Ik wil de huidige manga-filmhype vanuit een tweetal parallelle lijnen verhelderen en op een viertal thema's onderzoeken. De eerste lijn volgt de filmtraditie, de tweede de oorspronkelijke manga, de striptekeningen. Daarbij richt ik mij voornamelijk op de in onze ogen soms iets te uitbundige verbintenis tussen sex en geweld, maar ook de apokalyptische toonzetting en de japanse liefde voor technische hulpmiddelen wil ik kort bespreken. Mijn noodzakelijkerwijs zeer globale en bij tijd en wijle zelfs simplificerende analyse zegt echter zowel iets over de Japanse cultuur als over de westerse fascinatie ermee of de angst ervoor. Immers, waarom verwonderen we ons over de wijze waarop de Japanners met sex, geweld, ondergang en technologie omgaan? Dat er sprake is van een fascinatie is vanaf het eind van de vorige eeuw, vanaf het moment dus dat Japan gewelddadig binnen de westerse invloedsfeer wordt getrokken, in de kunst waarneembaar. Zeg maa vanaf Manets en Van Goghs doeken tot aan Paul Schraders film Mishima waarvoor Philip Glass de muziek componeerde. En als we ons tot de film beperken dan valt voor de meer ingewijden onmiddellijk Olivier Smolders film Adoration in gedachten. Ook daarin wordt de relatie tussen dodelijke erotiek en een meedogeloos voyeurisme waarvan het medium film nu eenmaal leeft op zo'n compromisloze wijze getoond dat bij menigeen toch minstens de vraag moet zijn opgekomen wat nu precies de waarde van een dergelijke wrede registratie zou kunnen zijn. Wat bezielde Smolders toen hij een Japanner ten tonele voerde, die zichzelf met een aan de andere zijde van de kamer opgestelde 8mm camera filmt, terwijl hij zijn minnares, na eerst samen gegeten te hebben en gedichten te hebben gelezen, onverwachts van achteren neerschiet, in stukken hakt en deels opeet. Hij liet zich in ieder geval inspireren door een werkelijke gebeurtenis: een Japanner, wonend in Parijs die zijn Nederlandse vriendin vermoordt en stukken van haar opeet. Over Smolders film zou het volgende geschreven kunnen zijn:

Deze kwalificering van Noël Burch slaat echter niet op Smolders film, maar op die van Koji Wakamatsu die eind jaren zestig in Geweld tegen verpleegsters (Okasareta byakui) de even tevoren in Chicago gepleegde massamoord op een aantal verpleegsters filmisch toonzette. In Wakamatsu's film treedt de relatie tussen sex en geweld eveneens zonder enig compromis naar voren. Dit geldt weliswaar in mindere mate voor films van zijn leermeester Nagisa Oshima, waaronder wellicht de meest bekende Het rijk der zinnen (L'empire des sense/Ai no korriida) uit 1976 is, maar ook in Oshima's werk wordt de westerse kijker door een mengeling van fascinatie en weerzin bevangen. Oshima heeft zich in 1967 zlefs aan het mangagenre gewaagd. Noel Burch spreekt over het geweld in diens Ninja bugeicho (Het toverboek van Ninja de magiër) in typisch westerse, dat wil zeggen in freudiaanse termen: "Deze verfijnde strips brengen soms een politieke boodschap of pseudopolitieke parabels. Het louterende geweld en de openhartige seks appeleren aan de libertijnse en nihilistische opvattingen die in bepaalde kringen van 'nieuw links' leven"(264/5). De soms wel erg macabere koppeling tussen sex en geweld in de Japanse avantgarde of in de manga film is dus niet zonder meer tot de berekenende geest van een op winst beluste producent of tot het geperverteerde verlangen van een geil en op sensatie belust kijkerspubliek terug te voeren. Sex, geweld en het filmmedium, deze drie ingrediënten leveren een soms wel erg gekruid gerecht op dat voor velen, waaronder vooral vrouwelijke toeschouwers, dan pas verteerbaar is, wanneer er een zeer zachte, tongstrelende, theoretische saus bij wordt geserveerd. Zo'n saus zou bijvoorbeeld samengesteld kunnen worden uit een stevige basis van een uit cultuurhistorische voedingstoffen bestaande, lang getrokken bouillon, waaraan langzaam roerend enkele pittige politieke statements zijn toegevoegd. Voor Oshima, een van de meest vooraanstaande representanten van de Japanse Nouvelle Vague, zijn sex en geweld het laatste toevluchtsoord in een volstrekt repressieve samenleving waarin voor het individu geen plaats is. Voor het door Oshima beoogde artistieke individu met zijn originaliteit was tot voor kort geen plaats ingeruimd binnen de Japanse kunst. De 19e eeuwse geniecultus die in ons begrip 'originaliteit' is verdisconteerd is in het Japanse denken geheel afwezig. Wat zich in het Westen in zes eeuwen heeft voltrokken, daar heeft Japan slechts anderhalve eeuw over kunnen doen. De filmgeschiedenis getuigt van deze gecomprimeerde ontwikkeling: westerse denkbeelden zijn binnen een zeer diepgewortelde Japanse, esthetisch traditie opgenomen, waarvan de normen tussen de 9e en 12e eeuw zijn vastgelegd. Daar ligt deels de verklaring van de uniciteit van de vroege films uit het begin van deze eeuw. Zij onderscheiden zich van films uit China, Egypte en India die zich naar westerse maatstaven richtten. Dit was met name te wijten aan de door de koloniale overheersing ingegeven aanwezigheid van Amerikaanse en Engelse cameralieden in deze landen, waarbij het in het geval van China vanzelfsprekend om Hongkong gaat. Japan daarentegen heeft nooit een koloniale overheersing gekend. Zoals dit in alle culturele sferen het geval was, heeft Japan na de openlegging door de Amerikanen vooral eigen mensen uitgezonden en mondjesmaat experts binnengelaten waarbij zij ervoor zorgden dat de produktie geheel in eigen beheer bleef: "En deze infrastructurele autarkie, meent Noël Burch, was een sine qua non voor een 'vrije' wisselwerking tussen filmproduktie en culturele omgeving".(Burch, 21)

2. Manga

Wat zegt dit alles over het filmgenre dat onder de naam manga de afgelopen vier jaar de westerse videocultuur ovberspoeld? De typisch Japanse zelfstandigheid blijkt eveneens kenmerkend voor de de ontwikkeling van dit genre, dat een veel langere geschiedenis heeft dan zich bij eerste beschouwing laat aanzien. Letterlijk betekent manga 'onverantwoord' 'plaatje', een term die aan het begin van de 19e eeuw door de Japanse kunstenaar Hokusai werd geïntroduceerd als beschrijving voor een bepaald genre tekeningen. De term werd geleidelijk aan synoniem met strips, die in Japan reeds in 1918 tot een stomme, in 1932 al door Kenzo Masaoka als animatiefilm met geluid de zogenaamde anime werd verwerkt. Hedentendage is de term 'manga' door de engelse filmindustrie overgenomen als label voor een specifiek soort animatiefilms waarvan u vanavond een voorbeeld zult kunnen zien. Onder deze naam vallen in Japan echter allerlei genres: van zeer moralistische kindertekenfilms via historische drama's als De Roos van Versailles en sportmanga à la Rocky tot aan een ecofantasie als Naussica en de meer gewelddadige en erotisch geladen manga als Urotsukidoji. De legende van de opperduivel. Bij het spreken over het geweld dat in dit soort films die aanvankelijk voor tv en pas later voor de bioscoop en de video zijn geproduceerd voorkomt, mogen we niet uit het oog verliezen wat in een recente studie over geweld op televisie wordt geconstateerd. Van der Voort merkt in de conclusies van zijn onderzoek De invloed van televisiegeweld op:

Het is dus niet het geweld dat de manga onderscheidt van haar westerse tegenhangers. Maar in Tom en Jerry of Roadrunner zijn de karakters doorgaans zo onwerkelijk dat het geweld nauwelijks als echt geweld herkenbaar is. Japanse manga zijn veel realistischer, enten zich veelal op apokalyptische visioenen en door de erotische geladenheid doen ze veel volwassener aan volwassen maken. Institutioneel bezien dankt dit soort eromanga haar ontstaan aan de opkomst van de video die door de mogelijkheid van een vertoning in een beperkte, minder publieke setting een combinatie sex en geweld mogelijk maakte. Maar zoals gezegd, manga bestaat al langer dan de huidige hype van animatiefilms doet vermoeden. In strikte zin kan haar oorsprong zelf getraceerd worden tot de klassieke Japanse prenten waarop volksvertellingen worden uitgebeeld. De mogelijkheid om door houtblokdruk de prenten van met name Hokusai onder een groter publiek te verspreiden zette in de 19e eeuw de toon voor de stripvorm die vanaf het eind van de 19e eeuw een immense populariteit zal genieten. Het is vooral Osamu Tezuka die de onstuitbare opmars van de manga voor de Tweede Wereldoorlog in gang zette. Zijn in de zestiger jaren opgerichte filmmaatschappij produceerde voornamelijk voor televisie bestemde animatiefilms gebaseerd op de mangastrips. Dit eerste wordt in 1962 geproduceerd. Sindsdien hebben allerlei stripfiguren de Japanse tvschermen doorkruist. Evenals dit in de echte film het geval was, zijn de invloeden van westerse figuren en technieken zonder enige moeite terug te vinden. In hun karakters en uitvoering vertonen de striphelden sterke overeenkomsten met hun westerse tegenhangers: van Superman tot Batman. Maar ook minder masculiene voorbeelden worden omgewerkt, zoals Pinocchio in Astro Boy. En in een van de eerste mangafilms, The fist of the North Star, waarin barbieachtige wezens zij bewegen zich voort met stijve benen als in een slasherfilm om zich heen hakken om hun hegemonie over een postnucleaire wereld te vestigen dringt zich onwillekeurig een vergelijking met de film Mad Max op. De technologie speelt vanaf het begin een beduidende rol. Rond 1963 maakt een cyberman avantlalettre zijn opwachting in de tvmanga Eight Man. Deze androiden à la Robocop zullen in steeds grotere getale het scherm gaan bevolken. In tegenstelling tot BladeRunner, Terminator en Alien is de Japanse instelling ten opzichte van de technologie uiterst positief, ook als zijn vernietiging en ondergang veelvoorkomende thema's. Japans turbulente politieke geschiedenis en klimatologische gesteldheid blijken daaraan ten grondslag te liggen. De gewelddadige strijd tussen de daimyo, de feodale landheren vóór de pacificatie in 1600 weerspiegelt zich in de nucleaire holocaust aan het eind van de Tweede Wereldoorlog. Beide elementen vinden we terug in Akira Kurusawa's bekendste films Kagemusha en Ran. Maar de catastrofen die door aardbevingen en vloedgolven het land door de eeuwen heen hebben geteisterd blijken in het collectieve bewustzijn een misschien nog traumatischer ervaring te hebben achtergelaten. Deze apokalyptische ervaringen zetten de toon in vele mangafilms, waarin als een variant van de bijbelse strijd der strijden, de Armageddon, de mens zich nog eenmaal probeert te verheffen boven de kosmische krachten en de goden. Dat Japans religieuze achtergrond, een merkwaardige mengeling van animistische shinto en boeddhistisch stoicisme, gekoppeld aan een confucianistische, politieke zelfverzaking daarin eveneens een rol spelen zal verderop in mijn verhaal duidelijk worden.

I. Sex en geweld: een voorlopige plaatsbepaling

Maar laat ik mij nu concentreren op de rol van het geweld en de erotiek in de manga. Roland Barthes heeft in 1970 na een bezoek aan Japan een prachtig boekje geschreven over dit voor hem volstrekt ontoegankelijke land: L'empire des signes/Het rijk der tekens. In deze tekst vol subtiele waarnemingen zegt hij over sex: "In Japan (...) zit de sexualiteit in het geslacht en nergens anders; in de Verenigde Staten is dit omgekeerd: overal zit sex behalve in de sexualiteit"(36). Dit laatste geldt tevens voor WestEuropa dat zich het freudiaanse gedachtengoed onbewust eigen heeft gemaakt. Als Barthes over het geweld van demonstrerende studenten spreekt, contrasteert hij de Japanse omgang met geweld met onze visie erop. Aan geweld wordt in het Westen "geen andere functie toegekend dan die van de uitdrukking van een ondergrond, een innerlijk, een natuur, waarvan het de primaire, wilde, ongesystematiseerde taal zou zijn". Voor de Japanner is geweld echter geen uitdrukking van een oorspronkelijk innerlijk, maar "het geweld is direkt teken: aangezien het niets uitdrukt (noch haat, noch verontwaardiging, noch morele ideeën), heft het zich bij het bereiken van een doel des te zekerder op"(113). Daarom kan aan geweld in Japan plotseling een eind komen. Het kan zonder overgang en in onze ogen zonder aanwijsbare reden omslaan in absolute overgave. Laat ik dit met twee observaties illustreren.

1. Ritueel: geweld en beheersing

Hoewel ook in Japan de tijden veranderen is Tokyo nog steeds een van de veiligste steden op de wereld. Ondanks het feit dat volwassen mannen ongegeneerd sadomasochistische manga in de metro lezen, zijn Japanners zeer beheerste en vreedzame wezens. Dat moet ook wel als je beseft met hoeveel mensen ze op het beperkte kustgebied leven. Trevor Brown, die de eromanga strips van Suehiro Maruo bespreekt, werpt de volgende these op: "... werken boeken als De verkrachter niet eerder als een veiligheidsklep dan als een instruktieboek?". Waarschijnlijk wel, ware het niet dat deze westerse verklaring iets te aristotelischfreudiaans getint is. De beheersing van het geweld is in Japan voor alles een biopolitieke noodzaak. Geweld wordt door Japanners niet zozeer gezocht alswel gedoogd. Deels omdat iedereen weet dat het keurslijf van alledag te krap is, maar ook deels omdat het als een teken van integriteit wordt gezien. Explosief geweld is immers nimmer berekenend. Er gaat geen machtscalculus, geen macchiavellistische kosten en baten analyse aan vooraf. Het is een catastrofale explosie. Makoto, zoals de Japanners het zelf noemen: waarachtigheid, integriteit. Daarin wordt uitgedrukt dat niet de overdenking maar de direkte daad of actie cruciaal is. Het is de spontane direktheid, waarin een zuivere kracht als het diepste zelf wordt uitgedrukt. Maar dit zelf en dit moeten wij, westerlingen, ons telkens weer voorhouden is niet het westerse ik, waarnaar wij de afgelopen 40 jaar via onze sexualiteit zo naarstig op zoek zijn geweest. Dit zelf is voor de Japanner een eenheid van lichaam en geest dat geen ander centrum kent dan het energiepunt ergens in de onderbuik dat nu eens hara, dan weer tanden wordt genoemd. Een eenheid van lichaam en geest, die in de manga vaak terugkeert in de vorm van een samenwerking tussen een technologisch middel het lichaam en een doorgaans jeugdige hoofdrolspeler die het brein vormt. Het feit dat geweld niet als zodanig wordt afgewezen komt wellicht hieruit voort, dat Japanners geen transcendente principes of een duidelijk Godsbeeld hebben. Ze kennen dan ook geen Kwaad in een absolute vorm, die zoals de Duivel boven de tijd staat. Wel kennen ze ontelbare monsters en geestesverschijningen. In de oorspronkelijke levenshouding, de animistische voorouderverering, de shinto wordt het Kwaad volstrekt anders opgevat. Zuiverheid staat hierin als hygiënische waarde centraal. Het goede is zuiver, rein. Het is in die zin eerder een esthetische dan een ethische categorie. Kwaad is vanuit deze esthetische optiek voor alles onzuiverheid. Door een rituele reiniging kan het Kwaad dat dus altijd in tijd en ruimte gelokaliseerd is worden opgeheven. In de manga is het kwaad dan ook altijd gesitueerd en als zodanig door een verandering van de situatie en van het gedrag herstelbaar. Er hoeft soms slechts even berouwvol te wordt gebogen. De huidige Japanse cultuur staat nog bol van dit soort reinigingsrituelen en de culturele esthetiek, van bloemschikken, ikebana, tot dagelijkse hoffelijkheid, gaat terug op deze louterende ritualisering van de vormen. Puur pragmatische bezien is een ritueel niets anders dan het navolgen van een van te voren vastgestelde reeks handelingen. Niet het idee erachter, maar de vorm staat centraal. Niet zozeer het doel hoewel dat cultuurhistorisch wel is terug te vinden maar het middel. Hierachter gaat een fundamenteel andere opvatting schuil over de onderlinge verhoudingen tussen het goede, het ware en het schone. Wordt door Kant het schone als een symbool van het goede en het ware opgevat(Kant 1974: X, 294; B 258/A 254) en wordt esthetiek uiteindelijk tot de ethiek herleid, in Japan lijkt de 'schone schijn' het gedrag van de wieg tot het graf te bepalen. Het hindoeistische maya, de sluier van de schijn, kent Japan als tatemae, als het noodzakelijk vertoon, het spel, het ritueel. Toch zijn deze formuleringen misleidend. Onze westerse ideeëngeschiedenis is er reeds in verdisconteerd. De tegenstelling schijnzijn volstaat namelijk niet om deze vormelijkheid te begrijpen. De schijn is niet uiterlijk, omdat er namelijk geen innerlijk in de westerse zin aan beantwoordt. De ultieme vorm van ritueel geweld, waarin de integriteit radicaal wordt bewezen is daarom de rituele zelfmoord, de seppuku of zoals het in de volksmond heet: harakiri. In de vele samoeraimanga slaat altijd wel iemand de hand aan zichzelf. Deze sympathieke gewoonte gaat terug op een boeddhistische invloed die zich vanaf de 7e eeuw doet gelden en dat in de vorm van het zenboeddhisme in de 12e eeuw door de krijgerskaste, de bushi, als leidraad voor het handelen werd geadopteerd. Met het opheffen van het lijden door absolute zelfverzaking als inzet ontstond er een ethische code, waarin de onvoorwaardelijke loyaliteit aan de eigen heer en in laatste instantie aan de keizer tot zijn hoogste waarde werd verheven. Deze onvoorwaardelijke trouw betekende uiteindelijk: bereidheid tot het ultieme offer op de meest pijnlijk wijze voltrokken: het opensnijden van de onderbuik. Zodra de eer van de groep en daarmee van voorouders én nazaten bezoedeld was, moest deze schaamte, die gegeven de shintoïstische esthetiek niet als zonde, maar als onzuiverheid werd ervaren, worden weggenomen. Door de afwezigheid van iedere transcendentie bergt het concrete zowel het bezielde als het onbezielde in zich. Dat Japanners zich altijd bewust zijn van de vergankelijkheid wordt mede uitgedrukt in het nationale symbool van de kersebloesem: hierin wordt een kort, maar intens mooi leven, dat ieder moment kan worden weggerukt, gesymboliseerd. Zo is het geweld van de dood in deze cultuur altijd aanwezig en De zuiverheid van de dader van het geweld is altijd in het geding. Zijn bereidheid zelf aan het toegebrachte geweld ten onder te gaan, is van doorslaggevend belang voor de waardering van zijn gedrag. Idealiter krijgt ieder leven zijn voltooiing in een schone, maar gewelddadige dood. Zo vindt de giri zijn raison d'être en ultieme vorm in de seppuku: de meest radicale, maar tevens meest gedisciplineerde vorm van geweld. De gewelddadige offerdood lijkt een anachronisme, maar de zelfmoordstatistieken onder scholieren worden nog steeds achtergehouden. Hoewel, nogmaals, de tijden veranderen blijken de zelfmoordcijfers onder scholieren, dus onder die groep die onder een enorme sociale druk staan relatief immens hoog te zijn. Door ons worden dergelijke problemen doorgaans als een gewetensconflict gezien. Maar er is eerder sprake van een verplichtingsconflict waarin het cruciale sociale concept in beeld komt: de wa of harmonie van de groep. Het concept van de harmonie en de verplichting, de on, worden door het eveneens uit China geïmporteerde Confucianisme onder het Tokugawa Shogunaat, dat na de pacificatie, van het begin van de 17e tot het eind van de 19e eeuw wordt gesticht, stevig in het maatschappelijk weefsel vervlochten. Een politiestaat is een groot woord, maar de verleiding is groot om het feodale Japan zo te kenschetsen. De confucianistische leer bood vanaf de 17e eeuw een institutioneel kader voor de doodsesthetiek. Ieder uitwas of een mogelijke doorbreking van de sociale orde kon daarmee worden bestreden. Zo was het boeren weliswaar toegestaan tegen de hoge belastingdruk in opstand te komen, maar alleen dan als degenen die de petitie overhandigden vervolgens seppuku pleegden.(Buruma 1984: 1678) De dood van de raddraaiers verplichtte de heer tot verzachtende maatregelen. Individuele beslissingen worden altijd gemaakt met het oog op de wa van de groep. Zo manoeuvreert de Japanner vanaf dat moment binnen een pyramidaal gestructureerde veelheid van verplichtingskringen, waarvan de familie de basis en vroeger de keizer, nu vaak het bedrijf de top vormen. Wijkgemeenschap, werkkring en lokale autoriteiten krijgen hierbinnen ieder hun plaats. De rituele handelingen van de shinto worden verweven met de noodzaak om aan iedere verplichting of on een gepaste delging, een giri te verbinden. Deze giri structuur bindt de groepsleden van vóór de wieg tot over het graf aan elkaar. Kadootjes geven is in Japan dan ook een favoriete bezigheid, maar eerder dan om de inhoud gaat het ook hier weer om het formele gebaar van de gift. Roland Barthes slaat daarom de spijker op z'n kop als hij opmerkt: "het geschenk is alleen: vrijgevigheid en dankbaarheid raken het niet. De ziel besmet het niet."(70) Dit leidt tot de paradoxale conclusie dat een Japanner pas zichzelf is als hij zich volledig in deze hoogst geformaliseerde verplichtingsrituelen verliest. Door de vorm te beamen, door louter uiterlijkheid te zijn, zouden wij zeggen, toont hij zijn innerlijke integriteit, zijn honne. Uiterlijk vertoon betekent dus niet dat de individualiteit wordt opgegeven. Dat zou een substantiële kern van de individualiteit vooronderstellen die in feite afwezig is: het moderne subject met zijn autonome wil, dat drie eeuwen oude, typische produkt van de westerse moderniteit, waarvan wij nog steeds grotendeels exponenten zijn, bestaat in Japan eenvoudigweg niet. On, wa en giri constitueren het zelfrespect van de Japanner. Ons in een universele rede gefundeerde zelfrespect, dat ten grondslag ligt aan het handvest van de rechten van de mens is voor de Japanner, zo hij al in deze termen over zichzelf kan denken, de opperste vorm van egoïsme. Deze totaal andere positie van het individu verklaart waarom er in mangafilms opvallend vaak sprake is van groepsgerichte actie: ideëel bevlogen groepjes jongelingen vechten voor een ogenschijnlijk verloren zaak, bijgestaan door halfmenselijke, halfgoddelijke, androide wezens, die de mens doorgaans goedgezind zijn.

Toch zijn er grenzen aan de beheersing. De overschrijding ervan kan nauwelijks herkenbare, maar ook groteske, zelfs apokalyptische vormen aannemen. Waanzin en idiotie boden echter een mogelijkheid te kritiseren en te overleven. In Oshima's films is waanzin dan ook een niet weg te denken onderdeel. Waanzin en dwaasheid zijn kenmerken van de rebel die zich door de waanzin buiten de samenleving, maar door de dwaasheid midden in de maatschappij bevindt. Vanuit die positie kan kritiek worden geleverd zonder dat de kriticus aan een moordende repressie wordt onderworpen. In andere culturen lijkt de positie van de nar een soortgelijk element, maar daar is het altijd minder excessief. De romeinse saturnaliën die in het christendom in het carnaval worden getransformeerd zijn daarvan slechts één collectieve gestalte. Het geweld kan zich ook banaler voordoen. Zo kan alles wat niet tot de sociale groepen behoort waarin een Japanner 'zichzelf' moet zijn, weliswaar niet gewelddadig maar toch zeker onbeschoft bejegend worden. In de metro wordt echt niet opgestaan voor een oud vrouwtje als het niet iemand uit een van de sociale kringen is waarin men zich beweegt. Groteske vormen kan het aannemen in de bar of het geishahuis. Tijdens dronkenschap lijkt alles plotseling geoorloofd. Op een party met collega's zoent men elkaar, knijpt men in elkaars kont of vliegt men de ander naar de keel. Aan dit soms excessieve geweld komt echter abrupt een eind, zodra een seniorcollega, de sensei, wat doorgaans met leraar wordt vertaald maar dat letterlijk: de eerder geborene betekent, er genoeg van heeft. De volgende dag doet iedereen alsof zijn neus bloedt. De harmonie, de wa van het bedrijf gaat voor alles.

2. Sex: de ambivalente rol van de vrouw

Tot zover het geweld. Hoe zit het met het tweede element: sex, en dit allereerst in relatie tot het geweld? "Verkrachting en sadistisch geweld tegen vrouwen in het algemeen, merkt Noël Burch op, "zijn thema's die met verontrustende regelmaat terugkeren in de cinema van Oshima en zijn tijdgenoten en op ondubbelzinnige wijze uiting geven aan een eeuwenoude fallocratische traditie".(265) De vraag is niet zozeer of dit een onbewust gegeven in Oshima's film is of dat hij dit in de radicale uitdrukking ervan bijvoorbeeld in Het rijk der zinnen, Dood door hanging of Dagboek van een dief in Shinjuku ter discussie wil stellen, maar de vraag is veeleer of deze fallocratische traditie werkelijk de laatste verklaringsgrond voor deze vrouwonvriendelijke bejegening is. We kunnen niet veronachtzamen dat de Japanse cultuur een van de weinige culturen is waarin de vrouw mythologisch een vooraanstaande rol bekleedt. In het 'Land van de rijzende Zon' is de zon namelijk een vrouwelijk wezen: Amaterasu, de zonnegodin. Ian Buruma loopt in zijn boek De spiegel van de Zonnegodin de verschillende vrouwbeelden na die in Japan opgeld doen: van de eeuwige moeder tot de duivelse vrouw. Ondanks de doorslaggevende rol van de vrouw in deze cultuur die geen zondeval kent en waarin de vrouw derhalve de kenmerken van de appeletende Eva mist, is haar meest vooraanstaande kenmerk een in de mythologie verankerde onreinheid. Dat en niet de beladenheid van de sexualiteit maakt de vrouw abject, verwerpelijk. Sexualiteit als een lichamelijke activiteit is daarentegen een normaal gegeven: vruchtbaarheidsriten met expliciete afbeeldingen en rituelen zijn nog steeds een normaal verschijnsel. Het rondzeulen met immense fallussen in de volksfeesten of matsuri getuigen ervan. Het Oosten zou volgens Michel Foucault geen wetenschappelijke vertogen à la Freud over de sexualiteit hebben geproduceerd. In plaats van een scientia sexualis is er een ars erotica ontwikkeld, waarin meer dan het najagen van de meest intieme waarheid het betrachten van de vorm centraal staat. Plezier wordt niet direkt geassocieerd met sexualiteit. De artistieke verbeelding of die zich nu in de beeldende kunst of de literatuur uitte is inderdaad zeer expliciet, hoewel veel achter de schermen of onder vele lagen kimono's verborgen blijft, wat overigens de verbeeldingskracht van de kijker activeert. Als er sprake is van een meer expliciete beelden dan doorgaans in een groteske ridiculisering in de vorm van kolossale penissen of huiveringwekkende vagina's. Het genre van de shunga, letterlijk voorjaarsplaatjes biedt deze in ruime mate. De voorjaarsprikkeling wordt in en via de shunga overgedragen op de fysieke prikkelingen, op het ontbloeien van de menselijke natuur. Het gemengd baden werd na de opening van Japan slechts afgeschaft om de westerse zeden niet te bruuskeren. Hoewel naaktheid in Japan historisch bezien nooit als problematisch is ervaren, rust er op expliciete sexscene's wel degelijk een taboe, zeker als het gaat om geslachtsdelen en schaamhaar. (Filmfestival opmerking) We komen daarnaast met de regelmaat van de klok sadische scene's tegen waarin met name met vrouwen weinig lichtzinnig wordt omgesprongen. In films van een andere vertegenwoordiger van de Nouvelle Vague, Mizoguchi, straalt deze vernedering nog iets uit wat de Japanners mono no aware noemen: een edele, bereflecteerde vorm van de treurnis die alle dingen van het leven nu eenmaal aankleeft. Dit concept is louter esthetisch en het is deze contemplatieve waarde die de wreedheid even op een hoger plan tilt. Het geweld wordt tot 'een esthetische wreedheid' getransformeerd. (Buruma: 67) Toch is het niet eenvoudig om dit voor ogen te houden als je de eromanga openslaat en, zoals bij Suehiro Maruo het geval is, opgehangen en geknevelde jonge meisjes doorboord ziet worden met zwaarden of, zoals in The Legend of the Overfiend van Toshio Maeda, verfilmd in 1992 die we vanavond te zien krijgen, schoolmeisjes door buitenaardse wezens uiteengereten worden. De expliciete geweld en sexscenes die in deze film voorkomen zijn, hoe vreemd het ook moge klinken, voor de doorsnee Japanner eerder een symbool van decadentie en moreel verval dan een uitdrukkingen van sexualiteit. Als we dit sexueel geladen sadisme vanuit de collectieve ervaring van het geweld interpreteren krijgt het plotseling een andere toonzetting. Dan blijkt ook dit diep in de traditie te zijn verankerd. In de prentkunst, zeker in de late Edoperiode aan het begin van de 19e eeuw, is knevelen en mishandelen, zo lijkt het tenminste, de gewoonste zaak van de wereld. De kneveling is een variant van een typisch Japanse vechttechniek onderwezen als het zogenaamde hojojutsu die nog steeds op de politiescholen wordt onderwezen. Bondage in de eromanga krijgt zo wel een uiterst merkwaardige context. Er is zelfs een kunstvorm op geënt: Kinbaku. En daarmee is weer een speciaal videogenre gecreëerd door de performance artiest Masami Akita en de produktiemaatschappij Kinbiken. Hoewel verwerpelijk in ogen van velen heeft dit typisch Japanse genre minder met kinky sex te maken maar alles met ritualisering van diepe aandriften in de Japanse ziel: het bezweren van het verslindende karakter van de vrouw, die de man telekens weer verleidt tot het breken met de gemeenschap van mannen. Kurusawa's verfilming van Shakespeares McBeth en King Lear maakt duidelijk dat dit niet alleen in het oosten het geval is. Toch is de nadruk op de vrouwelijke rol in zijn films typisch Japans. Volgens Buruma is het sadistisch geweld tegen meisjes en vrouwen "misschien de meest extreme uiting van woede over het verlies van de pure kindertijd"(67), waarin het kind volledig van de moeder afhankelijk is en deze aan iedere gril van haar kind toegeeft. De moeder en niet de altijd afwezige vader, die tot voor kort meestal ergens bij een mamasan in een klein barretje van 2 bij 5 meter, nadat hij zich van 's morgens vroeg tot 's avonds laat suf heeft gewerkt voor zijn bedrijf, zij alleen is de drijvende kracht achter het doen en laten van het jonge kind dat tot zijn eerste schooldag nagenoeg alles mag. Deze kleine tiran zou, volgens de Japanse psychiater Takeo Doi, zodra hij naar school gaat door het competitieve systeem zo onder druk komen te staan, dat de overgang een traumatisch effect moet hebben. De mythisch gefundeerde onreinheid van de vrouw en dit collectieve trauma zouden wel eens de verklaring van deze zowel vijandige als devote houding van mannen kunnen zijn. Dit trauma kan blijkbaar slechts in de kunst en daarmee in de film en in de manga worden verwerkt. In die zin is de opmerking van Trevor Brown wel degelijk van toepassing. travestie Dat sexualiteit op een volstrekt andere wijze samenhangt met de innerlijke aandriften blijkt ook hieruit dat in veel manga de helden een haast geslachtsloze verschijning zijn. Deze angrogyne typen, deze manvrouwen of vrouwmannen hebben in het Japanse culturele leven een vooraanstaande rol gespeeld. Deze in onze ogen als vermenging van beide geslachten opgevatte travestie is echter verre van sexueel geladen. Het gaat hier dus niet om transsexualiteit maar opnieuw om een haast rituele vormvervaging. De meest bekende vorm daarvan wordt gevormd door de mannen die vrouwenrollen speelden en nog spelen in het traditionele volkstheater, het Kabuki. Deze zogenaamde onnagata overigens niet zelden iets oudere mannen bootsen zo perfect het vrouwelijke gedrag na dat het verschil dat de oplettende toeschouwer zou willen bemerken verdwijnt. Niet omdat de onnagata helemaal als een vrouw is, maar omdat zoals voor zoveel dingen in Japan geldt deze vrouwelijkheid zich in de uiterlijke gedragingen uitput. De waardering van de Japanner betreft deze esthetisering. Het zondige besef van homosexualiteit is volstrekt afwezig. Homosexualiteit is in die zin in de Japanse cultuur nooit een probleem geweest. De homoerotisch grondtoon kent op zich een lange traditie die teruggaat op de traditie van de samoerai, de bushido, de krijgertraditie, die in zijn moderne vorm na het verwesteren van de Japanse samenleving overgegaan is in een cult van dandyisme. (Yukio Mishima, Hagakure...) Naast deze manvrouw rol is aan het begin van deze eeuw een vrouwman travestie opgekomen, die teruggaat op een door een ouddirecteur van de spoorwegen opgerichte leefgemeenschap van uitsluitend meisjes te Takarazuka. In deze sektarische gemenschap werden theatervoorstellingen verzorgd van traditionele westerse en oosterse stukken. De rollen worden alle door meisjes vertolkt. Interessant voor mijn verhaal is dat veel stukken weer zijn gebaseerd op mangastrips. Een van de stukken die gespeeld worden is bijvoorbeeld Berusaiya no Bara/De roos van Versailles dat tijdens de Franse Revolutie speelt en waarin de hoofdpersoon geboren wordt als een meisje. Opgevoed als een jongen sterft zij tenslotte als soldaat voor de revolutie. Deze strip werd in 1979 als mangafilm verwerkt. Op deze androgyne wezens, deze zogenaamde bishojo/bishonen, drijven vele manga en verklaart wellicht hun populariteit. Zij bieden misschien jonge meisjes de mogelijkheid om hun frustraties ten aanzien van de zeer masculiene buitenwereld te sublimeren. Ian Buruma gaat zover het apokalyptische thema ermee in verband te brengen:

Dit zou de verklaringsgrond zijn van het verschijnsel van de bishonen, de jonge, aantrekkelijke androgyne jongens wier verschijning altijd een lichtelijk homoerotische lading heeft. Voegen we al deze elementen samen dan ontstaat er een voor westerlingen hoogst merkwaardige mengeling van puur formele travestie, gewelddadige doodsdrift en perfecte schoonheid. Shintoïstische en boeddhistische elementen worden ingezet om het confucianistische keurslijf te ontvluchten of op z'n minst de knellende druk ervan te verdragen. Manga zou daarin een sublimerende rol vervullen.

3. Technofilie:

Sex, geweld, apokalyps. Tenslotte dan de ogenschijnlijk kritiekloze houding die Japanners ten aanzien van de techniek aannemen. Deze liefdevolle relatie voor de techniek, deze technofilie, die overigens zonder probleem te vergelijken is met de westerse variant Thunderbirds komt in de vroege manga sterker naar voren dan in de latere. De robot is doorgaans de mensenvriend en de helper in nood. Soms is hij begiftigd met een zelfstandig brein, zodat hij naar eigen goeddunken kan ingrijpen, maar meestal en in toenemender mate wordt hij een mechanisch hulpstuk van de mens. Het lijkt een soort mechanisch lichaam bij de geest. Soms mondt dit zelfs uit in een tweeeenheid die op haast mediamieke wijze communiceert. Het door Wiliam Gibson aan het begin van de tachtiger jaren geïntroduceerde cyberpunkgenre sluit naadloos aan bij de Japanse technofilie en de mythologische verbeeldingskracht die bevolkt wordt door monsters, geestesverschijningen of mensen in diergedaanten. In films als Cyber City Oedo 808 worden zo cyberpunk en horror met elkaar verbonden. Maar waarin is deze affirmatieve houding ten aanzien van de technologie en de media verankerd? Hier wordt mijn verhaal uiterst speculatief. Laat ik u uitnodigen tot een filosofisch uitstapje om de in onze ogen roboteske houding van de Japanners te verbinden met hun technologievriendelijke instelling. Zoals ik heb aangetoond, staat het dagelijks leven van Japanners, ondanks de westerse invloed, nog steeds bol van pseudorituele handelingen. Ze bewegen zich als het ware al buigend van verplichtingskring naar verplichtingskring, waarbij ze zich zo veel mogelijk proberen aan te passen aan de uiterlijke vormen die vereist zijn om zich zo onopvallend mogelijk in te voegen in het sociale proces. De vorm wordt tot inhoud verheven. Dit zagen we bij de travesti van de onnogata. In een Japanse terminologie heet dit copiëren en herhalen kata: het leren van de basisvormen door louter herhaling. Het gebeurt in het theater, maar ook in de vechtkunsten. De Japanners leren niet met hun intellect maar met hun lichaam. Ook in de waardering van het fysieke geweld komt dit naar voren. Hoe perfecter je de vorm beaamt, hoe beter je functioneert. Of in termen van de Canadese mediagoeroe Marshall MacLuhan: the medium is the message. Het beamen van de vorm als vorm van communicatie is ritueel gedrag: stel je de katholieke eucharistie voor als een voltrekking van louter formele handelingen en uitspraken zonder dat er nog sprake is van een geloof aan god om zicht te krijgen op het gemeenschapsgevoel van de Japanner. Laat ik de stap naar de technologische hulpmiddelen maken. Als middel is het meer dan een veruitwendiging van onze geest een verlengstuk van ons lichaam. De westerse mens wiens wereldbeeld nog bepaald wordt door Descartes onderscheid tussen lichaam en geest meent dat de materie of het lichaam een ontkenning is van de geest. Het moet bedwongen worden. De christelijke leer met zijn zondebesef vormt de achtergrond. Zoals ik heb laten zien is in de Japanse cultuur dit zondebesef afwezig en zijn Japanners zeer praktische wezens. De omgang met technologische middelen is veel minder beladen en haast vanzelfsprekender. De shintoistisch gemotiveerde perfectie van de vorm, de zenboeddhistisch gemotiveerde disciplinering van de geest door een zelfverlies in de kata, al deze elementen keren terug in de Japanse technofilie. Als we deze dus tegen een breder cultuurhistorisch perspectief belichten blijkt ook zij een uitdrukking van een levenshouding te zijn die diametraal tegenover de westerse cultus van het zuivere Ik staat. Blijft de westerse mens tot op zekere hoogte huiverig voor de hulpmiddelen die hij ontwikkeld om het leven aangenamer en veiliger te maken, de Japanner lijkt zich er in westerse ogen geheel aan uit te leveren. Er is een psychologische kant aan het verhaal. Geconfronteerd met het geweld van de natuur de aardbeving in Kobe is daarvan de laatste desastreuze gestalte weet de Japanner zich gesterkt door de technologie. Het is waar, voor westerlingen doet het gedrag van Japanners soms nogal robotesk aan en lijkt het leerproces en de specifieke didaktiek te getuigen van een volstrekte afwezigheid van reflectie: wat geleerd wordt, is voornamelijk de handeling die vervolgens duizendenden malen herhaald wordt en zodoende als het ware in het lichaam wordt geprint tot het een vanzelfsprekend deel van het gedrag is geworden. De Japanse kunstenaar is geen schepper van zijn werk. Maar wat wij slaafs copiëren noemen is een wereldse ritueel waarvan de plotse verlichting, de satori, een kwalitatieve sprong in het Niets, de limietgestalte is. Dit verklaart wellicht grotendeels waarom Japan ondanks zijn behoudzucht toch een van de meest experimentele en geavanceerde technologische culturen is.