GLAS

Over denken en drinken

Midden in dit voor de buitenwereld hermetisch afgesloten fort, dames en heren, zweeft, drijft of staat de tafel van de Zwitserse kunstenaar Roman Signer: hout omringd door lucht op metaal in water. Op de houten tafel heeft iemand een halfvol of zoals de notoire drinkers onder ons ongetwijfeld onmiddellijk hebben gezien: een halfleeg drinkglas achtergelaten. "Eenzaam" heet het in de begeleidende beschrijving, "een eenzaam drinkglas". Aan deze tafel heeft iemand gezeten die niemand had om mee te drinken. Iemand die desolaat wanhopig met niemand anders een kunstmatige extase kon delen. Inderdaad eenzamer kan het haast niet: midden in een kille, schaars verlichte onderaardse ruimte, op een kale, boven troebel water zwevende tafel, staat een drinkglas.

1 Een glashelder visioen

Wat moet ik hierbij denken? Is Signers tafel een variant op een van de mineraaltafels van de Servische kunstenares Marina Abramovic, "Tafel en stoel" zoals zij ze aanduidt "voor niet menselijk gebruik"? Met dat verschil dan dat onder Abramovic' tafelpoten brokken mineraalsteen zijn gemonteerd en op haar tafel, iets minder eenzaam ditmaal, twee glazen water staan. Wordt bij Signer ook een soortgelijk spel met energieën en met de vier elementen gespeeld? Of wordt er misschien gespeeld met de gedachte dat wij, de bezoekers, als betraden we, met nog een nauwelijks ervaarbare huivering, het innerlijk van een tempel dat wij onze heimelijke wensen aan het water kunnen toevertrouwen door in de troebele kern van het fort zacht prevelend een muntje te werpen?

De begeleidende tekst biedt geen uitsluitsel. "Dit beeld", staat er, "dit beeld in zijn afgezonderde positie temidden van de hele tentoonstelling, is ontdaan van alle rede en logica." Als filosoof raak ik bij het lezen van deze beschrijving danig van streek. Ik lees verder. "Het roept slechts vragen op waarvoor de beschouwer bij zijn eigen fantasie te rade moet gaan". Daar sta ik dan, veroordeeld tot mijn eigen fantasie, opgescheept met de nagenoeg ondraaglijke verantwoordelijkheid aan dit desolate tafereel betekenis te geven. Vertwijfeld kijk ik omhoog langs de wanden van de lichtkoker, omhoog naar het licht, in de ijdele hoop dat daar, in schittering van de zon, in geblazen neonletters een antwoord zal oplichten. Het antwoord blijft uit. Ik draai me om, werp een blik in het halfduister van de ronde omgang en loop met de klok mee, lang en bedachtzaam, met een zo glazig mogelijke blik langs de intelligente, esthetische, functionele glasobjecten, installaties en projecties van beeldende kunstenaars, architecten, modeontwerpers en fotografen om weer exact op dezelfde plek uit te komen waar ik mijn vruchteloze zoektocht naar een antwoord was begonnen: aan de rand van de met water gevulde cilinder.

En dan gebeurt er iets heel merkwaardigs. Terwijl ik voor de tweede maal langs de steile wanden omhoogkijk, naarstig zoekend naar een antwoord, stijgt er uit het binnenste van het fort een in intensiteit aanzwellend geraas op. Plotseling, als een donderslag bij glasheldere hemel zullen we maar zeggen, zie ik in een kristalhelder visioen wat de betekenis van Signers werk is. Beelden beginnen over elkaar heen te buitelen, ze verdubbelen zich, schuiven in elkaar, stulpen uit tot immense proporties om zich even later weer in een enkel punt samen te trekken: zoals in het ontwerp van de Japanse architect Toyo Ito vloeit alles ineen en uiteen. Tijd en ruimte verliezen hun normale proporties. Beelden golven door de cilindrische binnenruimte. Hun intensiteit neemt toe met het aanzwellende geraas dat, naar later blijkt, omhoogwelt uit de Remise, waarin de Japanse kunstenares Suchan Kinoshita in een werkkast haar klokkende geluiden heeft verstopt, eveneens voorzien van dit maal een leeg glas en een nog legere fles.

Ik draai mijn ogen naar binnen en zie door mijn achterhoofd het uierglasontwerp van de Indiase kunstenaar Jayanti Naik, voel hoe zijn handen de uier omvatten zoals hij ooit als baby gretig naar de moederborst uitreikte en mogelijk als minnaar vele malen een vrouweborst of mannenbil heeft omklemd. Ik zie hoe zijn handen een kelk vormen, de oermal voor een aardenwerken oerkom waarin de vier elementen zich verenigen: aarde, water, lucht en vuur. In dit alchemistische visioen van het heelal beginnen geleidelijk aan alle grenzen te vervagen. De kleiuier wordt van een kom eerst een houten nap, dan een bronzen beker en ten slotte een drinkglas waarin de wereld zich spiegelt. De Unending Story van Naiks landgenoot, Jogi Panghaal, schiet als een film aan mijn geestesoog voorbij. Geen enkel beeld beklijft, alles vloeit, krimpt en expandeert.

De kleien kom stulpt zich cilindrisch omhoog en vormt een Claes Oldenburg beker met bovenmenselijke proporties. De beker wordt het ronde fort dat, als in een Monty Python collage, door hemelse handen wordt opgetild. Kinoshita's onheilspellende geraas gaat over in het bulderend gelach van halfdronken goden die met hun dobbelspel het lot van al diegenen beslechten die het fort uit klei, water, vuur en lucht hebben opgetrokken in de hoop de vijand te kunnen stoppen. Het volgende moment krimpt dit koortachtige beeld weer tot menselijke proporties. Zoals op het beruchte Drostecacaodoosje reflecteren de goddelijke tafel en het fort zich in Signers tafel met glas. Echter, nu betreft het een wereld zonder goden, een wereld op drift, een tafereel Samuel Beckett niet onwaardig: te eenzaam om nog langer op Godot te wachten.

Dan, even plotseling als het kwam, lost het visioen op. Het balt zich nog een keer samen. Heel even, zoals vroeger het lichtpuntje op het tvscherm nadat het toestel was uitgezet, een fractie van een seconde gloeit het nog op. En het is in deze flits dat een verpletterend inzicht mij treft: glas, dames en heren, glas drukt het tweeslachtige wezen van de moderne mens uit. Ruiten, spiegels, brillen, lenzen voor microscopen en telescopen, beeldschermen, maar vooral drinkglazen, al deze transparante semisubstanties doen door hun absorberende en reflecterende werking iets met het gespleten wezen dat zich juist door zijn reflexieve vermogens boven alle andere dieren heeft uitgewerkt: de homo sapiens sapiens.

Lichtelijk beduusd heb ik nog twee uur wezenloos rondgelopen om alle beelden te laten bezinken in de hoop zicht te krijgen op die ene gedachte: "Glas drukt het tweeslachtige wezen van de moderne mens uit". Ik zie onder andere de hyperfunctionele glazen van Joep van Lieshout en Klaar van der Lippe die naadloos in elkaar passen, de esthetische ontwerpen van Houserova, Stockmans, Guldenmond en Hovy, de installaties van Koelewijn, Mik, Roosen. Ik aanschouw Besems' Heksenkring, Shen Yuans flessenbrug en Diller en Scofido's verslavingsglazen. En ik mag meemaken hoe Victor & Rolf zich "naar de top drinken". Ik zie beelden, beelden, beelden en vraag me af of ik, door alleen maar te kijken, meer inzicht krijg in dat wat Signer met zijn beeld Tisch zo puntig had neergezet. Beelden zijn immers vanzelfsprekend. Of zijn alleen louter nietszeggende beelden vanzelfsprekend? Mijn filosofische aandriften beginnen me parten te spelen: ik weet dat mij niets anders rest dan het punt uit een te zetten.

2 Fysiologischantropologische grondslag van het glas

Staat u mij toe. Ooit schepte een primitieve wezen met gevouwen handen water uit de rivier die zijn troep na een dagenlange omzwervingen, door droogte en ontberingen geteisterd, bereikte om met dit water het onder de beschutting van de bladeren achtergelaten jong te laten drinken, te drenken. Door de vier elementen aarde, water, lucht en vuur zo te verbinden dat er een duurzaam resultaat ontstond een uit water en klei gevormde en aan lucht en zon blootgestelde binnenkant van de beide handen door deze elementen met elkaar te verbinden kon de prehistorische mens vloeibare stoffen voor het eerst vervoeren. Jogi Panghaals Unending Story neemt daarmee een aanvang.

Even toevallig als de ontdekking van het vuur, van het wiel of de gebraden kip moet de ontdekking van de kom zijn geweest. Volgens de overlevering zou het procede om glas te maken en de aardewerken kom dus te vervangen door glazen omhulsels die de inhoud tonen en dus aan geur en smaak een visueel element, een beeld toevoegen de glasfabricage zou eveneens op toeval berusten. Sommigen menen dat het uit beproefde glazuurtechnieken is voortgekomen, anderen zeggen dat een brand in een korenmolen waarin zand, kalk en alkalki (soda) waren opgeslagen de toegesnelde blussers het geheim van het glas schonk: de drie grondstoffen bleken nadat het vuur bedwongen was evenals de surrealistische plasjes in de Maria Roosens glaspresentatie tot een glazige, keiharde substantie te zijn samengesmolten.

De vervaardiging van glas is een chemisch proces en het zal dan ook geen verbazing wekken dat de alchemisten zich er intensief mee hebben beziggehouden. De samenvoeging van de vier elementen aarde, water, vuur en lucht levert weliswaar niet de steen der wijzen en doet lood niet in goud veranderen, wel creëert een zorgvuldige samenstelling het meest fragiele medium dat de mens ooit tot zijn beschikking heeft gehad: glas als metastabiele vloeistof. 'Metastabiel', want glas is geen vaste stof en evenmin een vloeistof. Het is een sterk onderkoelde vloeistof met een zeer grote inwendige wrijving. Door een snelle afkoeling van de hete vloeibare substantie gaat het vloeibare glas in een iets over dat het midden houdt tussen materie en vloeistof.

Zoals bij zoveel gebruiksvoorwerpen wordt de vorm en de functie van het glas blijkbaar ingegeven door fundamentele lichamelijke ervaringen. Jayanti Naiks ontwerp, gebaseerd op zijn vroege jeugdervaringen, is daarvan de meest uitgesproken getuige. Laten we het er voorlopig op houden dat het steeltje onder het glas dat pas in de 15e eeuw grootschalig wordt verwerkt, een uitdrukking is van aardse onthechting of spirituele verhevenheid. Niet alleen in de kunst, ook in de filosofie is diepgaand over de essentie van gebruiksvoorwerpen nagedacht. Iemand die in een diepgravende visie op het menselijk bestaan getracht heeft zijn licht over het aardewerk te laten schijnen is de Duitse filosoof Martin Heidegger. Voor Heidegger zijn de natuur, de techniek en dat wat hij enigszins duister 'poesis' noemt wat wij gemakshalve maar begrijpen als een inventieve en artistieke omgang met de wereld voor Heidegger zijn deze drie domeinen uitdrukkingen van dat wat hij enigszins amorf het Zijn noemt. De wijze waarop de mens via techniek en kunst met de natuur omgaat, treft ook altijd zijn eigen bestaan. Anders gezegd: de mens spiegelt zich niet alleen in zijn medium, op den duur vereenzelvigt hij zich er ook mee.

In het licht van ons uiterst breekbare bestaan dat doorgaans beheerst wordt door de gedachte van onze dood zijn individuen volgens Heidegger voortdurend bezig hun eigen bestaan te ontwerpen. Ondanks deze doorslaggevende creatieve aandrift is de mens voor hem echter tevens de dobbelsteen die van de goddelijke tafel afrolt en op een willekeurige plaats op aarde neervalt. De mens is dus ook geworpenheid. Ziedaar Heideggers visie op het menselijke bestaan: geworpen ontwerp. Toegegeven, Heideggers filosofisch jargon heeft een ronkend gehalte, maar desondanks wordt zijn visie door een simpele existentiële gedachte gevoed: het menselijk bestaan verwerkelijkt zijn essentie altijd in het hier en nu. Hoeveel zelfbewustzijn, rationaliteit en universaliteit de mens zichzelf ook toedicht, hij blijft altijd onderhevig aan materiële krachten die meer dan rationele overwegingen zijn denken en doen bepalen. Als tijdruimtelijk existentie is de mens daarom voor alles Dasein. Een Dasein dat zich aftekent tegen een Sein dat zelf altijd verborgen blijft. Een moderne variant dus op Hamlets to be or not to be verbonden aan diens overweging dat er meer moet zijn tussen hemel en aarde.

Precies deze gedachte neemt Heidegger serieus. Het 'dasein', ons bestaan, zo stelt hij vervolgens, drukt zich materieel uit in de cultuur: in onze collectieve vaardigheden, technische hulpmiddelen, gemeenschapellijke kennis en kunstwerken. Culturele objecten verzamelen als het ware ons collectieve bestaan in zich. Als u weet dat het oorspronkelijke Grieks woord voor verzamelen 'legein' is denk aan onze archaische uitdrukking "aren lezen" en dit 'legein' tevens 'waarheid spreken' of 'kennis vergaren' betekent vandaar 'logos' of 'logie' achter al die namen voor wetenschapsgebieden dan kunt u bevroeden wat het inhoudt als beweerd wordt dat het wezen van een cultuur aan zijn uiterlijke objectiviteit is af te lezen.

Voor Naik vervult de kom deze verzamelende functie, voor de Schwarzwalder Heidegger is het echter niet de kom, maar de kruik. De kruik is een verzamelpunt van Hamlets 'meer' dat Heidegger als een samenspel van een viertal krachten ziet. Hij gebruikt een grafisch beeld om dit te verduidelijken: een vierkant, een 'Geviert'. De feestelijke boventoon is overigens voor mijn rekening. Op de onderste lijn van het vierkant staan links de sterfelijken, rechts de aarde, op de bovenste lijn links de goddelijken en rechts de hemel. De diagonalen van dit Geviert snijden elkaar in het midden van het vierkant en het zal u niet verbazen dat precies op dat denkbeeldige punt als Koning Arthurs uit het water oprijzende toverzwaard Excalibur een kruik verschijnt.

Ik geef toe, het zijn nogal heftige termen om over een ordinaire kruik te praten, maar als opstap naar een diepgaander beschouwing over het drinkglas lijken ze mij toch onontbeerlijk. Maar laat het uiterst breekbare, heldere bestaan van het drinkglas zich vatten binnen Heideggers robuuste Schwarzwalder visie?

Ik denk het niet. We zullen ons eerst rekenschap moeten geven van dat wat Heidegger terzijde heeft geschoven: het zelfbewustzijn als ons meest kenmerkende menselijke eigenschap. De relatie tussen het glas en dit reflexieve vermogen zal ik in twee etappes uiteenzetten. Ieder van beide trajecten begint bij een van de grondleggers van de westerse filosofie: Plato en zijn alter ego Socrates. Eerst leg ik een verband tussen het medium glas en opvattingen over het bewustzijn. Centraal staan de specifieke eigenschappen van beide: transparantie, reflexiviteit, manipuleerbaarheid en breekbaarheid. Vervolgens wil ik naar aanleiding van het drinkglas de relatie tussen denken en drinken of tussen bewustzijn en extase verduidelijken. In beide gevallen is glas het onontkoombaar middel of medium. Zo zal blijken dat de grondthese van de zestiger jaren mediagoeroe Marshall McLuhan "The medium is the message" van toepassing is op dat wat Heidegger niet kon denken: de overgang van Dasein naar design.

3 Glas en reflexiviteit: interfasaire materialiteit

Ik zou willen beweren dat de aantrekkingskracht die glas op ons uitoefent samenhangt met een bepaalde mensvisie of met een specifieke opvatting van de werkelijkheid en van de wereld. Misschien weerspiegelt de glasnijverheid en in een lichtelijk zelfingenomen extrapolatie hiervan dus deze glasmanifestatie een westerse inzicht in het wezen van de moderne, westerse mens? Maken niet precies de transparantie, breekbaarheid, reflexiviteit en letterlijke manipuleerbaarheid het drinkglas en daarmee het glas in het algemeen tot een typisch cultuurgebonden fenomeen? Laten we er eens vanuit gaan dat dit zo zou kunnen zijn. Als gedachtenexperiment komen we een heel eind. Ik zal u vragenderwijs op weg helpen.

In welke culturen is de verwerking van glas groot geworden? Welke culturen dronken tot voor kort uit porceleinen kopjes, aardenwerken mokken of houten of bronzen bekers in plaats van drinkglazen? Waarom hebben China, India, Afrikaanse en Amerikaanse Indianenculturen glas niet op dezelfde schaal gexploreerd als het Westen? Want hoewel de fabricage van glas terug gaat tot een periode vóór het Egyptische Rijk en ook Babyloniers, Assyriers en culturen op andere continenten bekend waren met het procedé, het glasblazen en de vervaardiging van vensterglas vindt zijn oorsprong pas in de RomeinsHellenistische cultuur van rond de jaartelling.

In deze technologische bakermat van onze westerse cultuur wordt weliswaar gefilosofeerd door Stoici en sceptici, door politieke dieren als Cicero, Seneca, Marcus Aurelius, Sextus Empiricus en Carneades, maar zij beperken zich tot een praktischpolitieke en ethische uitwerking van het Griekse gedachtengoed waarop onze wetenschappelijke traditie teruggaat. Zelf draagt de Romeinse cultuur filosofisch weinig nieuws bij. De praktische instelling en de noodzaak vele volkeren onder een gezag te integreren maakt echter wel dat de Griekse filosofie, haar theoretische kennis en de daarop gebaseerde politieke praktijk op grote schaal ingang vinden.

Voor Plato getuigt kennis van inzicht in een bovenmenselijke waarheid. Niets nieuws onder de zon: we hebben reeds voor onze geboorte het licht gezien, maar deze inzichten zijn bedekt met grondstoffelijke aarde. Maar met zijn beeld van een grot waarin de mens zit opgesloten en waarin hij slechts schaduwbeelden van de werkelijkheid kan zien, geeft Plato als een van de eersten aan, dat inzicht in de waarheid, ware kennis dus, vooral een kwestie van verlichting is. De zon die de schaduwbeelden genereert, staat voor de ultieme kennis. De termen waarin het kennisproces wordt besproken, centreren voortdurend rond het gezichtsvermogen en het oog. Zo betekent bijvoorbeeld het Griekse woord voor theorie 'theoreia' letterlijk: schouwen. De wijze dat wil in Platos' termen zeggen: Socrates legt zich erop toe aardse zaken te verhelderen of te verklaren. Hij verlicht de geest van zijn toehoorders, doet hen inzien, schenkt hen inzicht door overzicht, opent hen de ogen. Tijden veranderen. Tegenwoordig doet kennis er niet meer zo toe. Het volstaat de goede kennissen te hebben.

Kortom, de metafoor van het licht en het doorzien schraagt de westerse metafysica en wetenschap. Na de Romeinse cultuur duidt een christelijk denker als Augustinus inzicht nog steeds aan als illuminatio: opnieuw is het licht als 'lumen' verdisconteerd. Bij Descartes in de 17e eeuw krijgt het wiskundige en filosofische kennen zijn fundament in "heldere en onderscheiden ideeën" en aan het eind van de 17e eeuw breekt een periode aan die door tijdgenoten geboekstaafd is als de Verlichting. Deze wordt gedragen door Schotse denkers als Hume en Locke, Franse filosofen als Voltaire, Diderot, Montesquieu en Rousseau. In het werk van de Duitse filosoof Immanuel Kant rond 1800 vindt de Verlichting haar hoogtepunt. In zijn hoofdwerk Kritik der reinen Vernunft Kritiek van de zuivere rede wordt een nieuw fundament gestort onder de menselijke kennis. Het is dan niet meer de kosmische Logos van de Grieken, evenmin de alomtegenwoordige God van Augustinus of de wiskundig gefundeerde Rede van Descartes, maar het voor zichzelf volstrekt heldere en doorzichtige bewustzijn: de Ratio of de Rede. Aan het eind van de 18e eeuw, op het breekpunt van premoderne en moderne tijd, zet niet alleen de Franse Revolutie een democratische representatie of evenredige vertegenwoordiging in gang om een zo doorzichtig en overzichtelijk mogelijke politiek bestel tot stand te brengen, ook worden dan de aanzetten van de Industriële Revolutie waarneembaar. Op dat cruciale punt in de westerse geschiedenis wordt de metafoor van het licht verbonden aan het zichzelf verhelderend bewustzijn. De rationele mens wordt vanaf dat moment gezien als een wezen dat alles kan doorzien en naar zijn hand kan zetten, letterlijk kan manipuleren. Transparantie en manipulatie worden de sleutelwoorden voor reflexiviteit.

4 Van venster naar spiegel: van transparantie naar reflexiviteit

Laat ik deze filsofische vogelvlucht eens cultureel en technologisch vertalen. Laat ik proberen u te doen inzien hoe de rationele geest zich in de 19e eeuw nestelt in rationele productieprocessen. Hoe, met andere woorden, getalsmatig afmeten de maat der dingen wordt. Na de ondergang van de Romeinse cultuur gaat het licht in onze contreien een tijdje uit. In de duistere aanvang van de Middeleeuwen zakt het westen in een cultureel moeras om zich daar slechts geleidelijk aan weer aan te ontworstelen. Met de teloorgang van de technologische infrastructuur gaat ook de glasnijverheid ten onder. Op het hoogste punt van de Middeleeuwse cultuur biedt glas echter opnieuw letterlijk uitzicht op de eeuwigheid: door het roosvenster en de glas in lood taferelen kolkt het hemelse licht de kathedralen in. Glas in lood maakt de goddelijke presentie tot een collectieve ervaring.

Maar ook op andere manieren biedt het glas het zicht op andere dimensies van het bestaan. Hoewel keizer Nero al door een geslepen smaragd de slachtingen van gladiatoren gadesloeg en in de 13 eeuw de filosoof Roger Bacon reeds een bril wat overigens niets anders dan "geslepen glas" betekent construeert, komt in de loop van de 17e eeuw onder invloed van nieuwe wetenschappelijke inzichten. Kort voor de ontdekking van Amerika en de kusten van Afrika leren we namelijk lenzen slijpen. Niet alleen Antonie van Leeuwenhoek, ook zijn vriend de Nederlandse filosoof Baruch de Spinoza werkt zijn filosofischwiskundige inzichten uit in optische technieken. Met de techniek van het lenzenslijpen en gesteund door inzichten uit de optica wordt de blik weer op oneindig gesteld. Wordt door de bril het dagelijkse gebeuren zichtbaarder, de microscoop en de telescoop leggen respectievelijk de wereld van het immens kleine en het immens grote open.

Terwijl Spinoza in Den Haag gebogen zit over zijn lenzen danst in de Spiegelzaal van het koninklijk paleis in Versailles de hooggeplaatste adel naar de pijpen van de absolute Franse vorst. Glas biedt hen geen zicht meer op God, maar evenmin op bacteriën of sterrenstelsels. Slechts de aardse rijkdommen en het zelfingenomen zelfbewustzijn van deze heimelijke atheïsten worden gespiegeld. Het is deze volstrekt in zichzelf besloten, absolutistische, van iedere spiritualiteit verstoken geest die door de kritiek van Verlichtingsdenkers als Voltaire wordt bestookt. Aan het eind van de 18e eeuw verliezen ze ten slotte hun hoofd onder de blinkende guillotines. Na de Franse revolutie zal iedere burger glashard het recht op zelfreflectie en zelfbeschikking opeisen.

Zonder dat iemand dat beseft, wordt op het moment dat in Frankrijk de nieuwe potentaat van het Schrikbewind Robespierre de religie van de Rede afkondigt en in het dan nog Duitse Koningbergen Kant de eerste gedachten van zijn Kritik der reinen Vernunft aan het papier toevertrouwt, wordt Engeland een nieuwe Revolutie in gang gezet: in de Engelse manifacturen wordt de hand gelegd aan de rationalisatie van productieprocessen. In termen van deze glasmanifestatie: door de Industriële Revolutie komt aan de ambachtelijke productie van glas een eind. Steeds grotere en vernuftiger ovens en rationelere productietechnieken maken dat industrieel glas aan het eind van de 19e eeuw samen met een ander vloeibare substantie, staal, de media van een steeds doorzichtiger en transparanter wereld worden. Als afegmeten vloeibare substanties zijn beide beheersbaarder en manipuleerbaarder dan welke stof dan ook. Staal en glas zijn een soort technologische tegenhangers van de politieke massa's die zich dan beginnen te roeren en die, eveneens als vloeibare en beheersbare stromen, in de 20e eeuw de culturele en politieke geschiedenis zullen bepalen.

Door de toepassing van glas en staal wordt de architectuur maar vooral ook de openbare ruimte overzichtelijker en beheersbaarder. Het zou te ver voeren om hier de inzichten van de Franse filosoof Michel Foucault uiteen te zetten. Maar meer dan bij welke hedendaagse denker dan ook wordt in Foucaults analyses van de 19e eeuwse samenleving getoond hoe de architectuur zijn bewoners disciplineert louter door de wijze waarop het zijn ruimtes overzichtelijk en doorzichtig maakt. Denkt u maar eens terug aan uw oude school (............) Glas maakt dit alles mogelijk.

We schrijven inmiddels 1851. Het Engelse Cristal Palace, het radiante kernstuk van de Wereldtentoonstelling in Londen is een volledig uit glas en staal opgetrokken doorzichtig paleis. Men ziet het als een metafoor voor de nieuwe wereldsteden en voor een veranderde verhouding tussen producenten en consumenten. Cristal Palace vormt daarom misschien het beginpunt van een architectonische en stedebouwkundige traditie die met een derde fluïde medium het beton de 20e eeuwse stadscultuur zal gaan bepalen. De functionalistische Internationale Stijl van architecten als Frank Lloyd Wright, Corbusier en Mies van de Rohe zal tot aan de 60er jaren van onze eeuw het stadsbeeld domineren.

Dit functionalisme is inmiddeles passé. Maar waaraan niet getornd is, is het glas. De huidige postmoderne skyline biedt nog steeds de aanblik van torenhoge glaspaleizen, doorgaans de kathedralen van verzekeringsmaatschappijen die hermetisch afgesloten zijn met spiegelglas. Ditmaal echter niet om zichzelf te bewonderen, maar eerder om de wereld van zijn clienten terug te kaatsen. Verzegeld met zwart spiegelglas koesteren deze monolieten als een kostbare schat het geheim van het leven: zelfverzekerde gezondheid.

Afgelopen maand bezocht ik de tiende Documenta die, onder de stricte regie van de Franse Catherine David, in Kassel wordt geënsceneerd. De Amerikaan Dan Graham is een van de deelnemers. Hij is een van de toonaangevende kunstenaars die eind jaren zestig de conceptuele kunst en de popart in een politieke context plaatsten. Zijn belangstelling gaat uit naar waarnemingspsychologische processen: hoe nemen individuen de hen omringende omgeving waar? Vanuit dit perspectief analyseerde hij toentertijd door middel van zijn beeldende werk een voor onze consumptiesamenleving zo kenmerkend fenomeen: etalages kijken. Zijn onderwerp is de waarneming van de consument die een blik op de in de etalage opgestelde goederen werpt. De ruit werkt hierbij als een reflectiescherm: we zien niet alleen de begerenswaardige hebbedingetjes maar tegelijkertijd zien we ook onszelf in de flauwe spiegeling in de ruit. Deze verdubbeling werkt op een onbewust niveau door. Ik wil daarin wel meegaan. Dit betekent onder andere dat geest en lichaam, binnenwereld en buitenwereld, privesfeer en publieke sfeer door elkaar gaan lopen. Er komt een spel van toeeigening en onteigening, van bezit en bezetenheid op gang. In Grahams videoinstallatie is achter in de etalage een spiegel en voorin als een feitelijke bevestiging een video camera opgesteld die de kijker real time life op een scherm in de etalage weergeeft.

Goederen en zelfbeeld vullen elkaar aan en het is deze mentale vervreemding die als ontvreemding wordt ervaren. Deze reflexieve splijting, meent Graham, "helpt om het verlangen op te wekken om de waren te bezitten". Wat ooit een goddelijke presentie suggereerde in de gothische kathedralen is nu tot een beeldmatige zelfbespiegeling geworden die wij kennen als de huidige security samenleving waarin niet meer gespiegeld, maar geregistreerd en getoond wordt: niet meer de lens, maar de cameralens, niet meer de spiegel maar beeldschermen beheersen onze levens. We leven in een in zichzelf gekeerd kristallen paleis. Plato's verlichte grot, zullen we maar zeggen.

4 Glas en extase: spiritueel en spiritualia

Wat boeit ons zo aan glas? Is glas de technologische tegenhanger van ons zelfbewustzijn? Is het een van de even plastische als breekbare pijlers van onze westerse cultuur?

Reflexiviteit is van kindsbeen af gezoogd door de extase.

Behalve één man: Socrates. Die rekst zich bij het ochtendglorennog eens uit, stapt over de laveloze lichamen jheen en begint goedgemutst een stevige ochtendwandeling. Ik weet niet zeker of de Vice and Virtue Series van de architecten Diller en Scofido dit uitdrukken maar aan hen is de hechte relatie tussen verslaving en glazen niet onopgemerkt voorbij gegaan. Evenmin aan Maria Roosen die met haar parodiërende Pilsjes de commerciele kracht van de plompe Duitse Romantiek op de korrel neemt en zelf uitbaat.

Een tafel bovenóp troebel water. Een tafel in vieremmers omringd door flets glinsterende muntjes. Een tafel met daarop een 'eenzaam glas'. Het geeft te denken, dames en heren, het geeft te denken, maar wat het betekent, ik zou het bij God niet weten!

Onze westerse wereld heeft ten slotte de afgelopen decennia radicale veranderingen ondergaan die niet door Heidegger die zijn filosofie vóór de electronische og digitale revolutie ontvouwde, in zijn geworpen ontwerp zijn verdisconteerd. In het glasmuseum is deze omslag weergegeven als de overgang van het industriële, multifunctionele glas naar het designglas. Om te begrijpen wat het drinkglas voor ons bestaan betekent, moeten we dus minstens nog één overgang denken: de overgang van Dasein naar design.