Kunstwerken tussen beelden, woorden en daden

In 1897 merkt Stéphane Mallarmé op dat dichters veel kunnen leren van de zwartwit verdeling en de typografie die in kranteberichten wordt gebruikt. De dichter over wie Michel Foucault in De woorden en de dingen (1966) beweert dat deze als eerste "niet de betekenis, maar het raadselachtige, precaire zijn van het woord" (330) ter sprake brengt, acht het blijkbaar niet beneden zijn stand om zich positief over populaire media uit te laten. In zijn gedicht "Un coup de dés jamais n'abolira le hasard"(De worp van een dobbelsteen kan het toeval nooit opheffen) voert hij een revolutionaire typografie in. In de eeuw na hem zal menig kunstenaar deze fascinatie met publieke media in zijn artistieke arbeid laten doorwerken. Na kranteteksten gaan foto's, film, video en computer deel uitmaken van het repertoire van middelen waarmee beeldende kunstenaars in hun medium een spanning invoeren die de reflectieve kwaliteit en de conceptualiteit van het werk intensiveert. Krantefragmenten in kubistische schilderijen van Braque en Picasso, woordbeelden bij surrealisten als Ernst en Magritte, neonteksten van Nauman en woordinstallaties van Holzer, allen werken ze met een reflexiviteit die door de spanning tussen woord en beeld wordt opgeroepen. Het autonome werk spiegelt niet langer de werkelijkheid in representatieve zin, maar via zijn eigen mediale reflexiviteit. Door de kruisbestuiving van artistieke en technologische media stapelt zich betekenislaag op betekenislaag en zal de beeldende kunst ruim een halve eeuw later voer voor structuralisten en semiotici worden. Wat mij als filosoof in de relatie tussen woorden en beelden interesseert, is niet de schilderkunstige incorporering van een ogenschijnlijk wezensvreemd medium de taal , maar de specificiteit van de reflexieve spanning die door deze incorporering bij recipiënten wordt gegenereerd. Ik noem deze ervaringsdimensie 'intermediaal'. Ik werp slechts de vraag op of in postmoderne tijden deze intermediale spanning mogelijk de 'grond'slag van onze zelfervaring is. Kunst komt weer in beeld en aan het woord als blijkt dat deze doorgaans als verstrooidheid of voorlopigheid ervaren 'toestand' moet worden vormgegeven. Het is tegen deze ethisch esthetische achtergrond dat ik een weefsel van rode draden waarneem in het multimediale en interdisciplinaire avantgarde weefsel. Daartoe plaats ik de schilderkunstige woord en literaire beeldexperimenten in het licht van een breed en divers scala van artistieke en cultuurpolitieke activiteiten dat zich vanaf het eind van de 19e eeuw ontvouwt en dat tot in de huidige mediakunst doorwerkt. Zo beogen sommige multimediakunstenaars met hun interdisciplinaire en multimediale experimenten een nieuwe cultuurpolitieke samenhang, terwijl anderen vooral de doorwerking benadrukken van een autonome multimediale sensibiliteit in het individuele bestaan. De eerste groep zweeft een cultuurpolitieke gemeenschapservaring voor ogen, terwijl de tweede een individuele levensstilering nastreeft. Beide experimenten zijn politieke activiteiten in de ruimste zin van het woord: er wordt systematisch en bewust een mediale interactie nagestreefd in de openbare ruimte. Dit verheldert wellicht waarom multimedialiteit vaak samengaat met happenings, performances en Aktionen, waarin artistieke (groeps)activiteiten doelbewust interveniëren in sociaalpolitieke interacties.

Multimedialiteit: woorden en beelden

Gevoeligheid voor taalbeelden en voor beeldspraken maakt een groot deel van de literaire kwaliteiten van schrijvers uit. Experimenten met woordbeelden worden doorgaans toegedicht aan schrijvers. De kruisbestuiving van schilderkunstige beelden en woorden vindt reeds vóór Mallarmé's typografische experiment plaats. Zo verwerkt de schrijver Alphonse Allais in 1883 door hem zelf vervaardigde monochromen in zijn boeken. Een rood monochroom geeft hij de titel "Tomatenoogst door kardinalen met aanleg voor beroerte aan de oever van de Rode Zee". De taal is hier de drager van het op zich volstrekt betekenisloze beeld (als we tenminste niet aan de verleiding van een retrospectieve duiding vanuit de 20e eeuwse abstractie toegeven). De titel structureert de blik van de lezer en genereert een beeld dat anders op geen enkele wijze waarneembaar zou zijn. De invoering van woorden in de beeldende kunst is geen exclusieve verworvenheid van de late 19e eeuw. Reeds op 15e eeuwse schilderijen worden heiligen latijnse zinnen in de mond gelegd. En heeft het woord door de (kunst)geschiedenis heen beelden niet op een haast onzichtbare manier begeleid: zijn werken niet altijd op vanzelfsprekende wijze van titels voorzien? Deze relatie tussen titel en beeld was natuurlijk grotendeels beschrijvend van aard: de titel mimeerde discursief het beeld, terwijl het beeld op materiële wijze een ervaren werkelijkheid mimeerde. Hierin treedt een kwalitatieve verandering op aan het eind van de 19e eeuw. In Invisible Colours. A Visual History of Titles (1997) geeft John Welchman een analyse van titels die niet meer beschrijven maar die het figuratieve beeld in materiële termen of in metaforen van een andere kunstvorm of van een ander zintuig omschrijven. Als een van de eersten legt de 19e eeuwse Amerikaanse schilder James McNeill Whistler een verband tussen titel en beelden die afwijkt van de conventionele manier van beschrijven. Zo noemt hij een portret van zijn doodzieke moeder Compositie in grijs en zwart (1871) en gebruikt hij muziektermen als 'Nocturne' voor andere afbeeldingen. Door deze metaforische verschuiving wordt de blik van de toeschouwer geherstructureerd: hij zal als hij het gehele werk en niet alleen het beeld wil beschouwen zich rekenschap moeten geven van de materialiteit van het medium of van de vanzelfsprekendheid van zijn metaforisch bepaalde blik. In de affichekunst van Toulouse Lautrec in 1891 maakt hij de beruchte Moulin Rouge affiche wordt de interactie tussen woord en beeld gebruikt om het publiek tot consumptieve daden aan te zetten. Jan Toorops 'slaolie' affiche is een oerhollandse variant. Openbaarheid en publiciteit zijn onlosmakelijk verbonden met woordbeelden. Wanneer Georges Braque in 1911 woorden die naar het grootsteedse openbare leven verwijzen, op zijn doeken schildert en Picasso vervolgens kranteknipsels op zijn doek metselt, bieden deze woorden uit het openbare leven een gemeenschappelijk draagvlak voor beelden die steeds minder representatief en meer ideosyncratisch worden. Deze vroege woordbeelden scheppen door de mediale spanning een reflexieve distantie die de louter esthetische contemplatie van het beeld op z'n minst ontwricht. Contextualiseren schilders hun beelden door middel van de woorden, de meer literair georiënteerde experimenten stoten door een typografische verbeelding de woorden uit hun vanzelfsprekende context en roepen op deze wijze een reflexieve distantie op die eveneens een hoger conceptueel gehalte heeft. Marcel Duchamp slaat een brug tussen beide experimenten. Latere kunstenaarsgeneraties werken dit multimediale experiment verder uit. Fysieke publiciteit in de vorm van performance is aanwezig in het werk van futuristen, dadaïsten, surrealisten, Stijlkunstenaars, leden van Cobra, Fluxus, popart, bodyart en conceptualartkunstenaars. Hun werk krijgt door de openbaarheid van het woord en een fysieke presentatie een politieke dimensie die niet tot strikt politieke statements te herleiden is. Bij Nauman, Ruscha, Mol, Finlay, Holzer, Dwyer en Kruger wordt met deze doorwerkingen in nieuwe materialen architectonisch geëxperimenteerd.

Autonomie en mediale reflexiviteit

Zijn de woorden een praatje bij een plaatje of gebeurt er iets anders? Zodra titels niet meer louter beschrijvend zijn en dus de werkelijkheid niet langer onderstrepen roepen ze een mediale reflectie op. Deze reflectie verdubbelt zich zodra beeldende kunstenaars woorden in hun beelden opnemen en dit totale woordbeeld weer van een titel voorzien. Het schoolvoorbeeld is het overbekende, eveneens door Foucault besproken schilderij van Magritte, waarin het beeld van een pijp het onderschrift krijgt "Ceçi n'est pas une pipe"(Dit is geen pijp) en het gehele werk de titel meekrijgt: "La trahison des images"(Het verraad van de beelden)(1929). Hoe werken de woorden onder het werk in op de combinatie van woorden en beelden die erin verwerkt zijn? Nog ingewikkelder wordt het in de volgeschreven woordbeelden van Penck of Basquiat waar de titels het geheel nog een keer doen kantelen. Waar stopt de mediale reflectie? Wat hoort niet meer bij het werk? Om deze reflectie te beperken kiezen sommige kunstenaars er voor om net als een doek 'no title' of 'untitled' heet in de titel uitsluitend de tekst weer te geven die in het werk te lezen is. Installatiekunstenaars als Holzer en Kruger die met hun verbale ruimten de toeschouwer letterlijk inpakken beperken zich tot "Installation View". Misschien willen zij hiermee de reflexieve slag vermijden, waarmee de toeschouwer zich via de titel weer van de politieke impact van het werk zou kunnen distantiëren. Door woorden en beelden op elkaar te 'enten' ontstaat er binnen het werk een zelfreflexieve dynamiek, zodra de toeschouwer in het werk wordt betrokken. Zijn blik wordt door de spanning vastgehouden. Hij wordt gedwongen zich rekenschap te geven van de onderlinge verhouding van woorden en beelden. Deze 'intermediale' spanning maakt de toeschouwer tot meer dan een passieve beschouwer. Deze wordt door intermedialiteit een actieve deelnemer in de betekenisproductie van het werk. Door deze werking blijft het autonome werk mededeelzaam. Daadwerkelijke interactiviteit begint bij intermedialiteit. De mimetische functie die het autonome werk niet meer wil vervullen, blijft daardoor indirekt in tact. Door woorden op te nemen die bekend zijn bij het publiek door met betekenis en klankassociaties te spelen wordt een dubbele taktische zet gedaan: in één geste wordt de blik gevestigd op de zelfreflexieve autonomie van het werk en op de werelden erbuiten.

Gesamtkunstwerk: multimedialiteit en interdisciplinariteit

Achteraf gezien was 1917 een omineus jaar. Niet alleen in de politiek maar ook in de kunst vinden er revoltes en revoluties plaats. De Russische Revolutie als kortstondig politiek en artistiek experiment vindt overal in Europa weerklank. In Zürich dient Dada zich aan en in New York 'politiseert' Marcel Duchamp de kunst(institutie) door met een ongeëvenaarde artistieke geste banaliteit en conceptualiteit tot wezenskenmerken van het kunstwerk te maken. Daarna is er niets meer zo maar mooi of lelijk. Duchamps gevoeligheid voor alle dimensies van het woord zal doorslaggevend blijken voor de wijze waarop woord en beeld daarna (kunst)geschiedenis maken. Maar niet alleen beeldende kunstenaars spelen op dat moment met woorden en beelden. Na Mallarmé werkt de dichter Apollinaire dit verbond verder uit. Uit de loopgraven verzendt hij gedichten in de vorm van gebruiksvoorwerpen, natuurverschijnselen en dergelijke. Hij noemt ze 'kalligrammen'. De componist Erik Satie experimenteert in Parijs met zijn klankbeelden en past zijn notatie aan. Hij zal onder andere "een stuk in de vorm van een peer" componeren: op het muziekblad waarop hij dit noteert, wordt het beeld van een peer opgebouwd uit muzieknoten terwijl zijn aanwijzingen een impressionistisch karakter krijgen: geen 'andante' maar "met een ontspannen gevoel". Dat het woordbeeldexperiment onderdeel is van een veel grootschaliger cultureel experiment blijkt wanneer ook weer in 1917 Picasso, Apollinaire en Satie samen met de choreograaf Léonide Massine het multimediale en interdisciplinaire spectakelstuk Parade opvoeren. In dit totaaltheater avantlalettre wordt de nieuwe tijd artistiek en cultuurpolitiek getoonzet. In deze typisch Franse variant van het Gesamtstreven wordt Baudelaire's oproep vooral modern te zijn multimediaal en interdisciplinair uitgewerkt. Mij lijken multimedialiteit en interdisciplinariteit uitdrukkingen van een artistiek streven om de kritische en reflexieve potenties van de kunst zo samenhangend en indringend mogelijk te presenteren. De cartesiaanse scheiding tussen lichaam en geest wordt erin teniet gedaan: materie en concept blijken niet te scheiden, hoogstens kunstmatig te onderscheiden. Maar niet alleen worden zintuigen en het bewustzijn van het publiek integraal bestookt, in dit conceptueel omvatte, multisensorische bombardement wordt tevens de gemeenschapstichtende functie van de kunst, die deze na zijn autonomisering in de loop van de 19e eeuw moest prijsgeven, gerevitaliseerd. Want vanaf de 18e eeuw zijn in burgerlijke samenleving traditionele cultuurpolitieke oriëntaties steeds meer ontmanteld. Nietzsche's nihilismethese werpt daarop achteraf enig licht. Kunst is in de late 19e eeuw voor kunstenaars dé synthetiserende kracht waardoor het openbare leven dat aan een toenemende rationalisering en daarmee aan een ogenschijnlijk onstuitbare fragmentatie is overgeleverd, weer samenhang krijgt. Zij enten kunst en leven zo op elkaar dat het individuele bestaan of zelfs de gehele cultuur opnieuw kan worden bezield en georiënteerd. Het cultuurpolitieke experiment krijgt gestalte in Wagners megalomane project van het Gesamtkunstwerk, dat filosofisch onderbouwd wordt door de jonge Nietzsche: deze tracht de bloedeloze christelijke cultuur met een apollinisch dionysische élan op te laden. Een kleinschaliger experiment wordt uitgevoerd in het door literaire activiteiten geschraagde dandyisme van Charles Baudelaire en Oscar Wilde: zij leggen zich toe op een esthetisering van het individuele handelen. Deze levensstilering zou ik met een door Foucault ingebrachte term een 'bestaansesthetica' willen noemen. Beoogt Wagner de bezieling van het gehele maatschappelijke lichaam, Baudelaire richt zich uitsluitend op het individuele lichaam: hij streeft in zijn werk en leven een interferentie van zintuigen een synesthesie na. Richt de theatrale componist zijn blik op een mythisch en heroïsch verleden, de dandydichter beaamt vooral het moderne stadsleven met zijn excessieve en duistere kanten. Maar hoe groot de verschillen ook mogen zijn, beiden weten zich geïnspireerd door een esthetische theatraliteit en door 'publicity'. De Festspielen van Bayreuth zijn in die zin de megalomane tegenhanger van het flaneren over de Parijse boulevards. Hoewel de schaal en de toon van beide experimenten verschilt beogen beiden leven en kunst in een reflexieve verhouding tot elkaar te brengen. Deze reflectie hoeft niet expliciet kritisch te zijn. Op het niveau van de artistieke media is de reflectie allereerst materieel en fysiek: beelden reflecteren zich in woorden, die weer daden reflecteren. Toch zal in de multimediale experimenten en interdisciplinaire activiteiten van avantgardekunstenaars de kritiek steeds explicieter en het werk meer conceptueel worden. Beeldtaal en woordbeeldexperimenten gaan gepaard met een daadwerkelijke performance. Woordbeeldkunstenaars van Schwitters tot aan Beuys hebben hun woorden steeds in daden omgezet. Tussen Schwitters "Merzbau" en Beuys' sociale sculpturen zijn de tentoonstellingsactiviteiten en manifestaties van de surrealisten, de happenings uit de vijftiger jaren, de Fluxusperformances en de bodyartperformances en Aktionen te situeren. Er is blijkbaar een existentiële imput, een gemeenschappelijke ervaringscomponent nodig om een expliciet politiek statement te maken.

Grafische vormgeving: publicity en receptie

Was de geleidelijke oplossing van de gemeenschappelijke politieke basis die de beelden voor de 19e eeuw een coherente, collectieve betekenis gaven Mythe, Keizer, Kerk, Koning, Koopman en Natuur mede oorzaak voor het opnemen van elementen uit een ander gemeenschappelijk domein de taal in de beeldende kunst? Noodzaakte de verstomming van het voorheen vanzelfsprekende vertoog dat de schilderkunstige en literaire beelden betekenis en samenhang gaf tot expliciete uitspraken in de vorm van woordbeelden? Moest het beeldende werk nadat het van een individuele expressie van de zelfbewuste, maar getormenteerde kunstenaar tot een autonome werkelijkheid werd verheven opnieuw 'politiek', dat wil zeggen met gemeenschappelijke werkelijkheid opgeladen worden? Voert Braque daarom zijn woorden in? Ik geef toe, het gaat misschien allemaal wat ver, maar dat de gemeenschappelijkheid, openbaarheid en mededeelbaarheid van woorden de keuze voor een combinatie met beelden hebben ingegeven, lijkt mij niet geheel onwaarschijnlijk. Dat de grafische vormgeving en in haar voetsporen de reclame in dezelfde tijd opkomt zou enige steun verlenen aan deze wankele these. Ook zij leeft van mededeelbaarheid, openbaarheid en reflexieve interactiviteit. Naast een omgang met nieuwe technologieën is ook multimedialiteit een van haar karakteristieken. Haar beeld en vormentaal worden bovendien geschraagd door goed doordachte concepten waarin op beoogd individueel gedrag wordt geanticipeerd. Ook niet geheel toevallig is de ontstaansgeschiedenis van de grafische vormgeving verweven met het ideaal van het Gesamtkunstwerk. In Nederland staat zij rond 1900 nog in de kinderschoenen en zet ze haar eerste schuchtere schreden aan de hand van beeldende kunstenaars en architecten: Jan Toorop en Berlage geven aanzetten die in de loop van de jaren twintig onder Zwart en Schuitema en ook dan weer door de implementering van nieuwe technieken zoals de fotocollage tot wasdom komen. Berlage's idee van een Gemeenschapskunst voegt zich in ontwikkelingen die ook weer in het midden van de 19e eeuw op gang zijn gekomen. Waren de drijfveren die de laat 19e eeuwse Engelse Arts & Craftsbeweging motiveren nog gericht op het gildesysteem en in die zin behoudend, rond 1900 dient zich een progressieve tegenhanger aan in de Wiener Werkstätte. Enkele decennia later, na de experimenten vlak na de Russische Revolutie, tracht Gropius' Bauhaus dit gemeenschapsidee te realiseren. Ook de Stijlkunstenaar Van Doesburg die onder het pseudoniem I.K.Bonset in zijn literaire werk met typografische beelden experimenteert, is aan het Bauhaus verbonden. Hij werkt samen met Kurt Schwitters, voor wie bestaansesthetica en Gesamtkunstwerk nagenoeg synoniem zijn. Schwitters blaast woorden en beelden driedimensionaal op en praktiseert deze architectonische structuur als bestaansesthetica: "Merzbau". In zijn experimenten worden interdisciplinariteit en multimedialiteit gedragen door een conceptuele verbeeldingskracht die alle domeinen van het bestaan tot in haar kleinste poriën wil aftasten en vormgeven: van wonen tot het denken, van design tot Dasein. Bepalend voor het kritisch gehalte van dit Gesamtexperiment en voor de avantgarde als geheel is echter een nimmer op te lossen spanning tussen (bestaans)kunst en (openbaar) leven. Zouden kunst en politiek daadwerkelijk tot elkaar herleid worden, zou met andere woorden de kunst volledig gepolitiseerd of de politiek louter een esthetisch Gesamtwerk worden dan zo heeft Walter Benjamin reeds in 1935 in zijn befaamde essay over de technische reproduceerbaarheid van het kunstwerk aangetoond betekent dit niets anders dan terreur en totalitarisme, respectievelijk stalinisme of fascisme. Voor een kritischreflexieve kruisbestuiving van meerdere media en disciplines geldt derhalve dat het 'tussen' politiek van groter belang is dan de opheffing van de spanning door wederzijdse identificatie.

Intermedialiteit: internet en digitaal

Recentelijk is de aan de moderniteit inherente crisis in de Grote Verhalen echt kritiek geworden: de overkoepelende vertogen van het socialisme en het liberalisme zijn met de USSR uiteen gevallen. Communiceerden grafische vormgevers voorheen nog politieke overtuigingen teneinde de wereld individueel bewustzijn en collectief gedrag te veranderen, beperken anderen zich tot het esthetisch en functioneel stroomlijnen van het sociale verkeer of het zo efficiënt mogelijk aan de man brengen van commerciële producten, inmiddels is het onderscheid tussen autonomen, functionalisten en reclamemakers hoogst problematisch geworden. In de beeldende kunst is deze legitimiteitscrisis al veel eerder ingezet. De mankerende pogingen om toch nog over post, trans en neoavantgarde te spreken getuigen daarvan. Toch sluit de als postmodern pluralisme zowel gevierde als verguisde verstrooidheid geenszins uit dat multimediale werk nog steeds een reflexieve interactie beoogt, die zelfs expliciet kritisch kan zijn ten aanzien van bestaande sociale en politieke verhoudingen. In het huidige tijdsgewricht ligt de politieke en kritische potentie van de kunst misschien meer dan ooit in dit 'tussen'. Als kunst en leven in een spanningvolle relatie tot elkaar staan, als kunst en politiek niet tot elkaar te reduceren zijn, als de verschillende media binnen het werk een reflexieve ervaring in gang zetten die zich evenmin tot de gebruikte media laat reduceren, wat is dan de status van deze 'inter'mediale dimensie? In de kunst is de term 'intermediaal' of 'intermedia' slechts incidenteel opgeworpen, maar nooit systematisch onderzocht. Coleridge gebruikt de term aan het begin van de 19e eeuw. Daarna wordt deze verwerkt door kunstenaars die hun interdisciplinaire en intermediale activiteiten politiseren door bestaande institutionele kaders en denkbeelden op te blazen. Via Duchamp en Cage wordt de term doorgegeven aan de Fluxuskunstenaar Dick Higgings. Deze gebruikt 'intermedia' in 1965 voor kunstwerken die in conceptueel opzicht tussen twee of meer artistieke media kunnen worden gesitueerd. Het blijft echter weer bij een voorstel en de term vindt geen ingang. In een recent interview spreekt Peter Greenaway over 'intermediality'. Greenaway's werk is bij uitstek multimediaal en interdisciplinair. Begonnen als beeldend kunstenaar gaat hij al snel teksten schrijven. Deze combinatie verwerkt hij in een overwegend theatrale setting en in samenwerking met minimalmusici uit de Fluxusbeweging, zoals Steve Reich, in films. Greenaway staat bekend om zijn hoogst conceptuele, voor 'echte' cinefielen verwerpelijke films. De nieuwste technologieën worden toegepast, zoals de paintbox in Prosporo's Books. Hij werkt met choreografen en componisten samen, filmt balletten en produceert de opera Rosa. Kortom, als er iemand multimediaal en interdisciplinair werkt, dan is het Greenaway. Maar juist hij wijst de term 'intermedialiteit' af. De propagandafunctie van de kunst zou te sterk op de voorgrond treden. De Barok met name Bernini, die allerlei media gebruikte om de kwijnende geloofservaring te reanimeren zou bij uitstek intermediaal zijn geweest. Greenaways kritische houding tegenover de commerciële film geeft hem in deze als een vorm van propaganda op te vatten waarin het publiek het kapitalistische paradijs krijgt voorgeschoteld. Niettemin biedt zijn waarneming dat politiek en publiciteit in het geding zijn aangrijpingspunten voor een herwaardering. Uit een onverwachte hoek worden nieuwe impulsen gegeven aan de overdenking van de term 'intermedialiteit'. Sybille Krämer lanceert in een bijdrage aan de bundel Mythos Internet (1997), waarin de vraag naar de aard van de interactie op het WWW wordt opworpen, zonder enige toelichting de term 'intermedialiteit'. Daarmee typeert zij de relatie van de surfer tot dat wat op zijn beeldscherm verschijnt en eventueel via zijn boxen te horen is: woorden, beelden en klanken. Als een goed onderlegde intellectueel ziet zij het web in navolging van Franse denkers als Derrida en Kristeva als een intertextueel medium, waarin razendsnel informatie kan worden overgedragen. Deze intertextualiteit, meent Krämer, wordt in het electronische net in een 'intermedialiteit' veranderd. De toenemende integratie van nieuwe media in het sociaalpolitieke verkeer en de discussies over de overeenkomst tussen het menselijke brein en daarmee diens zelfbewustzijn, menen sommigen en de computer roepen op z'n minst de vraag op naar de status van het 'tussen'. Het lijkt erop dat we dit nog steeds niet als een op zich staand proces kunnen denken. De discussie over het al dan niet politieke gehalte van digitale kunst die nu onder de naam Eyebeam in het verlengde van de Documenta X netdiscussie op het World Wide Web wordt gevoerd, wordt nog steeds bespookt door het reeds door Marshall McLuhan ontwikkelde idee van een nieuw Gesamt: the Global Village. Indirekt getuigen ook een conceptualisering als 'virtual community' nog van de onuitroeibare behoefte om het 'tussen' van het intermediale in een nieuw Gesamt te verankeren. Maar wordt niet juist deze totalisering door intermediale kunstpraktijken weerstreeft? Wordt daarin niet op z'n minst aangevoeld en voelbaar gemaakt dat iedere totalisering noodzakelijk een kunstgreep is? Kan het multimediale en interdisciplinaire experiment dat de avantgarde schraagt, opgevat worden als een continu pleidooi voor een niet reduceerbaar, reflexiefkritisch 'tussen' waarin het menselijke zelfbewustzijn zich, zoals Hegel zo indringend heeft laten zien, zich als mediale zelfreflexiviteit ontvouwt? Misschien is de mens wel het medium der media. We zijn echter nog steeds geneigd producenten en recipiënten van een werk, los van het medium waarin wordt gewerkt, een onafhankelijke positie toe te dichten. Zelfreflexiviteit een exclusieve aangelegenheid van het menselijk bewustzijn dat nu ook aan computers wordt toegedicht blijft geworteld in een voorafgegeven identiteit. Dat deze identiteit een functie van een nimmer eindigende zelfreflexiviteit zou kunnen zijn, is nauwelijks te bevroeden. Hegels systeemdenken heeft Francis Fukuyama's gemankeerde reanimatiepogingen ten spijt weliswaar zijn universele zeggingskracht verloren, de inspiratie van zijn conceptuele verbeelding is nauwelijks aangetast. Indringender dan welke andere filosoof heeft hij laten zien dat de menselijke zelfervaring los van de onafzienbare reeks cultuurhistorische bemiddelingen slechts een leeg ideaal is. Het menselijk bestaan is door en door mediaal, wat zich weerspiegelt in het 'wezen' ervan: zelfreflexiviteit. Het menselijk zijn (esse) is voor alles een interesse. Het zou een interessant gedachtenexperiment zijn dit Hegeliaanse inzicht met het Internet te verbinden om zo zicht te krijgen op de specifieke ervaring die in de omgang met het WWW wordt geproduceerd.

Interesse: het zijn van het 'tussen' als micropolitieke sensibiliteit

Ik zou de eerste woordbeeldexperimenten van Whistler, Allais, Mallarmé en Braque willen opvatten als uitdrukkingen van een micropolitieke sensibiliteit van het 'tussen', die zich als 'interesse' of betrokkenheid manifesteert. Inmiddels zijn we ons meer dan bewust dat we in het tijdperk van het 'tussen' leven. We zijn de 'tussenmensen', zoals Peter Sloterdijk recentelijk in een tv interview terecht opmerkte. Oké. Maar waartussen? Tussen de moderniteit en iets wat daarna zal komen? Tussen een ongeloofwaardige wereld en een geviseerd paradijs? Tussen kunst en politiek? Tussen beeldende kunst en literatuur? Tussen vorm en inhoud? Tussen woord en beeld? Tussen begrip en materialiteit? Tussen .........? Is dit 'tussen' niets meer dan beklemming en benardheid? Is dit 'tussen' niet anders dan een verwachtingsvolle voorlopigheid? Naar mijn mening is dit een te lineaire, rationele opvatting van het 'tussen'. Het 'tussen' als micropolitieke sensibiliteit houdt eerder het midden tussen louter aanwezigheid en een soort afwezigheid. Misschien komt het nog het sterkst tot uiting in de punktualiteit van een esthetische ervaring, waarin je nergens naar op weg bent.(Of denken we toch terwijl we kijken?) Het 'tussen' als een gevoel(igheid) is geen bewuste, discursieve ervaring, maar een reflexieve sensibiliteit in de dubbele betekenis van het woord: een 'sense' dat het midden houdt tussen lichaam en geest. Het is dan een voortdurende beweging waarin onvermijdelijk posities worden ingenomen. Maar de beweging is niet tot deze posities te herleiden. Een flux, zouden we met Deleuze en Guattari kunnen zeggen. Of, om met Derrida te spreken, een 'différance': niet een werking die uitgaat van een actief subject maar 'een mediale vorm' waarin de verhouding tussen subject en object, tussen toeschouwer en werk, tussen woord en beeld pas kan ontstaan. Het werk blijkt dan voor alles een werking te zijn: 'work in progress' als principiële voorlopigheid waarvan natuurlijk altijd weer fragmenten kunnen worden ge'framed'. De benadrukking van laboratorium en studiofuncties van hedendaagse kunstpraktijken, de schuchtere pogingen om de museale en de openbare ruimte in elkaar te laten opgaan, de doorgaans door politieke overwegingen ingegeven neiging het emancipatorische potentieel tot edutainment of infotainment te transformeren, in het licht van een micropolitieke sensibiliteit die van het 'tussen' zou uitgaan krijgen deze verschijnselen een zekere samenhang. Spiegelt de huidige zelfervaring van individuen dat wat voorheen cogito of subjectiviteit heette zich bij uitstek in dit 'tussen', in deze voorlopigheid zonder vast eindpunt? Maken multimediale en interdisciplinaire kunstpraktijktijken hun publiek gevoelig voor deze intermediale ervaring? Als dit het geval is, dan is er geen sprake meer van een emancipatorische, maar van een sensibiliserende werking. Dat deze sensibilisering voor een intermediaal bestaan geen dociel, passief consumeren, maar een hoge graad van participatie vereist, mag ondertussen duidelijk zijn geworden: interactiviteit, zelfreflexiviteit en intermedialiteit zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden.

Misschien verklaart dit alles tot op grote hoogte de recente aandacht in de kunst en in de 'kunstmatige' marges van de architectuur voor de filosofische reflecties van Bataille, Adorno, Lyotard, Derrida, Deleuze en Guattari. Maar ook voor de recente liaison dangereuse tussen filosofen en kunstenaars geldt dat een interessante verbeeldingskracht zich uitsluitend in dit 'tussen' kan ontplooien.