IMPASSE IN FILOSOFIE EN KUNST?

(Pa)laveren tussen een postmetafysische metaforica en discursieve verbeelding

De dubieuze vrijage tussen de bruusk uit haar zelfbespiegeling gewekte Sofie en de zelfgenoegzaam schitterende Muze, wier paringsdans ooit in de 19e eeuwse Romantiek begon, lijkt volgens sommigen in een evenwichtige echt te zijn uitgemond. Want hoewel beiden zichzelf willen blijven, kunnen ze, zo lijkt het tenminste, niet meer buiten elkaar. Uit het Zijn verdreven, zichzelf uit het Denken gedacht, doolt Sofie al meer dan een eeuw rond in een Taal, waaraan iedere oorsprong vreemd is en ieder doel ontbreekt. Ontheemd, van God en gebod los, heeft ze zich twee lits jumeaux aangeschaft en is ze een LAT relatie begonnen met de enigszins verwezen Muze. Soms logeren ze bij elkaar. Hoewel Sofie 's avonds zelfverzekerd en welbewust in haar deel van het bed kruipt, stapt ze, zodra Muze's ademhaling zich verdiept over en schurkt ze zich gespannen dicht tegen haar aan. Wellicht hopend berichten uit een andere wereld op te vangen. Of om het geweld dan wel weldadige contact met de dingen niet geheel te verliezen, misschien zelfs wel om het verbroken contract met de wereld te herstellen. Zo vult Sofie haar nachten met nauwgezet en wanhopig luisteren naar de dromende Muze. Dorstig laaft ze zich aan de waanbeelden, die nu eens uit het muzisch gestamel en gemompel, dan weer uit haar rauwe gekrijs opdoemen. Haar wanhoop bestaat echter hierin dat zij maar al te goed beseft, dat haar begrippen te kort schieten om de waan van Muze's beelden te ontmaskeren of te duiden. Toch zal ze er de volgende ochtend op verzoek van de slaapdronken, maar o zo nieuwsgierige Muze zelf, over praten. "Il faut parler". Sofie zal de onsamenhangende dromen letterlijk vertalen en er toch angstvallig op toezien niet toe te geven aan de onweerstaanbare drang de beelden van een diepere, laat staan een laatste, definitieve betekenis te voorzien. Haar alsmaar voorlopige uiteenzettingen zijn de afgelopen dertig jaar voorzichtiger, bedachtzamer, spaarzamer, minutieuzer geworden. Niet zozeer omdat hun toch al zo kwetsbare relatie telkens weer op het spel staat, maar vooral omdat haar begrippen zichzelf lijken op te lossen terwijl ze worden uitgesproken. De taal ontglipt haar al sprekend, begrippen vervluchtigen tot beeldspraken. Haar eens zo evidente zekerheden zijn troebel, ondoorzichtig, ambigue geworden. Toch zou Sofie zich deze als methodische precisie gemaskeerde zelfkritiek kunnen besparen: de Muze is slechts geïnteresseerd in mooie verhalen, waarin de melodieuze klank van Sofie's stem opklinkt en de schitterende ritmiek van de beeldspraken haar, louter associatief, allerlei vergezichten voortovert en tot werelden verleidt, waarover zij naar willekeur verder kan dromen. Wat hen verbindt is namelijk geen gedeelde waarheid, zelfs geen gedeeld begrip of overeenstemmende verbeelding, maar een revolterende vadermoord en een daaruit voortvloeiend gemis, een leegte, een Niets. Beide praktiseren ze een nihilisme, een wil tot Niets. Om de leegte te vullen en om de moderne tijd te doden jagen ze speels ironisch en mild parodirend de produkten van de noeste arbeid van hun voorvaderen erdoor, verspelen en verspillen ze rücksichtlos hun vaderlijk erfdeel op zoek naar God mag weten wat.

1. Moderniteit: impasse

Volgens de eerste stelling van dit symposium zouden filosofie en kunst in een relativistische impasse verkeren, die bij beide dezelfde oorzaak zouden hebben. Ik zal deze gedachte ten aanzien van de filosofie eerst summier historisch systematisch uitwerken, zodat we zicht krijgen op de categoriale structuren die we wellicht achter ons moeten laten. Vervolgens maak ik enkele opmerkingen over ontwikkelingen in de kunst. Tenslotte sluit ik af met enkele tentatieve opmerkingen over een mogelijke reden voor de fascinatie van filosofen voor allerlei kunstpraktijken. Mij lijkt, willen we over een impasse kunnen spreken, deze te bestaan uit het ontbreken van een archimedisch punt van waaruit nog iets met zekerheid over onze innerlijke toestand, de stand der dingen in de wereld of een mogelijk fundament van beide te zeggen is. Deze impasse is echter niet nieuw. Zij is eigen aan heel het moderne denken en wordt het scherpst verwoord door Nietzsche: 'God is dood' en alle Hinterwelten vallen uiteen onder zijn hamerslagen. Toch steunt zijn radicale kritiek op een door Schopenhaueriaanse bril gelezen Kant en hangt samen met de problematiek van de schijn, sinds Plato het domein van de kunst. In Kants Kritik der reinen Vernunft wordt deze impasse, die dan nog aan de aard van het denken wordt toegeschreven, in het deel van de transcendentale dialectiek verwoordt. Daarin betoogt Kant dat het verstand als het haar eigen grondslagen samenhangend doordenkt, zich onvermijdelijk laat verleiden tot uitspraken over de ziel, de totaliteit van de wereld en God. Toegevend aan deze verleiding verstrikt de rede zich echter in allerlei paralogismen en antinomien. In paradoxen omdat haar conclusies elkaar uitsluiten, contradictoir zijn, wat de zelfvernietiging of implosie van het denken tot gevolg heeft. Niemand heeft immers ooit een ziel of God gezien, noch de totale schepping in tijd en ruimte kunnen overzien. Er is met andere woorden geen empirisch imput voor deze begrippen. Vandaar dat Kant meent dat deze begrippen van de rede, deze ideeën eerder een leidraad, een principe, een soort wijkende horizon of een regulatief moment voor het denken dan verstandscategorieën zijn die aan waarnemingen gekoppeld kunnen worden en kennis opleveren. Het denken zelf kan deze paradoxaliteit, deze weerstand niet oplossen. Het stoot zich er telkens weer aan. De paradox als een tegenstrijdigheid in het denken zelf is een mentale weerstand die even weerbarstig als onverdragelijk is. Toch is de schijn van kennis die gewekt wordt, onvermijdelijk. Dit schijnen, dit voor waarnemen wat eigenlijk niet waar is, dit waarnemen is transcendentaal, dat wil zeggen inherent aan de mogelijkheidsvoorwaarden van het denken zelf. Kant kan deze impasse slechts vanuit het zedelijk handelen en vanuit een gepostuleerd idee van de vrijheid oplossen. Maar de grote vooronderstelling die daarin meespeelt blijft onbewezen: het bestaan van God. Hegel probeert deze impasse, deze 'unverträgliche Unruhe' van de geest anders te doorbreken. In zijn Wissenschaft der Logik beticht hij zijn illustere voorganger er terecht van een onmogelijke beweging te maken: diens onderzoek van het denken veronderstelt immers een neutraal archimedisch punt, vanwaaruit het kenapparaat uitputtend onderzocht zou kunnen worden. Maar, zo meent Hegel, iedere poging het denken te analyseren moet toch weer denkend voltrokken worden, waardoor het probleem slechts verschuift. Het denken kan zichzelf nooit uitputtend vatten, omdat het, wil het alles denken, deze laatste, funderende denkbeweging ook zou moeten bevatten. Dit is een aporetische positie. Er blijft in de voltrekking altijd een rest over. Anders gezegd: ieder begrip van de wereld is voorlopig, gedoemd in het proces van het denken, dat wil zeggen in de wetenschappelijke arbeid op haar tegendeel, haar negatie te stuiten en zo ten onder te gaan. Maar het is precies deze negerende beweging die het weer mogelijk maakt de ontstane Widerspruch, antinomie of paradox als geheel op te heffen in een nieuwe waarheid, een nieuw begrip. Hegels definitie van denken luidt dan ook in navolging van Spinoza: iedere bepaling is ontkenning, omnis determinatio negatio est. Iets kennen betekent haar logische tegendeel ontkennen: zwart is niet wit, subject is niet object. Voor Hegel is denken dus een continue impasse, een aaneenschakeling van schijnbewegingen. Ook bij hem is de schijn dus transcendentaal, onvermijdelijk, gebonden aan het denken als negatie. Maar evenals bij Kant zit ook hier een addertje onder het gras. Want aan dit proces komt een eind, zodra de zichzelf begrijpende Geest zich in en als de geschiedenis heeft gerealiseerd. Aan het eind van de geschiedenis lossen alle tegenspraken op. Ook hier wordt de impasse dus slechts opgeheven bij gratie van een ontotheologisch vooronderstelling die Hegels systeem schraagt: de Absolute Geest. In zijn Enzyklopädie viseert hij dit eindproces in een drieledige historische beweging, waarin de Absolute Geest zich allereerst als Kunst, vervolgens als Religie en tenslotte als Filosofie realiseert. Concreet historisch loopt volgens Hegel de kunst al in de Grieks klassieke kunst op zijn eind. Na het christendom als overgangsstadium voltrekt de moderne filosofie Hegel dus het laatste moment: zijn tijd in begrippen te vatten. Dat wil zeggen dat deze los van enige inhoudelijke voorstelling, los van welke beelding dan ook, slechts dialectisch logisch wordt doorvorst. Dan wordt de impasse pas overwonnen, de weerstand gebroken. De taal is transparant en opent het zicht op het autonome zelfbewustzijn en de werkelijkheid, het is een weerstandsloos medium geworden. Nietzsche vertroebelt dit zicht op het denken en het zijn door de vanzelfsprekendheid van de taal te problematiseren: hij legt haar metaforische grond bloot. In de taal gaan beeld en begrip, begrip en metafoor voortdurend in elkaar over. Slechts door de verabsolutering van een specifiek gezichtspunt of perspectief tot een Hinterwelt versteent de metafoor, verliest zij haar transparantie en slaat als een sediment neer in de grammatica waar zij de bodem vormt, waarop wij staan. Door dit inzicht wordt het denken talig en door en door aporetisch, uiterst paradoxaal. Het roept bewust weerstanden op. Hij gaat er namelijk vanuit dat er tussen zijn en denken, tussen zinnelijk/zintuiglijk leven en bewustzijn een onoverbrugbare kloof bestaat, die slechts in een niet discursieve excessieve ervaring even gedempt kan worden. Nietzsche accepteert daarmee de onontkoombaarheid en dus de radicale noodzakelijkheid van de schijn, dat wil zeggen het belang van de kunst voor het leven. Slechts in kunstpraktijken dient zich een dionysische ervaring aan. Nietzsche rekent af met de grammaticale spoken God, ziel, geest, totaliteit van de wereld, die nog steeds door onze taal dwalen en waarvan we evenals van de onmogelijke 'zonsop of ondergang' op een aarde die al meer dan 300 jaar om de zon draait, nog dagelijks kunnen genieten. Lyotard zal dit een eeuw later in zijn La condition postmoderne als het eind van de Grote Vertellingen van Kant, Hegel en Marx herformuleren. Wat Nietzsche methodisch doet is het volgende: hij ontzegt Hegel de definitieve opheffing van de tegenspraak door diens Hinterwelt te verbrijzelen. Hij neemt de spanning van de paradox voor wat zij is. Zijn denken articuleert zich in de weerbarstigheid van het medium taal en roept haar weerstand voortdurend op. Dat is wat Nietzsche's denken bij nuchtere geesten dan ook oproept: weerstand, sterker weerzin. Voor hen ontbeert het iedere discursieve legitimatie, ondergraaft het zichzelf zelfs. Het denken blijft ogenschijnlijk steken in een verlammende negativiteit, in een regressus ad infinitum zonder dat er zich nog een nieuw positief begrip of een nieuwe positieve waarde aandient. Nietzsche affirmeert het onzichtbare nihilisme van Hegel. Dit is tevens de methodische grond van Nietzsche's analyse van de westerse, christelijke samenleving als een nihilistische cultuur. Maar zijn tegenzet is dionysisch scheppend: hij voert het denken dronken door het aan de taal met haar spookbeelden uit te leveren. Hij sluit de moderne mens in in een zichzelf tegensprekende taal, waaruit hij zolang hij blijft spreken niet kan ontsnappen. Want slechts in een scheppende ervaring is het denken te overstijgen. Vandaar dat Nietzsche de mens aanspreekt op dit scheppende vermogen: de mens is in staat de dingen namen te geven, het leven middels metaforen en beelden letterlijk te verzinnen. De verbintenis tussen zintuigelijk, zinnelijk en zin in de hoedanigheid van betekenis klinkt slechts door in het Duitse 'sinnlich'. Voor waar nemen en waarnemen, inzicht en perspectiviteit, schijn en zijn vallen even samen.

2. postmoderniteit: hyperreflexiviteit

Het gaat om deze moderne impasse, die Sofie's historisch noodzakelijke choice voor de kunst verklaart. Haar begeerte naar wijsheid, dat wil zeggen naar geleefde en belichaamde kennis, drijft haar in onze postmoderne tijd in de armen van de Muze. Postmodern is dan niet zozeer de aanduiding van een tijdvak, als wel een kwaliteit van ons huidige talige bewustzijn. We zijn ons bewust van onze eigen ontoereikendheid om de wereld middels een verduisterde taal in transparante begrippen te vatten. Postmodern is de verhouding die de na oorlogse westerse mens aanneemt ten aanzien van zijn moderne verleden dat na Auschwitz ongeloofwaardig is geworden. Het is dus een modus van het moderne en als zodanig kleeft haar de paradoxaliteit en de impasse in de meest radicale zin aan. De term zelf getuigt er reeds van. Het voorvoegsel 'post' veronderstelt niet alleen de hegeliaanse categorie van het einde en de grens en dus een historische dimensie, maar tevens de gewraakte categorie van de negatie. In die zin is het postmoderne volledig vervlochten met het hegeliaanse gedachtengoed, terwijl het volgens sommigen pretendeert dit juist achter zich te laten. Ons talige bewustzijn is 'postmodern', omdat het na de linguistic turn en het structuralisme uitgeleverd is aan de taal en aan de tekens, wier machinaties we in een zich alsmaar versnellende mediacultuur niet meer kunnen beheersen. Baudrillards analyse van de massamedia toont op een iets te luchthartige manier om geloofwaardig te zijn deze ondragelijke lichtheid van dit bestaan. Wij leven sinds het eind van de vijftiger jaren met een verhevigd bewustzijn van de impasse, de paradox en de crisis. Adorno en Horkheimer zetten op andere wijze dan Heidegger de toon in De dialectiek van de verlichting, waarin zij laten zien hoe, na de gedisciplineerde irrationaliteit van Auschwitz, de droom van de rede monsters heeft gebaard. Het verlichtingsproject en het autonome subject zijn aan hun verdrongen geweld uitgeleverd. De moderne kritische inzet wordt verdubbeld en tegen het denken gekeerd. Dit was eerder gebeurd door Marx. Deze ontmaskerde Hegels vermeende waarheid als een burgerlijke ideologie, maar stelde daar tegenover nog een door een historisch materialistische analyse van de geschiedenis verkregen nieuwe waarheid. De tegenstelling ideologie waarheid wordt bij Adorno echter opnieuw reflexief ontregeld. Hij toont dat Marx' waarheidsbegrip evenals dat in Kant en Hegels sociaal utopisch denken nog steeds gebonden is aan het cultureel historisch bepaalde verlichtingsproject, dat gedoemd was te mislukken. Er is geen universele waarheid meer. Adorno verklaart na deze interne verdubbeling, na deze hyperreflexieve beweging in zijn 'negatieve dialectiek' het denken onmachtig. En ook hij wendt zich, om de zich aandienende schijn te affirmeren, zijn blik naar de kunst, ditmaal naar de muziek. Het taalaspect treedt bij hem nog niet zo op de voorgrond. Dit gebeurt wel in een aantal publicaties uit het midden van de zestiger jaren even na de hoogtijdagen van het structuralisme, met name bij Foucault en Derrida. De eerste analyseert in zijn tweede grote publicatie uit 1966 De woorden en de dingen de wijze waarop vertogen, dat wil zeggen samenhangende betekenissystemen, de afgelopen 400 jaar het bewustzijn van de westerse mens hebben bepaald. Iedere periode Renaissance, 17/18e eeuw, moderne wordt gekenmerkt door een kentheoretische structuur, een episteme, die hij uit een minutieuze lezing van toenmalige teksten destilleert. Frappant is echter Foucault conclusie dat wij weliswaar uit teksten, kunstwerken of andere culturele uitingen uit een ver of nabijer verleden de grondstructuur van eerdere periodes kunnen destilleren, maar dat onze eigen 'postmoderne' grondstructuur daarbij verborgen blijft. Sterker, dat onze blik op de geschiedenis en de wijze waarop we deze verzinnen door de gebeurtenissen een bepaalde samenhang te geven, bepaald wordt door deze onzichtbare rest. Deze zal pas voor het nageslacht aan het licht treden, zodra zij onze verhalen gaan analyseren. Een nageslacht dat daardoor anders tegen ons verleden aan zal kijken, maar voor wie in dit nieuwe inzicht opnieuw een duistere rest verborgen blijft, etc, etc. Deze rest noemt Foucault enerzijds als kritiek op, anderzijds als radicalisering van en instemming met Kants denken een historisch apriori. Een paradoxale terminologie, die gemeengoed van deze denkers zal worden om de vreemdsoortige aporetische situatie, waarin we ons bevinden, te benoemen. Evenals bij Adorno vindt er dus een verdubbeling in de reflexiviteit plaats, die talig wordt geconcretiseerd. De taal vouwt zich, plooit zich over zichzelf, wordt zelfreflexief, waardoor iedere eenduidige betekenis ambigue worden. Bij Derrida tenslotte, die na Nietzsche en Heidegger de taak op zich neemt de metafysica te ontmantelen, wordt de filosofie een groot deconstructivistisch taalspel, een intertextuele psychoanalyse zonder eind. De ambivalentie wordt niet alleen in iedere historische denkbeweging aangeduid, terwijl dit gebeurt probeert Derrida tegelijkertijd de ambivalentie van zijn eigen talige beweging open te breken. Zo wordt er een oneindige vertakking aan dubbele betekenissen gegenereerd. Zijn postmetafysisch schrijven hapert, stamelt in zijn pogingen inzicht in de taligheid van het denken te geven en op een merkwaardige manier biedt het een doorzicht, omdat de door hem opgeroepen vergezichten een definitieve horizon ontberen. Voor sommigen is deze metaforica echter niets anders dan dronkenmanstaal, louter extase van zich verdubbelende betekenissen. Jean Baudrillard trekt in zijn boek De fatale strategieën de uiterste consequentie: hij verleidt de lezer tot zijn theorie door in de beschrijving van onze hedendaagse telematische ervaring, waarbij hij metafoor op metafoor stapelt, te beargumenteren dat descriptie van de werkelijkheid onmogelijk is. De door hem ontwikkelde theorie is fataal, dat wil zeggen dat deze niets meer over de wereld zegt, maar uitsluitend nog zichzelf en de door haar opgeroepen metaforiek betreft. Het is een en al drogbeeld, een simulacrum, schijn. Het denken is hier definitief geïmplodeerd. De filosofie heeft zichzelf opgevreten, in een suicidale poging zich opzettelijk in haar 'langue', in haar taal en tong verslikt. Hier, zeggen de kritici, wordt filosofie literatuur. Kunst dus.

3. waardering van het concept in de kunst:

Ik hoop de impasse in de filosofie enigszins aangeduid te hebben. De vraag die zich opdringt is: hoe komen we uit diepe dal van de negativiteit, nu we de werkelijkheid kwijt zijn? Hoe overwinnen we het nihilisme? Biedt de kunst, waar we onwillekeurig naar toe gedreven worden uitkomst? Maar zit deze nu echt op de filosoof te wachten? Is haar impasse van gelijke aard? In zekere zin wel, in een andere niet. De impasse heeft in geen geval iets te maken met het verlies van de greep op de innerlijke of uiterlijke wereld. Tenslotte heeft de moderne kunst geleidelijkaan zowel van haar representatieve als van haar expressieve functies afstand gedaan. De aandacht is steeds meer naar de autonomie van het kunstwerk en de kunstpraktijk zelf uitgegaan. Reeds lang voordat de filosofie haar medium, de taal, na de linguistic turn echt serieus nam, had de avantgarde zich exclusief op de verkenning van haar materiële media, van bijvoorbeeld verf, staal, toon of het lichaam geworpen. Kunstenaars waren er vanaf het impressionisme tot en met het abstract expressionisme zeker niet op uit de weerstand van de materie te breken. Integendeel, ze probeerden de immanente kwaliteit van het materiaal juist recht te doen door haar goeddeels te volgen. En in het kielzog ervan vormde zich een lange sliert concepten. Maar aan de andere kant zijn de zestiger jaren toch ook in de kunst een breekpunt. De avantgarde wordt underground. De tegencultuur wordt subcultuur. Leefde de avantgarde nog van een utopische inspiratie en bood zij in haar streven naar het absolute in welke vorm dan ook nog zicht op een utopische werkelijkheid, waarvan het formalisme in het abstract expressionisme nog getuigt, in de loop van de vijftiger jaren komt ook zij in de maalstroom der tekens terecht. Evenals bij de Franse structuralisten en poststructuralisten vindt er een plooiing of verdubbeling plaats: de kunst buigt zich, radicaler dan voorheen terug op haar eigen geschiedenis. Zonder overigens enige hoop op een geheel nieuw absoluut punt, zonder pretentie de kunst op een nog hoger plan te brengen. Enigszins gechargeerd gesteld: met NeoDada heft de moderne avantgarde zich in dubbele zin op. Het bereikt in de conceptuele kunst zelfs zo'n reflexief niveau, dat iemand als Joseph Kosuth met publicaties en werken met titels als "Art as idea as idea" en "Art after Philosophy" serieus wordt genomen. De categorie van het sublieme dat de moderne avantgarde nog als een wijkende horizon voor ogen zweefde, wordt bij Robert Rauschenberg en Jasper Johns geschandaliseerd en bij Warhole gebanaliseerd en ontmanteld. De conceptualiteit neemt toe, maar blijft ondergeschikt aan het experiment met de materialiteit, met de media. De verdubbeling van de tekens uit zich beeldend in een gedistantieerde ironie en een vermakelijke parodie, van waaruit de kunstgeschiedenis wordt geplunderd, verspeeld en verspild.

4. Irreduceerbaarheid van de media:

De bemoeienissen van de kunst met haar media is dus wezenlijk verschillend van die van de filosofie met de taal. Is voor de filosofie taal het exclusieve medium, in de kunst is het slechts een van de vele en zeker niet het belangrijkste medium. Zoekt de filosofie de onmiddellijkheid, de kunst kan nooit om haar middel heen. Maar terwijl de eerste deze onmiddellijkheid denkend en sprekend nooit bereikt, valt zij de kunstenaar soms toe op het moment dat het middel zich volledig opdringt en ontplooit. Precies dit fascineert filosofen in de kunst. Daarop worden zij opmerkzaam gemaakt. Ik denk dat het precies deze niet reduceerbare weerstand van de materie en de daaruit voortvloeiende ervaring is, waarin toeval en het evenementiële zo'n doorslaggevende rol spelen, wat filosofen zo fascineert. Kunst als gebeuren, als een ervaring biedt de filosofie toegang tot een niet discursieve werkelijkheid. Maar wat belangrijker is, het werpt licht op een onderbelicht moment in haar eigen activiteiten, namelijk op de ondenkbare grond van waaruit het talige bewustzijn zich ontplooit. Paradoxale begrippen als 'Ereignis' bij Heidegger om de naam nu toch maar te laten vallen , 'événement' en 'pratique' bij Foucault, 'devenir' bij Deleuze, 'différance' bij Derrida, uitdrukkingen als 'il y a' bij Levinas en 'il arrive' bij Lyotard wijzen op deze zichzelf voltrekkende materialiteit die niet in begrippen te vangen is, maar wel als een soort limiet, een onoverschrijdbare grens het denken aantrekt. Dit heeft de filosofische aandacht op het gebeuren van de taal zelf gericht, waarin een bepaalde onophefbare weerbarstigheid het denken bruskeert en haar tot allerlei niet van te voren vast te leggen verbuigingen voert. In Hegels dialectische universum trad de weerstand op tweevoudige wijze in het denken op: als een enkelvoudigheid die in een algemeenheid moet worden opgeheven, en als de tegenspraak die moest worden opgelost. Door de spiegeling aan de kunst komt nu zowel het unieke als de paradox in het centrum van de filosofische belangstelling te staan. Dit onverdragelijke moment is altijd in iedere kunstpraktijk aanwezig geweest. Het heeft, zo zouden we theatraal kunnen stellen, de kunstenaar in tegenstelling tot de filosoof altijd aan de aarde gebonden. Deze 'sinnliche' ervaring, zowel van de kunstenaar als van toeschouwer of toehoorder, dat zowel in de produktie als in de receptie van het werk doorwerkt, heeft de filosofie wellicht de ogen verder geopend voor de autonomie van haar eigen medium: de taal. Maar toegegeven, het heeft de filosofie verdacht dicht in de buurt van de literatuur gebracht.

5. Denken, begrijpen, op begrip brengen

Deze fascinatie voor het gebeuren en de materialiteit heeft ook verstrekkende gevolgen voor de aard van het denken. Het tast wel de grondslag van het door Hegels gedefinieerde karakter van het denken aan. Zuiver denken is misschien even illusoir als louter beeldend denken. Want waarin zou het denken van een filosoof eigenlijk van dat van een kunstenaar verschillen? Denkt de eerste altijd discursief in begrippen, de laatste uitsluitend associatief in beelden? Dat filosofen zich er in ieder geval vanaf Descartes op toegelegd hebben hun ideeën zo 'clair et distinct' mogelijk uiteen te zetten verwijst slechts weer naar de illusoire poging het enkelvoudige en diens tijd ruimtelijke gebonden gebeuren per definitie uit het denken uit te sluiten. Maar levert de denkactiviteit van de kunstenaar vanuit zijn specifieke medium dan geen inzicht op? En als dit wel het geval is, verschilt dit begrip van dat van de wijsgeer? Het begrijpen van de kunstenaar lijkt precies daarop gericht, wat de filosoof niet meer kan: het inzien van een totaalbeeld, van een Inbegriff, een mythe wellicht zoals we die exemplarisch in het werk van Anselm Kiefer tegenkomen. Dit is, zoals betoogd, echter altijd gebonden aan het gebruikte medium en een specifieke waarneming die dit medium vereist. Dit waarnemen heeft een dubbele functie: waarneming van dat wat verschijnt, maar ook het voor waar nemen van de schijn van het enkelvoudige, inzoverre dìt schilderij, deze dans, dit muziekstuk de wereld momentaan in zich vat, dat wil zeggen als een niet discursieve ervaring presenteert, niet begrippelijk representeert. Met andere woorden: kunst is nooit een voorstelling van, maar louter een voorstel tot werkelijkheid. Het op begrip brengen van de filosoof maakt een eind aan dit 'sinnliche' voorstel, dat altijd een lichamelijke betrokkenheid op de wereld, een totaalervaring impliceert. De filosofie wordt door de kunst met zijn eigen lichamelijkheid geconfronteerd. Ze wordt gedwongen deze weerstand niet meer als negatie, maar als een positiviteit te accepteren. Haar manipulatieve ingrepen, haar technologiserende werking wordt opengebroken en daarmee wordt denken een open gebeuren. Van de kunst neemt het het beschouwende en afwachtende element over. Maar wordt hiermee de impasse van zowel de filosofie als de kunst opgelost? Misschien lost toch op een uiterst merkwaardige manier het idee van een impasse zich op, zodra we de behoefte aan een oplossing die altijd gebonden is aan een probleem met die van het probleem loslaten. Maar dan is de postmoderne Sofie misschien wel weer een nieuw soort sofist geworden: niet langer geslepen als een oude vos, maar als een brillante diamant, die zijn schittering ontleent aan de nabijheid tot de kunst.