarin het bewuste aspect van het bioscoopbezoek breed uitgemeten worden. Evenmin gaat het me om allerlei onbewuste drijfveren, die door de psychologie en de psychiatrie betheoretiseerd zijn. Ieder is zijn eigen sublimaties gegund. Het gaat mij vooral om de cultureelhistorische achtergroond van het bioscoopbezoek en de lichamelijke ervaring die daarin wordt opgedaan. Dat het horrorgenre expliciet aan diepe aandriften appeleert lijkt mij als een paal boven water staan. Deze aandrift om te genieten van een gereguleerde angst heeft mensen eeuwenlang naar jaarmarkten en kermissen gedreven om daar als het ware hun totale zintuigelijke apparaat opnieuw op te laden. Even mag alles: zoals in de orfische mysteriëndiensten, de Romeinse Saturnalia en het oorspronkelijke carnaval wordt de 'ervaring van de misdaad' zonder de desastreuze sociale sancties geconsumeerd. Maar is het bezoek aan de ruimte die wij een bioscoop noemen en het zien van een bewegende beelden nog als zodanig op te vatten? Er zijn natuurlijk historische banden met het theater en het ritueel.

In zijn beroemde essay Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid analyseert Walter Benjamin de aard van het filmisch procédé. Ook hij wijst op de chirurgische technieken. Hij onderscheidt de werking van de film en de fotografie echter van die van het kunstwerk. De werking en de sociale status van dit eenmalig geproduceerde werk werden van oudsher bepaald door het ritueel, waarbinnen het een magische functie had. Vóór de ontdekking van allerlei reproduktietechnieken bezat in het kunstwerk door zijn eenmaligheid dus nog een zekere rituele waarde: "Dit rituele fundament is, hoe ver naar de achtergrond verdrongen het ook is, zelfs in de meest profane vormen van de schoonheidscultus als geseculariseerd ritueel herkenbaar"[xxi]. De foto kan oneindig worden gereproduceerd. Het aura is verdwenen. Benjamin maakt ook een vergelijking met het theater, waarin evenals in het kunstwerk een eenmalig gebeuren iets unieks voltrekt tussen acteur en publiek. Dit is niet verwonderlijk, want tenslotte stamt het theater af van de Griekse tragedie, dat als een totaaltheater kan worden opgevat, omdat daarin dans, muziek, beschilderde decors, beelden en de tekst nog deel uitmaakten van een omvattend geheel dat op zijn beurt zijn oorsprong vond in de mysterindiensten, waarin nog van een werkelijk offer sprake was. Ook de tragedie kent de ambivalente spanning, die opgeroepen wordt door een plot waarin doorgaans het onoplosbare conflict tussen goden en mensen centraal stond. Aristoteles schreef aan de tragedie reeds een louterende werking toe.[xxii] Een Freuds moderne interpretatie ervan stelde de sublimatie als belangrijkste drijfveer centraal. Deze loutering zou ik in eerste instantie als een lichamelijke aandoening willen interpreteren. In Benjamins analyse is deze lichamelijke component ver te zoeken, maar zijn opmerkingen over de koppeling van de kunst en politiek, wat in het fascisme zijn hoogste uitdrukking heeft gevonden, verwijzen impliciet naar de werking van de film op de massa's. Beperken we ons tot de daadwerkelijke dimensies van het ritueel, dan zijn deze in het filmbezoek zonder probleem terug te vinden. In de besloten ruimte van de bioscoop, waarin door het noodzakelijke duister de tijd voor korte tijd opgeschort lijkt te zijn wordt de kijker tot andere werelden verleid. De horror voegt er de rest aan toe. In een haast tactiele ervaring van het medium, in de huiver die het midden houdt tussen fascinatie en weerzin, wordt de kijker zich bewust van een lichamelijkheid die hij in dagelijkse situaties nauwelijks of hoogstens bij toeval meemaakt. De aandacht voor het horrorgenre, maar ook die voor de porno en tenslotte voor het hypervitale lichaam zou daarom weleens kunnen getuigen van een ander soort geweld dan dat wat uitvoerig wordt getoond. Misschien wijst het wel op het stille, nauwelijks zichtbare, anonieme geweld van de bureaucratische technologieën, die ons dagelijks leven reguleren. Het uitdrijven van het rituele geweld uit de openbaarheid, de morele afwijzing en de grootschalige verdringing ervan vindt dan zijn paradoxale weerslag in de bloedeloze, zielloze gemechaniseerde lichamelijkheid van de horror. De anonimiteit van ons bestaan wordt dan weerspiegeld in de enige echte held van de horror: niet de socio of psychopaat, maar de zombie. Als levende dode geeft deze 'undead'[xxiii], dit grenswezen niet alleen uiting aan onze metafysische behoefte aan onsterfelijkheid, maar belichaamt het naast de extatische trance van het vlees tevens de technologische terreur, waaraan ons lichaam dag in dag uit wordt blootgesteld.

NOTEN

[1] Colin Wilson & Donald Seaman, De seriemoordenaars. Een onderzoek naar de psychologie van de criminele geest. Elmar, Rijswijk 1992 (Serial Killers. 1990) Een nogal warrig boek met veel verdubbelingen, weinig analytische waarde, nogal wat onbeargumenteerde psychologische en antropologische vooronderstellingen, uiterst dubieuze conclusies (zie bijv. 157), maar zeer veel details en achtergrond informatie;
Bzzlletin 206/207. Literair magazine. Seriemoordenaars. 22e jrg., mei/juni 1993. In dit nummer wordt in tegenstelling tot het boek van Wilson en Seaman zeer veel aandacht aan duitse seriemoordenaars uit het interbellum geschonken.
[2] Wilson en Seaman beschrijven deze relatie in hun boek in een tweetal hoofdstukken, te weten 'Het machtscomplex' en 'Het Romeinse Keizersyndroom'.
[3] Ook bij Ed Kemper is een dergelijke houding waar te nemen.(82)
[4] De relatie tussen het kijken naar filmisch geweld en het daadwerkelijk toepassen ervan na het zien van een film is zeer ondoorzichtig, ook al zijn er bekentenissen van moordenaars voorhanden die zelf dit verband leggen. Het blijft natuurlijk altijd de vraag waarom de 999 andere kijkers van de 1000 zich niet tot daden hebben laten aanzetten. Wilson en Seaman wijzen daar zelf op. Bekend is dat Bundy zich door pornoblaadjes en harde pornofilms heeft laten inspireren. "Voor de zedendelinquent is de belangrijke stap de overbrugging van de kloof tussen fantasie en werkelijkheid. Is die stap eenmaal gezet, dan worden verkrachting en moord een verslaving". Maar, zo voegen zij er aan toe, "verbazingwekkend is dat die stap relatief door slechts weinig pornofanaten wordt gezet"(273). Zie: Tom van der Voort. De invloed van televisiegeweld. Swets & Zeitliner, Amsterdam/Lisse 1983/1990.

[i]. Zie ook: Philosophy of horror;
[ii]. Michel Foucault, Discipline, Toezicht en Straf. De geboorte van de gevangenis. Historische Uitgeverij Groningen, Groningen 1989, pp. 10-13.
[iii]. Dat het systematisch en catastrofaal voorkomt, blijkt niet alleen uit de de zwartboeken van Amnesty International. Zie bijvoorbeeld: Lexicon van de wreedheid. Registratie van geweld en moord door alle tijden. Arbeiderspers, Amsterdam 1970.
[iv]. Zie: Georges Bataille, De Tranen van Eros. SUN, Nijmegen 19.....; Die psychologiasche Struktur des Faschismus. Matthes & Seitz, München 19......;
[v]. Frits Staal, ..296
[vi]. Zie: Georg Seeçlen, Kino der Angst. Geschichte und Mythologie des Films Thrillers. Rowohlt, Hamburg 1980, p. 13.
[vii]. Hier herkennen we Kants ervaring van het sublieme, zoals hij deze in zijn Kritik der Urteilskraft beschrijft. Kants typisch moderne uitgangspunt veronderstelt weliswaar dat wij het stadium van de primitieve heilige huiver achter ons hebben gelaten (B109/A108), maar in zijn beschrijving keren werking en functie van het sacrale alle terug. Het sublieme kenmerkt zich door zijn grootsheid en het ias in deze immense totaliteit dat de 'beschouwer' van het sublieme opgaat. In tegenstelling tot de beschouwing en beoordeling van het schone is de ervaring van het sublieme ambivalent: "Das Gemüt fühlt sich in der Vorstellung des Erhabenen in der Natur bewegt: da es in dem ästhetischen Urteile über das Schöne derselben in ruhiger Kontemplation ist"(B99/A97). Juist de huiver, maar niet de volledig door zichzelf opgeslokte angst, blijkt er een centrale ervaring. Er is, juist door de enscenering van het gebeuren, altijd een mogelijkheid om deze angst in te dammen en niet aan het geweld van het sublieme ten onder te gaan: "... und der Gegenstand wird als erhaben mit einer Lust aufgenommen, die nur vermittelst einer Unlust möglich ist."(B103-4/A101-2)
[viii]. Zie: Sigmund Freud, Totem en taboe. Enkele punten van overeenkomst in het zieleleven van wilden en neurotici. Boom, Meppel/Amsterdam 1984.
[ix]. Zie: Max Horkheimer en Theodor W. Adorno, Dialectiek van de Verlichting. Filosofische fragmenten. SUN, Nijmegen 1987, p. 23-30.
[x]. Zie voor een uitwerking van dit verschijnsel: Henk Oosterling, De opstand van het lichaam. Over verzet en zelfervaring bij Foucault en Bataille. Amsterdam 1989.
[xi]. Zie: Michel Foucault, De woorden en de dingen. Een archeologie van de menswetenschappen. Baarn 1973, p. 370.
[xii]. Zie: Jack Katz, Seductions of Crime. Moral and Sensual Attractions in Doing Evil. Basic Books, New York 1988, p. 8.
[xiii]. Joel Norris, Serial Killers. Doubleday, New York 1988, p. 15.
[xiv]. Norris, o.c. 33.
[xv].
[xvi]. Jon Stratton, "De willekeur van de serial killer", in: De Groene Amsterdammer, 28 augustus 1991, p. 14.
[xvii]. Zie: Kim Newman, The Nightmare Movies. A Critical History of the Horror Movie from 1968-88. Bloomsbury, Londen 1988.
[xviii]. De psychoanalyticus Jacques Lacan meent, dat het horen veel directer bij de ervaring van het onbewuste aansluit. Het dringt zich meer op, omdat we ons er niet zo makkelijk, zoals bij de ogen die we immers kunnen sluiten, voor af kunnen schermen. Zie voor de relatie tussen het lichamelijke en de stem: Stephen Heath, Qestions of cinemaThe MacMillan Press Ltd, Londen 1981, pp. 176-220.
[xix]. Zie: Friedrich Nietzsche, Genealogie van de moraal. Synopsis, Amsterdam 1980, p.
[xx]. Zie: Theodor W. Adorno, Negative Dialektik. Suhrkamp, Frankfurt a/M 1966, p. 203.
[xxi]. Walter Benjamin, Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid. SUN, Nijmegen 1985, p. 16.
[xxii]. Zie: Aristoteles, Poetica. Atheneum Polak & Van Gennep, Amsterdam 1988, p. 37 (49b24), 46 (52a1).
[xxiii]. Zie: Gregory A. Waller, The Living and the Undead. From Stoker's 'Dracula' to Romero's 'Dawn of the Dead'. University of Illinois Press, Urbana/Chicago 1986.