RADICALE MIDDELMATIGHEID

1. Globalisering
Dames en heren, we leven in te turbulente tijden. Sinds de Grote Designer aan het begin van de 19^e eeuw zijn laatste adem uitblies Nietzsche noemde dit 'de dood van God' sinds de PoolsRoomse adviseur van de Grote Designer het demonische Cuba bezoekt, cd's van zijn gebeden en gezangen uitbrengt en zijn excuses voor 2000 jaar lijden aanbiedt, kortom sinds de religie aan het succes van zijn eigen theatraliteit ten onder is gegaan en ideologieën onder de verpletterende gewicht van omvallende muren bezweken zijn, sindsdien leven we in even wervelende als verontrustende postmoderne tijden. Dit besef is zo'n kleine 25 jaar geleden (oliecrisis) tot ons doorgedrongen, maar de daadwerkelijke (beurs)effecten ondervinden we de afgelopen vijftien jaar. We leven nu in tijden waarin zowel religieus fanatisme als multiculturele tolerantie in hun wederzijdse verkettering niettemin de neutraliteit en onontkoombaarheid van de wereldmarktmechanismen erkennen: de economie is gedepolitiseerd, economie is uitgangspunt van ieder denken geworden. Tegelijkertijd moeten we de paradoxale situatie onder ogen zien dat enerzijds alles grootschalig naar elkaar toetrekt om de moordende concurrentiestrijd het hoofd te bieden en er anderzijds steeds meer kleinschalig gedifferentieerd moet worden om aan de steeds individuelere vraag tegemoet te komen: 'God zij met ons' op de rand van de Euro, ethnische conflicten in een zich unificerend Europa, multiculturaliteit naast religieus fundamentalisme zijn daarvan slechts de meest spectaculaire uitingen. Hoewel de vaart uit de volkeren is en we nog slechts in files opgestuwd worden, verkeren we juist door deze immobilisering in alle staten van paraatheid. De fax ratelt, de email licht op en het gsmetje gaat op de meest onverwachte momenten als een wekker af om ons het verlossende woord te schenken. Het probleem is echter dat we niet precies weten waarvoor we paraat staan. We wachten. Niet meer als twee uitgehongerde zwervers op Godot, zoals Samuel Beckett meende, maar als goedgeklede, weldoorvoede postmoderne postmaterialisten op de volgende afspraak.

Sinds de hoogtijdagen van het idealisme pakweg de 60 jaar rond de vorige eeuwwisseling is onze wereld snel en drastisch veranderd. Overal is een einde aan gekomen: de mens, de geschiedenis, de kunst en niet te vergeten de filosofie. U begrijpt: de nadruk ligt op het woordje DE: er is geen universeel model meer. Pas sinds enkele decennia beseffen we dat de aarde rond is, ook al werd Galilei voor de verkondiging van dit inzicht al in 1616 het zwijgen opgelegd. Globalisering noemen we de dynamische uitdrukking van dit inzicht. In voetbal termen heet het 'de bal is rond'. Een diep inzicht waarin vooral de onvoorspelbaarheid van het spel wordt benadrukt. In de uitspraak 'de aarde is rond' klinkt echter juist een voorspelbaarheid op. De technologische variant van dit inzicht zou ik met een beeldspraak willen verduidelijken: misschien zijn we in de nabije toekomst in technologisch opzicht in staat om zoveel vuurkracht te ontwikkelen dat een projectiel kan worden afgeschoten dat niet aan snelheid inboet en dat ondanks het feit dat het ogenschijnlijk in een rechte lijn zijn weg zoekt, op den duur we weten niet wanneer en in die zin is ook de aarde evenals de bal rond onszelf in de rug zal treffen. Als ons target globaal is, moeten we raak schieten of als we missen op het juiste moment opzij stappen. Weliswaar heeft de Grote Vormgever zijn alziend oog voor altijd gesloten, voor de alomtegenwoordige cybernetische feed kunnen wij onze ogen niet langer sluiten.

Bij globalisering gaat het niet langer om de implementering van een algemeen principe, maar om het spanningveld tussen het algemene (zij daar) en het bijzondere (wij hier) dat nooit meer definitief kan worden opgelost. Globalisering veronderstelt een dynamisch netwerk van netwerken waarin iedereen is gevangen en iedereen met alles te maken heeft. Een morele waarde wordt of aan een onstuitbare devaluering of relativering blootgesteld of verstart tot een absoluut fundament. Multiculturalisme en fundamentalisme zijn twee zijden van de universalistische medaille. Beide postpolitieke configuraties, zoals Slavoj Zizek ze terecht kenschetst, zijn uitlopers van het universaliseringsproject waar ook de avantgarde kunst deel vanuit maakte.

Het spanningsveld tussen global en local heeft geen toekomst, omdat alles om dynamische, instabiele verhoudingen draait tussen een onoverzichtelijk dynamisch daar en een overzichtelijk hier, die beide tegelijkertijd plaatsvinden. Deze ruimtelijke oriëntatie is in de plaats gekomen van een tijdsoriëntatie waartoe we eeuwenlang door de Grote Designer en Kunstenaar werden verleid. Een tijdsoriëntatie die door zijn ideologische erfgenamen communisme en fascisme, en in afgezwakte vorm socialisme, anarchisme en al dan niet technologisch utopisme nog een eeuw langer werd opgerekt: de spanning tussen het onvoltooide nu en het voltooide dan, tussen om het maar eens normatief te duiden het onvolmaakte en het perfecte. Het verhaal ging dat er in de toekomst iets gerealiseerd moest worden waarvan in het heden nog slechts een blauwdruk bestond, gebaseerd op een specifieke mensvisie. Het hemelse rijk op aarde in welke ideologische vorm dan ook.

The medium is the message
De Amerikaanse mediagoeroe Marshall McLuhan had gelezen publiceert in 1966 Understanding Media, vertaald als Mens en Media. Hij schrijft het boek op het moment dat de tv in Europa geledielijkaan deel van het meubilair begint te worden. Voor het eerst wordt een geschiedenis geschreven van de media in de meest ruime betekenis van het woord. Niet de uitvinder, gebruiker en vermeedne beheerser van de media de rationele mens maar de autonome werking van media staat in dit boek centraal: 'the medium is the message'. Voor de meesten was dit diepe inzicht van McLuhan toentertijd slechts een psychotische fixatie van een doorgedraaide intellectueel. In de loop der tijden bleek McLuhans analyse echter steeds meer bewaarheid te worden. Ik schets u kort zijn inzicht. Volgens McLuhan zijn technische hulpmiddelen zoals ploeg, wiel, bril en verrekijker, mechanische werktuigen zoals een klok, molen en kompas, transportmiddelen zoals zeilschip, trein, auto en vliegtuig en media in strikte zin zoals telegraaf, telefoon, radio en tv verlengstukken van onze zintuigen, ledematen en organen. Ons lichaam wordt als het ware in de media in de meest brede zin uitgestulpt. De werkingen van ons lichaam worden efficienter gemaakt en in toenemende mate versneld. Acceleratie is het kenmerk van onze technologische cultuur. Het gevolg is dat onze perceptie van de wereld aanvankelijk steeds gefragmenteerder werd. We vallen in de media uit elkaar, individueel en collectief. Maar tegelijkertijd worden we over grotere afstanden met elkaar verbonden: sneleer dan ooit kunnen we met familieleden in Australie spreken en kunnen we hun wedwerwaardigheden op de toegestuurde video meemaken. Voor McLuhan is met de televisionele media de periode van fragmentering afgelopen en kan er door dit medium een nieuwe samenhang op wereldschaal worden gerealiseerd: The Global Village. De discussies over 'virtual communities' die nu in de wetenschappelijke literatuur woedt, is daar nog steeds een produkt van.

2. Beweging van het tussen: kunst en cultuur

multicultureel
multimedia

intercity
interdisciplinair
internet
interactiviteit: mededeling & entertainment versus introspectie
 -   lichaam
 -   engagement/entertainment bedrijfseconomisch (smeermiddel/creativiteit)
 -   andere blik/houding/sensibiliteit

vb. Hollandia wat voor ervaring? Perspectief van de toeschouwer en niet van de maker of alleen in zoverre deze altijd ook zijn eigen eerste toeschouwer is.

I. Intermedialiteit
Het gebruik van meerdere media in één kunstwerk is geen postmodern fenomeen. Het is van alle tijden. Theater brengt al vijfentwintig eeuwen lang verschillende media als taal, beeld, klank en beweging bijeen in één artistieke praktijk. De beeldende kunst heeft eeuwenlang het Woord en mythologische verhalen verbeeld, terwijl de dichtkunst zich uitputte in daarop geënte metaforen. Reeds in Egyptische muurschilderingen werden tekst en beeld verenigd. Het hiëroglyfenschrift zouden we als een van de eerste vormen van een traditie van woordbeelding en daarmee van visuele poëzie kunnen opvatten die tot in onze dagen heeft standgehouden.

1 Intermedia: multimedia en interdisciplinariteit
Gevoeligheid voor taalbeelden en beeldspraken is een kwaliteit die doorgaans aan schrijvers wordt toegedicht. Experimenten met woordbeelden zijn derhalve makkelijk in de literatuur te traceren. Aan het begin van de 19^e eeuw gebruikt de dichter Samuel Taylor Coleridge voor dit verschijnsel de term 'intermedia'. Voor de 20e eeuwse literatuur is het typografisch woordexperiment van Stéphane Mallarmé van doorslaggevend belang. In 1897 merkt Mallarmé op dat dichters veel kunnen leren van de zwartwit verdeling en de typografie die in krantenberichten wordt gebruikt. De dichter acht het blijkbaar niet beneden zijn stand om zich positief over populaire media uit te laten. In het gedicht 'De worp van een dobbelsteen kan het toeval nooit opheffen' voert hij een revolutionaire typografie in. Maar vóór Mallarmé hadden schrijvers al schilderkunstige beelden in hun teksten opgenomen. We vinden deze kruisbestuiving bijvoorbeeld bij de schrijver Alphonse Allais. In 1883 verwerkt deze door hem zelf vervaardigde monochromen in zijn teksten. Maar meer dan als louter illustratie zoals wel meer gebeurde. Een rood monochroom krijgt de titel "Tomatenoogst door kardinalen met aanleg voor beroerte aan de oever van de Rode Zee". Het woord differentieert het op zich volstrekt betekenisloze, nagenoeg abstracte beeld. De titel structureert de blik van de lezer en genereert een beeld dat anders op geen enkele wijze waarneembaar zou zijn. Deze tendens zet zich voort in de twintigste eeuw. Krantenfragmenten verschijnen in kubistische schilderijen van Braque en Picasso, woordbeelden verzelfstandigen zich bij de surrealisten Ernst en Magritte en neonteksten worden installaties bij Nauman en Holzer. Maar het multimedia experiment beperkt zich niet tot beeldende kunst en literatuur. We herkennen het ook in theaterbewerkingen en in de 20e eeuwse verfilmingen van talloze romans. (De avonden van toen nog Van Reve) In deze verfilmingen en literaire bewerkingen vindt volgens sommige theoretici uitsluitend een 'wisseling' van media plaats. Maar meer nog dan hun plaats aan elkaar af te staan worden er door deze multimediale entingen nieuwe esthetische structuren en artistieke procédés gegenereerd: literaire werkwijzen bepalen de structuur van een film, terwijl formeel esthetische aspecten van de film zoals montage en wisseling van narratieve structuren in de literatuur worden verwerkt. (The making of als apart genre; animatie bloopers Ants). Intermedia beperkt zich evenwel niet uitsluitend tot het verbinden van woorden en beelden. Ook wordt er in teksten geëxperimenteerd met muzikale structuren. Zo is Jeroen Brouwers Zonsopgangen boven zee (1978) volgens het muzikale principe van de octaaf opgebouwd. Harry Mulisch gaat nog verder en laat de literatuur zelfs achter in De compositie van de wereld (1980) waar hij een single met sonologische reeksen bijsluit. Het hedendaagse gebruik van in strikte zin 'nieuwe' media in dans, theater, literatuur en beeldende kunst in strikte zin is evenmin een nieuw fenomeen. Aan het eind van de 19e eeuw doen fotografie, fonograaf en cinematograaf de toenmalige 'nieuwe' media hun intrede. Ook deze nieuwe media veranderen de blik op literatuur, op theater en beeldende kunst. De invloed van de fotografie op de schilderkunst beperkt zich niet tot een makkelijk gefixeerde scène die kan worden geschilderd: aspecten van het technische procédé, zoals het fotoraster, vormen het uitgangspunt voor bijvoorbeeld het pointillistische experiment De haven van Rotterdam (1907) van Paul Signac. In de literaire verbeelding gaat het niet langer om de illustratieve inzet van foto's in de tekst. Het denken over literatuur zelf wordt erdoor beïnvloed. Zo hadden de foto's in de roman Nadja van André Breton tot doel iedere beschrijving te elimineren. Naar analogie van het fotografisch procédé pareert Breton de realistische beschrijving met zijn écriture automatique. Naar zijn stellige overtuiging is dat een 'echte fotografie van de gedachte'. Deze woordbeeldexperimenten komen in het tweede decennium van deze eeuw samen in een grootschalig theatraal experiment. In 1917 toonzetten Picasso, Apollinaire en Satie samen met de choreograaf Léonide Massine het multimediale en interdisciplinaire spectakelstuk Parade. In dit totaaltheater avantlalettre wordt artistiek en cultuurpolitiek op de nieuwe tijd vooruitgelopen. Deze typisch Franse variant van het Gesamtstreven werkt Baudelaire's oproep vooral modern te zijn multimediaal en interdisciplinair uit. De dichter Apollinaire had in zijn poëzie de typografische vorm van de tekst al aan de inhoud aangepast. Hij was enthousiast over de cinéma en speculeerde zelfs over de wijze waarop deze techniek de literatuur zou transformeren. Daarbij stonden hem niet alleen nieuwe literaire genres voor ogen die zich zouden oriënteren op de in die tijd nog revolutionaire esthetiek van de film. Hij beoogde vooral een 'synthèse des arts': de hiërarchie tussen verschillende literaire genres zou teniet worden gedaan. In dit gelijkheidsstreven getuigt zijn oriëntatie op 'nieuwe' media van een esthetische èn politieke gevoeligheid die wellicht in het experiment van Bauhaus zijn meest uitgesproken politieke gestalte heeft gekregen.

Interactiviteit: kunst, politiek en leven
Maar dan spreken we duidelijk over een andere politiek dan doorgaans gebeurt. Het gaat om dat wat we misschien heel letterlijk een 'kunstmatige' politiek kunnen noemen, waarin een andere politieke gevoeligheid doorwerkt. Vanuit het intermediaperspectief dienen zich echter nieuwe vragen aan. Welke micropolitieke zeggingskracht spreekt uit deze gemengde artistieke verbeelding? Hoe is deze verweven met het beeldend vermogen van de avantgarde? Hoe werken de synthetitiserende krachten van de kunst door in openbare interacties? Waarop oriënteert het synthetisch vermogen dat de kunst eigen is zich in het intermediaexperiment? Hoe openbaar of gesloten zijn deze kunstpraktijken?

Synthetisch vermogen van de kunst: kunst en leven
Harald Szeemann redigeert in 1985 Hang zum Gesamtkunstwerk. Het synthetiserend vermogen van de moderne kunst wordt het meest expliciet in Wagners megalomane project van het Gesamtkunstwerk. Dit wordt aanvankelijk filosofisch onderbouwd door de jonge Friedrich Nietzsche. Praktijk en theorie komen in het Gesamtkunstwerk samen. Een kleinschaliger experiment herkennen we in het door literaire activiteiten en kunstkritiek geschraagde dandyisme van Charles Baudelaire en Oscar Wilde. Met enige goede wil kan worden beweerd dat hun ultieme medium hun fysieke 'condition humaine' was: kunst en leven zijn nauwelijks meer te onderscheiden. Hun levensstilering kan met een door Foucault ingebrachte term een 'bestaansesthetica' worden genoemd: 'uit de gedachte dat het zelf ons niet gegeven is, volgt slechts één praktische consequentie: we moeten ons als een kunstwerk scheppen'. In deze bestaansesthetica krijgt een micropolitiek zijn beslag waarin het lichaam met zijn zintuigen een cruciale rol vervult. Wilde's homosexualiteit en Baudelaire's obsessie met de excessen van het kwaad staan haaks op de burgerlijke norm waarbinnen ze zich niettemin blijven bewegen. Zo beoogt Baudelaire in zijn werk een 'synesthesie' van zintuigen. In tegenstelling tot de theatrale componist Wagner richten deze dandy's hun blik daarbij niet op een mythisch en heroïsch verleden, maar beamen zij vooral het moderne metropolitaanse leven met zijn excessieve en duistere kanten. Maar hoe groot de verschillen tussen Wagner en Baudelaire ook mogen zijn, hoe schaal en toon van hun experiment ook verschillen, beiden beogen leven en kunst in een reflectieve verhouding tot elkaar te brengen, waarbij conceptualiteit en sensibiliteit niet meer tegenover elkaar staan. De reflectie is sensibel in zoverre media en lichamen zich in elkaar spiegelen. Deze reflectie is dus niet kritisch of politiek in de gebruikelijke zin van het woord. Op het niveau van de artistieke media gaat het allereerst om een materiële reflectie: beelden reflecteren zich in woorden die daarna pas naar een dagelijkse werkelijkheid verwijzen. Deze werkelijkheid is echter al door en door esthetisch. Het is esthetische theatraliteit die wordt geschraagd door 'publicity': Festspielen in Bayreuth, flaneren over de Parijse boulevards.

4 De vraag naar het 'inter'
Wat is de specifieke mediale kwaliteit van deze reflecties in Coleridge's 'intermedia', Wagners 'Gesamtkunstwerk' of van Baudelaires 'synergie' of 'dandyisme'? Hoe staan de gebruikte media tot elkaar in verhouding? Wanneer ze bijvoorbeeld naast elkaar worden gebruikt zoals in Festspielen van Bayreuth of in de Parade is er dan sprake van een polymediale verhouding? Maar moet er dan in het geval van Brouwers' roman, waarin een muzikale vorm nauwelijks zichtbaar doorwerkt in de literaire compositie en het literaire procédé, gesproken worden van transmedialiteit? Dan zien we bij de cinema weer een andere verhouding. Het medium film integreert immers fotografie en fonograaf. In dit technische dispositief komen conventionele media theater, muziek, beeldende kunst kwalitatief anders ten opzichte van elkaar te staan. De relatie tussen theater, literatuur en schilderkunst en het technische procédé film zouden we dan intramediaal kunnen noemen. Het is duidelijk dat de onderlinge verhoudingen tussen media en artistieke disciplines voortdurend verschuiven. Misschien is het daarom interessanter om over specifieke gestalten van mediale reflectie te spreken. Wanneer een gedicht over de regen typografisch in de vorm van een regenbui wordt gezet, vallen woord en beeld samen. Het 'calligram', zoals Apollinaire deze reflecties noemt, is vooral gebaseerd op herkenning. Herkennen betekent hier zoveel als: zien wat je leest en lezen wat je ziet. Het calligram als een vorm van mediaal narcisme: een in zichzelf gesloten reflectie waarin woord en beeld elkaar zo spiegelen dat de tekst sluitend verbeeld en het beeld direct verwoord wordt.

4 Mediale reflectie en sensibiliteit
Door woord en beeld in elkaar te spiegelen richten beeldteksten de aandacht allereerst op de spanning tussen woorde en beeld en dan pas op een werkelijkheid waarnaar ze als tekst zouden kunnen verwijzen. Kan dit tussen van deze mediale reflecties een ervaring op zich worden? Overstijgt het in dat geval niet een strikte conceptualiteit en kan zij dientengevolge niet beter als een sensibiliteit worden opgevat waarin begrip, waarneming en gevoel elkaar blijven bewerken? Is intermedialiteit misschien een kwaliteit op zich? Een 'tussen' dat media zelf zijn: een intermedialiteit. Het tussen ligt weliswaar 'besloten' in een zich driedimensionaal expanderende ruimte, maar gaat er niet in op. Het is eerder een 'ondertussen' als een 'intussen' en een 'tussenin'. Het 'tussen' onttrekt zich aan definitieve afbakeningen. Het kan evenmin een object van conceptuele analyse zijn, omdat het al in de analyse is verdisconteerd. Om waargenomen te worden kan het tussen niet buiten een medium. Het tussen is altijd mediumspecifiek. Het gaat een medium te boven noch te buiten, maar valt er niet mee samen. Op de keper beschouwd is het medium zelf altijd al twee posities. Het 'tussen' houdt meer het midden tussen alle posities. Maar het laat zich niet als een midden of als een gemiddelde bepalen. Het tussen is in de meest ruime zin een medium in zoverre het mediale reflecties formeert, informeert en deze (in)formatie transporteert, dat wil zeggen: communiceert.

II. Intermedialiteit: naar een exploratief debat
De term 'intermedialiteit' duikt de afgelopen zes jaar op in internationale discussies. Ook in het vertoog over nieuwe media wordt de term zo nu en dan gedropt. Deze losse en geenszins systematisch onderbouwde opmerking tekent zich af tegen de verschijning van een aantal studies aan het begin van de jaren negentig in Duitsland. In hun titels hebben de auteurs allen de term 'Intermedialität' opgenomen. In deze studies wordt krachtig stelling genomen tegen een monodisciplinaire en gepleit voor een interdisciplinaire en intermediale benadering van theater, film, literatuur en beeldende kunst. Iemand als Jürgen Müller betoogt bijvoorbeeld dat geen enkel medium zuiver is: het is altijd al georiënteerd door en op andere media. Vandaar dat een 'intermediale' benadering van kunst volgens hem inherent moet zijn aan een hedendaagse esthetica. Met intermedialiteit beoogt Müller vooral een symbiose of integratie, waarin de spanning van het 'inter' nauwelijks naar voren treedt. Hij onderscheidt multimediaal van intermediaal als volgt: een kunstwerk is intermediaal 'wanneer het multimediale naastelkaar van mediale citaten en elementen in een vruchtbaar metelkaar overgaat' (Müller 1996, 83). Een geslaagd werk roept alleen een nieuwe esthetische ervaring op, als het laatste het geval is. Voor Müller ligt het onderscheid tussen multi en intermediaal dus vooral in het verschil tussen een naast en een metelkaar:

Anders dan Apollinaire, maar geheel in diens geest pleit Müller ervoor de muren tussen de afzonderlijke kunst en mediawetenschappen te slechten. Het pleidooi voor interdisciplinaire samenwerking en een intermediale analyse is duidelijk. De vraag naar het 'inter' van de media wordt in deze studie echter uitsluitend beantwoord met een 'oplossing' van de spanning in 'een nieuwe mediale context'. Ook anderen laten zich in deze bewoordingen uit. Franz-Josef Albersmeier schenkt aandacht aan de wisselwerkingen tussen theater, film en literatuur in Frankrijk, met name aan hybride genres als cinéroman, cinépoème en cinédrama als ook verfilmingen van literatuur en gedichten. Het belangrijkste kenmerk van deze intermedialiteit zou zijn dat er sprake is van 'wisselwerkingen', en niet enkel van 'mediaal eenrichtingsverkeer'. Peter Zima, de samensteller van de bundel Literatur intermedial (1995) opteert eveneens voor een 'symbiose' van woordbeeldklank, van literatuurschilderkunstfotografiefilm. Intermedialiteit zou op een harmonische samenhang van verschillende media duiden: ze vullen elkaar aan. Het gaat om de eenheid van de kunst. Dubbeltalenten als Leonardo da Vinci en Marguerite Duras maar we zouden ook aan Lucebert en Armando kunnen denken belichamen deze samenhang. Dubbeltalenten tonen dat iedere radicale vorm van kunst over zijn eigen grenzen heen reikt en tot pars pro toto van een Gesamtkunst wordt. Maar ook door Zima wordt de verhouding tussen media overwegend in termen van convergentie en complementariteit doordacht.

Wat naar mijn mening in al deze analyses ontbreekt, is een lichamelijke component. Intermedialiteit is bij deze theoretici vooral een analytische blik waarmee kunstpraktijken worden doorgelicht. Alleen Müller bespreekt het lichaam met zijn zintuigen en daarmee de door mij beoogde ervaringscomponent wanneer hij voor de ontwikkelingsgeschiedenis van het schrift naar McLuhan verwijst:

Bij Müller krijgt in navolging van McLuhan 'intermedialiteit' ook een ervaringscomponent. De vraag is of een ervaring van het tussen een sensibiliteit voor de spanningen vereist die worden opgeroepen door de wisselwerkingen van media? Als dat zo is, dan is iedere sensibiliteit mediumspecifiek. Spanningen worden altijd mediumspecifiek gereflecteerd. Intermedialiteit is in die zin een fysieke reflectie die in de wisselwerking van artistieke media wordt opgeroepen en door de toeschouwers en toehoorders 'onmiddellijk' wordt ondergaan.

3. Filosofisch intermezzo: het medium als reflectie
Wat betekent het 'tussen' van de media: wat is hun 'tussenin', 'intussen' en 'ondertussen'? En op welke wijze werkt dit tussen als een inter door als interactie tussen media vanuit een lichamelijke optiek van het publiek?

Heterotopie: van plaats naar verplaatsing
Het 'tussen' of medium is door sommige differentiedenkers met het lichaam in verband gebracht. Zo beschrijft Foucault in een studie uit 1975 het lichaam als een 'intermediaire' of medium waarop de 'ziel' door sociaalpolitieke disciplinering wordt geproduceerd. Foucault ziet het tussen niet als een goede plaats of utopie. Eerder dan een geviseerde nieuwe gemeenschap is voor Foucault het tussen een plaats waar de Ander of het Andere zich manifesteert: een heterotopie. In Of Other Places een essay uit 1968, opgenomen in de Documenta X catalogus The Book (1997) betoogt Foucault dat ruimte geen leegte is waarin individuen, dingen en gebeurtenissen een plaats krijgen of plaats vinden: 'we leven binnen een reeks relaties die ruimten afbakenen welke niet tot elkaar gereduceerd kunnen worden en absoluut niet boven elkaar kunnen worden geplaatst'. Foucault geeft als voorbeelden transportlocaties (straat, trein), locaties voor ontspanning en locaties voor tijdelijk rust. Maar niet deze in onze cultuur lokaliseerbare plaatsen interesseren hem. Het gaat hem vooral om de manier waarop de verbindingen ertussen doorwerken: deze beschrijven, spiegelen of reflecteren niet alleen bestaande relaties, maar stellen deze ook onder verdenking of neutraliseren tegenstellingen door de ze om te keren. Er zijn twee soorten van dit soort 'sites': utopieën en heterotopieën. Over utopie is reeds gesproken. In elke cultuur bestaan er ook plekken een soort van 'countersites' waarin alle andere werkelijke locaties die in een cultuur kunnen worden gevonden gerepresenteerd, omgekeerd en geperverteerd worden. Voor deze 'countersites' reserveert Foucault de naam heterotopie. Utopie en heterotopie staan niet tegenover elkaar. Ze hebben de reflectie gemeen, maar deze reflecties verschillen van elkaar. Zo is de utopie een spiegel of reflectie wanneer ik mijzelf zie waar ik niet ben. De utopie is 'a placeless place'. Deze reflectie wordt heterotopisch zodra mijn aanwezigheid in de spiegel terugwerkt in de positie vanwaaruit ik word gespiegeld: de spiegel of reflectie is ook een werkelijke plaats in zoverre zij doorwerkt in mijn huidige positie. Eenmaal overgegaan naar het standpunt van de gespiegelde werkelijkheid ben ik afwezig op de plaats vanwaaruit ik aanvankelijk naar de spiegel keek. Is de utopie een narcistische reflectie in zoverre ze mijn aanwezigheid in een virtuele ruimte weerspiegelt de heterotopie perverteert deze narcistische reflectie door in de verbondenheid mijn afwezigheid in het nu en hier ervaarbaar te maken. Foucault typeert deze bestaanswijze van de heterotopie als 'virtueel'. Er bestaat geen universele heterotopie, omdat deze altijd afhankelijk is van bestaande situaties en locaties. Iedere cultuur heeft zijn eigen heterotopieën. De 'primitieve' samenlevingen hadden hun heilige plaatsen met rituele initiaties en offerrituelen. Deze zijn door de moderniteit gedemythologiseerd en geseculariseerd. De seculiere vormen zijn voor Foucault bijvoorbeeld 19e eeuwse kostscholen en militaire dienst. Voor vrouwen was het de traditionele huwelijksreis, waarin de ontmaagding plaatsvindt. De honeymoon van weleer was een heterotopisch geladen utopie. Voor Foucault is deze reis een 'no/w/here', een term die we bij Deleuze in een andere context zullen tegenkomen. Waar hij tevens impliciet op duidt maar niet verder over uitweidt, zijn de dynamische kwaliteiten van de heterotopie: als plaats van de Ander of het Andere die als verplaatsing en verandering doorwerkt. Wat er in deze spanning wordt getoond, wordt door Foucault misschien nog het meest pregnant omschreven in een vroeg essay over het literaire werk van Maurice Blanchot uit 1966. Foucault noemt dit spanningveld tussen aantrekkingskracht en achteloosheid bepalend voor het werk van Blanchot fictie en omschrijft dit als volgt: 'Fictie betekent dus niet: het onzichtbare zichtbaar maken, maar laten zien hoe onzichtbaar de onzichtbaarheid van het zichtbare is'.

3. Een micropolitiek 'tussen'
Spelen artistieke media en disciplines bij Foucault een vooraanstaande rol als het gaat om de omschrijving van intermediale werkingen, de 20e eeuwse avantgarde als verschijnsel wordt diepgaander en indringender geanalyseerd door JeanFrançois Lyotard. Zijn these over de aard van de postmoderniteit en de rol van 'het postmoderne weten' mondt echter uit in een herwaardering van avantgardepraktijken. Volgens Lyotard krijgt het postmoderne weten samenhang door zijn dilemma's, paradoxen en paralogieën. Deze duiken niet alleen op in de menswetenschappen maar (zeker op theoretisch niveau) ook in de natuurwetenschappen. Dit postmoderne weten 'scherpt onze sensibiliteit voor verschillen en versterkt ons vermogen het incommensurabele (dat wat niet voor iets anders kan worden ingewisseld, rdb/ho) te dragen'. Dat wat hij later 'passibilité' een alerte ontvankelijkheid zal noemen. Een kleine zeven jaar na zijn geruchtmakende tekst over de 'condition postmoderne' beantwoordt Lyotard de kritiek van zijn tegenstanders in Het postmoderne uitgelegd aan onze kinderen (1986). Hij nuanceert zijn omschrijving van het postmoderne. Daarin herkennen we Foucaults omschrijving van fictie:

Het postmoderne, zouden wij met Foucault kunnen zeggen, is een heterotopische dimensie van een moderniteit waarvoor de utopie niet langer maatgevend is. Het heterotopische laat zich niet (re)presenteren, maar werkt voortdurend in de utopische reflectie door en ondermijnt iedere op Grote Verhalen geënte invulling. Het creëert tussenruimtes die niet kunnen worden ingevuld zonder opnieuw tussenruimtes te produceren. Iedere invulling, iedere representatie ondergraaft zichzelf omdat het zich aan een reflectie uitlevert. Denkers, meent Lyotard, kunnen op zijn hoogst 'toespelingen bedenken op het denkbare dat niet gepresenteerd kan worden'. Postmoderne kunstenaars verkeren in dezelfde positie, zij het dat zij deze spanning in hun eigen medium in ervaring brengen. Dat deze omschrijvingen ogenschijnlijk weinig met media en het midden te maken hebben, komt vooral door de accentverschuiving die Lyotard aanbrengt. Hij is vooral geïnteresseerd in receptieesthetische kwaliteiten: in een sensibiliteit die kenmerkend is voor een postmodern weten als een nietidentificerend en totaliserend denken. We hoeven voor de politieke kwaliteit van deze sensibiliteit niet uitsluitend in de teksten van de politieke activist Lyotard te zoeken. In deze vroege teksten staan inderdaad allerlei verwijzingen naar en analyses van de (wereld)politiek. Maar pas nadat hij zich in de loop van de zestiger jaren van deze strijd heeft afgewend, ontwikkelt Lyotard een subtielere machtnotie en een gelaagder begrip van het postmoderne verlangen. Als macht en verlangen de grondslag voor de macropolitiek vormen, laten Lyotards omschrijvingen ervan zich gebruiken om een andere politieke constellatie en dynamiek te zien en te denken. In deze politieke constellatie treedt het lichaam met zijn affecten naar voren. Het begrip 'het politieke'(le politique) wordt door Lyotard gebruikt om een wisselwerking van sociaalpolitieke en sociaaleconomische krachten te denken die niet alleen in de reguliere politiek (la politique) doorwerken, maar die vooral in dagelijkse praktijken steeds weer wisselende machtsverhoudingen instellen. Dat wat decennia terug nogal plomp werd uitgedrukt in de slogan 'het persoonlijke is politiek' vormt een van de grondgedachten van dit micropolitieke denken.

Jacques Derrida heeft eveneens het medium of het midden gethematiseerd. Hij gebruikt het neologisme 'différance'. Dit is geen activiteit van een subject dat allerlei onderscheidingen aanbrengt, noch is het een passieve doorwerking die in empirische onderscheidingen geobjectiveerd wordt.

Différance laat zich niet objectiveren en representeren: als werking is zij ongrijpbaar. Als versgil kan zij niet gereduceerd worden tot tegengestelde posities van aan en afwezigheid, actief en passief, subject en object. Maar différance gaat evenmin aan deze posities vooraf. Daarmee zou het een metafysische status krijgen die in negatieftheologisch opzicht vergelijkbaar is met dat wat ooit 'God' werd genoemd. Het genereert met het verschillen tevens posities. Op het moment dat dit een naam krijgt, wordt het door de begripsmatigheid en de identificerende werking van de naamgeving tegelijkertijd uitgewist.

De begripsmatige activiteit van de filosofie beweegt zich vanuit het midden naar de oppositie: 'Het onmiddellijke is afgeleid. Alles begint met de intermediair, precies dat wat 'niet te vatten is voor de rede'. Als 'tussen' gaat deze intermdiair of dit medium 'vooraf' aan de subjectobject dichotomie of de geestlichaam dualiteit, zij het dat dit pas achteraf is vast te stellen. Hoewel het voorgaande een hoogst speculatief gehalte heeft en soms op allerlei taalspelletjes lijkt terug te vallen is het 'tussen' volgens ons meer dan een theoretische positie: de experiëntiële dimensie mag dan aan het begrip ontsnappen, het wordt niettemin in het lichaam met zijn zintuigen ervaarbaar. Hoewel Derrida het lichaam niet expliciet en systematisch invoert en hij zich in zijn werk vooral tot textualiteit verhoudt, zien we in zijn latere werk steeds nadrukkelijker een ervaringsbegrip opduiken dat een sterke betrokkenheid suggereert: 'endurance nonpassive', een nietpassief (wat iets anders is dan een 'manipulatief actief') verdragen. Is dit een ervaring, een belevenis, een gevoel of intuïtie? Deze 'activiteit' wordt in ieder geval toegedicht aan een lichaam dat met zijn zintuigen het midden de différance als een mediale werking 'reflecteert'. Deze gedachte wordt in artistieke zin relevant als we beseffen dat het lichaam met name in de podiumkunsten zowel in de productie als in de receptie van het kunstwerk een cruciale rol speelt. Het maakt duidelijk dat het lichaam meer begrijpt dan we denken.

4. Het midden: minoriserende kunst Laten we na deze twee uitweidingen, waarin de ruimte van het tussen het intussen, tussenin en ondertussen iets meer verhelderd is en waarin de doorwerkingen van dit tussen als een sensibiliteit van een politiek gevoelig lichaam is gethematiseerd, terugkeren naar een meer strikte in vulling van het midden. Om deze blik er filosofisch voor te ontsluiten wenden we ons tot het werk van Gilles Deleuze en Félix Guattari. Deze differentiefilosoof en psychoanalyticus beschrijven in Mille Plateaux (1980) vanuit steeds weer andere invalshoeken een dimensie van de werkelijkheid voor verplaatsing kenmerkend is:

Met deze nogal cryptische beschrijving pogen Deleuze en Guattari een lans te breken voor een optiek waarin het 'tussen' of het 'inter' niet als doorgang, maar letterlijk als een medium wordt opgevat. Ook voor hen geldt dat 'milieu' of 'entre' er is 'voordat' posities zich aandienen. Hier gaat het niet om een 'radicaalmidden' noch om een neoaristotelische gulden middenweg. Het gaat om dat wat opnieuw in de Documenta X catalogus 'the included middle'. In tegenstelling tot mechanisch berekende en berekenbare verbindingen duidt het 'en' op een verbinding of (be)werking die niet door een code, wet of regel wordt geregeerd en die geen vooropgezet plan volgt. Het 'en' duidt op iets wat plaatsvindt tussen de elementen en de gehelen en wat onberekenbaar als het is ieder gegeven model ondermijnt:

3 Radicale middelmatigheid: micropolitiek entertainment

Wat is de rol van intermediale kunst in het licht van de toenemende globalisering? Reflecteert het het tussen, maakt het sensibel voor het tussen waarin we volgens Peter Sloterdijk in navolgeing van Heidegger leven? Verklaart dat de economische waarde van de creativiteit en het verschijnsel dat kunstenaars steeds meer worden ingehuurd door bedrijven?

Verschillen & geschillen tussen/inter/medium/midden als (af)grondcategorie
snelheid
 -   virtueel/actueel
 -   globaal/local

Ik zou deze spanning opnieuw een 'tussen' of een 'inter' willen noemen. Dit 'inter' denken in 'internet' en 'interactiviteit' verdisconteerd vereist dat we het medium of het midden serieus nemen. Een filosofie van het medium is echter iets anders dan middelmatig denken: het is het denken in de maat van het middel of het medium. In bepaalde kunstpraktijken wordt middelmatigheid geradicaliseerd en micropolitiek doorgewerkt. Het 'tussen' is nooit belangeloos. Het is een spanningsvolle betrokkenheid: van het globale op het lokale, van het vele op het ene, van het algemene op het bijzondere. Het bestaan van dit tussen het 'esse' van het 'inter': de interesse is de kleinschalige uitdrukking van een idealisme dat zich ooit op de ambivalent op het utopische richtte: als eutopie (de goede plaats) en outopie (de nietplaats). Laten we het voorlopig een atopische spanning noemen, een voortdurende verplaatsing een ontwrichting en transformatie die door de openheid en voorlopigheid van het idele wordt gegarandeerd. Intermediaal idealisme zou ik willen herdefiniëren als een kleinschalige, principiële voorlopigheid, een openheid naar het nu hier, het now/here. Het is een doorleven en doorwerken en zker niet het geforceerd opheffen van spanningen. Intermedialiteit is toegesneden op een wereld van verschil.