NO(W)HERE ALS DE IDEALE PLAATS

Concepten, percepten en affecten bij Deleuze

De ideale plaats vormt een bezwangerde leegte binnen iedere cultuur. De westerse, democratische traditie wordt erdoor bespookt sinds Plato. Zijn speculaties over Atlantis en de ideale staat hebben latere generaties denkers steeds weer geïnspireerd. Zo vertaalt Thomas More beide elementen in zijn Utopia (outopos), een 'nergensland' dat louter aan de fantasie zou zijn ontsproten. Met het aanbreken van de moderne tijd krijgen deze hersenspinsels een aardser karakter. Zodra het autonoom handelende, rationeel calculerende individu de spil van de geschiedenis wordt en het politieke vertoog dat ook onze tijd nog steeds bepaalt tijdens de Verlichting aan het eind van de 18e eeuw geleidelijk aan vorm krijgt, wordt de ideale plaats een projectie in de tijd. Als toekomstbeeld geeft zij de collectieve missie van zich emanciperende burgers en arbeiders zin en richting. In de loop van de 19e eeuw beginnen kunstenaars zich eveneens te bevrijden van de kluisters van machthebbers, wat er tenslotte toe leidt dat de kunst zich opwerpt als kritische instantie binnen de burgerlijke cultuur.

1. De grondslag van het politieke ideaal: reflexief zelfbewustzijn

Bezien tegen deze achtergrond lijkt de vraag naar de relatie tussen de ideale plaats en de kunst samen te hangen met een politiek die de mens opvat als een rationeel kritisch wezen. Dit neemt zijn lot in eigen handen en smeedt het om tot geschiedenis. Het is in de filosofie van Kant en in een kritische hername in die van Hegel en Marx dat aan het eind van de Verlichting de ideale plaats tot een historische opdracht wordt. Vatte Plato het rijk der ideëen dat de zintuiglijke werkelijkheid fundeert echter nog op als een transcendente wereld en meende hij dat de in zijn Politeia (Republic) beschreven 'politieke' gemeenschap de meest zuivere uitdrukking van deze Ideeënwereld was, bij Kant wordt de Idee niet meer buiten, maar in het menselijke bewustzijn gesitueerd. Ideeën zijn voor Kant functies van de wijze waarop het zelfbewustzijn dat zijn werkzaamheid op transcendentaal niveau analyseert: dat wil zeggen dat het zijn mogelijkheidsvoorwaarden samenhangd en uitputtend doordenkt. De Ideeën ziel, totaliteit van de wereld, God, vrijheid blijken dan transcendentale postulaten: als sluitstenen van het denken hebben zij buiten het zelfbewustzijn of de rede geen enkel bestaansrecht. De Ideeën zijn volgens Kant louter regulatief. Geprojecteerd op de historische werkelijkheid bieden ze hoogstens een regel om de loop der gebeurtenissen in hun samenhang te begrijpen. Dit veronderstelt evenwel dat geschiedenis als een proces van toenemende vrijheid, als een emancipatie of een collectief bewustwordingsproces wordt opgevat. Het utopiebegrip vervult in deze vooruitgangsgedachte een richtinggevende rol. Het moderne utopiebegrip of de ideale plaats is dus een politieke extrapolatie van de postulaten van de Rede. Zonder dit postulaat dat bij Kant, Hegel en Marx sociaalpolitiek en economisch op steeds andere wijze wordt ingevuld en waarvan de daadwerkelijke realisering tevens het befaamde 'einde van de geschiedenis' inhoudt is de tijd niet als een progressieve accumulatie van collectieve leerprocessen, dat wil zeggen als emancipatie te denken. Het zal duidelijk zijn dat het zelfbewustzijn van de kritische avantgarde eveneens door deze idealiteit wordt gevoed. Ook zij voegt zich in de geschiedenis door haar artistieke arbeid te zien als een bijdrage aan een betere wereld. Haar arbeid is in die zin politiek, want gemeenschapstichtend.

2. Voorlopige positiebepalingen:

Op welke wijze kan dit politiekfilosofische concept met de artistieke verbeelding in verband worden gebracht? Drie mogelijke versies van deze relatie dienen zich aan: 1) de ideale plaats en de kunst, 2) de ideale plaats in de kunst en 3) de ideale plaats van de kunst. Gegeven de sociaalpolitieke betekenis beoogt de eerste versie een wisselwerking. Deze ligt reeds besloten in de genealogie van het avantgardebegrip: de politieke betekenis wordt immers na 1870 op het cultureelartistieke domein overgedragen. De emancipatie van de kunst maakt echter dat iedere hernieuwde onderschikking van kunstenaars aan de politieke macht in de 20e eeuw op z'n minst conservatief, misschien zelfs wel verdacht is. Zodra moderne kunstenaars zich onkritisch aan machthebbers onderwerpen, ontstaat het gevaar waarop Walter Benjamin aan het eind van zijn inmiddels beruchte essay over de technische reproduceerbaarheid van het kunstwerk in de moderne tijd wijst: totalitarisme. In de opzienbarende conclusie van het nawoord wordt de esthetisering van de politiek met fascisme en de politisering van de kunst met communisme in verband gebracht. Beide politieke systemen bedienen zich van een propagandistische, want politieke representatieve kunst in de vorm van het neorealisme. De aanvankelijke omhelzing van de avantgarde in de kinderjaren van de SowjetUnie bleek achteraf een groeistuip. Toen het revolutionaire élan uitdoofde, werd ook hier iedere vorm van nietrepresentatieve, autonome kunst in dubbel opzicht 'entartet' verklaard. Als we het dus al over de relatie tussen de ideale plaats en de kunst moeten hebben, dan dienen we ons ervan bewust te zijn dat deze valstrik wijd openstaat. Vandaar dat men om deze val te omzeilen de avantgarde die zich in oppositie met de burgerlijke cultuur ontwikkelt als oriëntatiepunt neemt. De relatie tussen politiek en kunst wordt in dat geval gezien als een nimmer in te lossen spanningsveld, een principieel onbewoonbaar niemandsland, een letterlijke outopos. Richten we ons op de tweede versie van het thema en spreken we over de ideale plaats in de kunst, dan hebben we het doorgaans over de wijze waarop kunstenaars het ideale bestaan in hun artistieke medium voorgesteld, verklankt of gedramatiseerd, kortom gerepresenteerd hebben. Dat deze versie niet los staat van de eerste, blijkt uit het onderscheid dat gemaakt moet worden tussen bevestigende, vanuit avantgardistisch perspectief: conservatieve en kritische representaties. De vraag die zich daarbij onvermijdelijk opdringt, is die naar de rol van de nietrepresentatieve of abstracte kunst. Door haar platheid, dat wil zeggen door de afwezigheid van de driedimensionale illusie krijgt de notie 'plaats' daar een fundamenteel andere invulling. Maar misschien is het allemaal veel simpeler en dienen we ons te beperken tot de ideale plaats van de kunst. Het is wellicht afdoende een al dan niet kritische analyse te geven van de rituele of institutionele inbedding, dat wil zeggen van de wijze waarop in de meest ruime betekenis van het woord kunstwerken in de loop der eeuwen geëxposeerd werden. Dat zou een alleraardigste opsomming kunnen opleveren van de ruimtes waar kunstwerken werden geplaatst, opdat de leden van de gemeenschap ze als een letterlijke reflectie van hun gemeenschapszin konden ervaren. Dat ook deze derde versie met de eerste samenhangt, blijkt weer uit het karakter van het machtsvertoon dat de tentoonstelling van kunstwerken doorgaans droeg. Maar ook het onderscheid dat in de tweede versie meespeelt, is van belang: het oogmerk van sociaalpolitieke machtsverhoudingen, dus van gemeenschapszin te getuigen wat concreet de representatie van hemelse of aardse gezagsdragers inhield was aanvankelijk bevestigend en wordt pas in recente tijden kritisch. Deze geschiedenis van feitelijke tentoonstellingen loopt van de grotten van Lascaux en de scenes van de Griekse tragedies via de immense ruimtes van kathedralen en paleizen naar de Salons om in de galeries en musea van onze tijd uit te monden. De door Benjamin gethematiseerde inbedding in de massamedia vormt tot op heden de laatste schakel in dit proces. Maar hiermee is het arsenaal aan mogelijke invullingen van het thema nog lang niet uitgeput. Zodra we de wel zeer algemene term 'kunst' verder systematisch ontrafelen neemt de complexiteit van de vraagstelling exponentieel toe. Want over welk aspect van de kunstpraktijk spreken we eigenlijk? Over de produktie, de receptie of over dat wat aan het begin van de 20e eeuw als het autonome kunstwerk gestalte krijgt: dat merkwaardige materile substraat dat voorbijgaand aan de intenties van de kunstenaar, de verwachtingen van kritici of andere beschouwers negerend toch een samenhang biedt die, ondanks de voortdurende verschuivingen altijd betekenisvol blijft. Als we deze aspecten van de kunst op de eerste drie versies enten en we dus de term 'kunst' door 'kunstenaar', 'kunstwerk' of 'kunstbeschouwer' vervangen, dienen zich welgeteld negen opties aan om over de relatie tussen kunst en de ideale plaats te spreken. Een veelvoud van gespreksonderwerpen dus. Het ene is weliswaar interessanter dan het andere, maar door de onderlinge verwevenheid is ieder onderwerp belangwekkend. Zo is de vraag of en hoe kunstenaars zich met en in hun kunst politiek engageren onlosmakelijk verbonden met die naar de ideale plaats van de kunstbeschouwing. Vragen over de politieke waarde van (neo)realistische en abstracte kunst, over de functie van het museum als ideale plaats voor de toeschouwer, over het atelier of het doek zelf als ideale plaats van de kunstenaar, al deze vragen zijn een nauwgezette analyse waard, al was het alleen maar omdat ze ieder op zich vanuit een kunsthistorische projectie steeds weer een andere kijk bieden op de onderlinge samenhang van kunstwerken.

3. De hypokritische positie van de postmoderne mens

Toch vereist de vraagstelling nog één radicale verschuiving. Want kunnen we nog wel ongedwongen over de relatie tussen politiek en kunst spreken zonder doelbewust de recente discussies te negeren over het einde van de politiek, van de kunst en zelfs van de geschiedenis waaraan we uiteindelijk categorieën als premodern en modern ontlenen? Deze vaak technische discussies die aan het eind van de zeventiger jaren opkomen en een groot deel van het debat over de positie van de kunst in de tachtiger jaren overschaduwen, hebben toch op z'n minst tot het inzicht geleid dat de vraag naar de relatie tussen de ideale plaats en de kunst uiterst problematisch is: de positie van de kunst door de mediatisering en esthetisering van de westerse samenleving vanaf de zestiger jaren is immers fundamenteel veranderd. Zijn begrippelijke opposities als conservatief/revolutionair en burgerlijke/avantgardekunst nog wel toereikend voor een 'politieke' inschatting van actuele kunstuitingen? Ligt hun politieke impact inmiddels niet ergens anders? Is er nog wel sprake van een oprechte vraag in een tijd dat de avantgarde zijn laatste adem heeft uitgeblazen en het avantgardistische gedachtengoed versplinterd is in de vermeende trans, neo of postavantgarde? Naar mijn mening laat de postmoderne conditie een modernistischkritische beantwoording van de vraag naar de ideale plaats niet meer toe, omdat met de teloorgang van de feitelijke gestalten van deze plaatsen tevens het historisch perspectief is opgelost. Precies dit geeft Jean François Lyotard aan met zijn stelling dat er een einde is gekomen aan de Grote Vertellingen. De kantiaanse, hegeliaanse en marxistische legitimaties van het politieke handelen zijn door hun eigen geschiedenis ontkracht. Deze omvattende conceptuele legitimaties waarin gepoogd werd wetenschap, moraal en kunst het ware, goede en schone op één noemer te brengen zijn uit elkaar gespat. Het resultaat is een fragmentarische veelheid van kleine verhalen over afzonderlijke kunstuitingen. Al die kunsthistorici en kritici die zich vaak in weerwil van zichzelf nog op dit modernistische denkgoed oriënteren lijken voorbij te gaan aan deze versplintering. Zodra aan de verleiding om toch weer in modernistische opposities te spreken wordt toegegeven verliest het antwoord op de vraag naar de ideale plaats zijn pregnante betekenis en vindt er slechts een herhaling van zetten plaats. Misschien is dit een van de redenen waarom kunstenaars en filosofen zoals Jean François Lyotard, Jacques Derrida of Gilles Deleuze in toenemender mate bij elkaar aansluiting zoeken. De eersten voorzien hun catalogi bij voorkeur met andere dan kunsthistorische en kritische analyses, omdat deze zich vaak nog oriënteren op modernistische categorieën en een historisch perspectief. De laatsten putten uit de kunst een radicaliteit die hun zelfondermijnende inzicht voedt dat het denken de werkelijkheid niet meer kan omvatten. Niettemin en hierin ligt de paradox van deze vormen van filosoferen ziet het denken zich toch steeds weer genoodzaakt deze omvattende beweging te maken. Alleen door het medium van het denken, de taal, zo te gebruiken dat het zijn eigen ontoereikendheid laat meeklinken kan het denken zijn integriteit bewaren. Concreet betekent dit een uiterst paradoxaal soort spreken waarin zich allerlei ambigue uitdrukkingen en aporetische wendingen voordoen. In zekere zin erft dit soort aporetisch filosoferen de avantgardistische intentie om de weerbarstigheid van zijn materiaal en zijn medium in het werk zelf te tonen. Dit is een van de redenen van de bemoeienissen van Lyotard en Deleuze met de avantgardekunst. Kritiek is bij deze filosofen per definitie zelfkritiek. Het gaat hier dan ook geenszins om een kritiek in de moderne zin van het woord maar om een terugbuigen van deze kritiek op zichzelf: een soort hyperreflectie. Zo schrijven zij vanuit het hyperkritische besef dat iedere kritiek niet alleen haar vooronderstellingen zelf ter discussie dient te stellen, maar dat er zich tevens een blinde vlek in dit denken bevindt die nooit in zicht kan komen. Een blinde vlek die waarschijnlijk de voedingsbodem voor de moderne utopiegedachte is geweest. Wellicht ligt hier de reden waarom filosofen zich tot de weerbarstige verbeelding van de avantgarde richten in de hoop in een andere medium dan de discursieve taal een glimp van deze leegte op te vangen. De vraag naar deze leegte is echter niet meer kritisch. Misschien is een term die Jean Baudrillard in een van zijn geschriften introduceert adequater. Hij ontleent deze aan de gedachte dat het postmoderne individu eindelijk in de begeerlijke staat van vrijheid en verlichting verkeert. De ideale plaats van de moderniteit is in de telematisch beheerste comsumptiesamenleving en rechtstaat gerealiseerd:

De postmoderne mens is in die zin transesthetisch. Als de beantwoording van de vraag naar de relatie tussen politiek en kunst nog zinvol kan zijn, dan behoort deze, naar Baudrillards onbescheiden mening, kritischer te zijn dan kritisch, dat wil zeggen hypokritisch.

4. Het zelfbewustzijn van de kunst als het einde van de kunst

Laat ik vanuit hypokritisch perspectief de vraag naar de relatie tussen de ideale plaats of de utopie en de kunst hernemen. Arthur Danto meent dat "we have entered a period of art so absolute in its freedoms that art seems but a name for an infinite play with its own concept...". In het werk van Warhol zou zich het einde van de kunst aankondigen. Danto ziet daarin een vorm van 'geënsceneerde filosofie'. Moderne kunst had zich, ontslagen van de representatie door de film, reeds van de werkelijkheid afgekeerd: "Modern art is philosophy in the medium that up to then has been treated as transparantly as consciousness is supposed to have been in traditional theories of mind". Warhols Brilloboxen zijn voor Danto het omslagpunt in de kunst: zij hebben geen betrekking meer op 'echte' dingen, maar werpen de vraag naar hun kunstmatigheid op. Deze terugbuiging van het kunstwerk op zichzelf, deze zelfreflectie is tevens het teken van het einde van de kunst. Volgens hem getuigen Warhols Brilloboxen van een esthetische zelfreflexiviteit. Gewone gebruiksvoorwerpen in een esthestische context plaatsen roept onmiddellijk de vraag naar hun kunstmatige status op, waardoor er sprake is van een samenvallen van kunst en een 'statement' over haar essentie. Danto stemt niet in met Lyotards these van de postmoderniteit. Hij meent dat het porstmodernisme "as the celebration of openness" tenslotte "in its explication" posthistorisch wordt. Zijn stelling over het einde van de kunst betreft eigenlijk het einde van een bepaalde kunstopvatting, namelijk de modernistische. Het onderscheid tussen 'to stop' en 'to come to an end' is voor enig begrip instructief. In het laatste geval gaat het om het bereiken van een doel volgens een logica die eigen is aan in dit geval de kunst. De geschiedenis komt tot zichzelf en daarmee tot een eind: er is niets nieuws meer te verwachten. Het heil dat de kunst ten deel is gevallen is een oneindig pluralisme en een daarin besloten liggende relativisme. Ook bij Danto heeft de kunst zijn ideale plaats gerealiseerd door een aan zijn eigen geschiedenis interne logica: "a given movement of art must be understood in terms of a certain historical necessity...". Op deze positie en zeker op het hegelianisme dat eraan kleeft, is veel af te dingen. Met name door Danto's overweging dat zich in de ontwikkeling van de kunst een noodzakelijke logica voltrekt die uitmondt in Warhol's werk en die van het NeoExpressionisme een regressieve geste maakt verzwakt zijn stelling. Niet in het minst omdat het in feite toch weer een extern legitimerend verhaal is dat op concrete kunstpraktijken wordt toegepast. Of om met Lyotard te spreken: achter Danto's verklaring van het einde van de kunst ligt nog een Grote Vertelling, namelijk die van Hegel. Niet voor niets wijst Danto er zelf op dat het beter is te spreken van het einde van de kunstgeschiedenis dan van het einde van de kunst. Paul Crowther kritiseert Danto's stelling van een noodzakelijke, interne logica. Hij wijst op overeenkomsten tussen wat doorgaans als twee rivaliserende tendenzen binnen de moderne kunst worden gezien: enerzijds het complex van fauvisme, futurisme, expressionisme en surrealisme, anderzijds dat wat samengesteld is uit suprematisme, neoplasticisme en abstractexpressionisme. De ogenschijnlijke tegenstelling verdwijnt zodra we inzien "that the artwork receives its ultimate authentification as a vehicle for expression of feeling". Beide tendenzen ontlenen hun legitimatie aan "some kind of elevating expressive effect embodied in its creation and reception". Dit gezichtspunt noemt Crowther "the 'legitimizing discourse' of art". Zinspelend op Danto's hegelianisme repliceert hij:

Socioculturele factoren spelen daarin eveneens een rol. Geheel in lijn van Lyotards these kondigen Warhol's Brilloboxen volgens Crowther niet zozeer het einde van de kunst aan, als wel "the transitional point at which modernity begins to pass into postmodernity". Er is daarom wel degelijk een continuïteit waar te nemen tussen Warhol's Brillo Boxen en in het verlengde daarvan van minimalisme en conceptualisme en bijvoorbeeld het werk van Anselm Kiefer en Malcolm Morley, die voor Danto slechts momenten van het pluralisme zijn. Het verschil tussen beide fasen bestaat hieruit dat "whereas the late Modernists question the logical scope of art and take it to and beyond its limits, the Critical Postmodernists question the social reality of art (i.e. the status of the legitimizing discourse) from within". Uit deze verschillende opties moge blijken moge blijken dat de hypokritische vraag naar de ideale plaats vanuit een postmodern perspectief positief niet zo simpel te beantwoorden is. Het is een uiterst precaire zaak nog iets over de kunst als zodanig te zeggen zonder in de wijdopenstaande val van de Grote Vertellers te trappen. Ik zou dan ook de vraag naar de ideale plaats op een beperktere schaal willen exploreren overigens zonder Danto's inzichten geheel over boord te gooien. Danto's benadrukking van het zelfbewustzijn en conceptualisering lijkt mij namelijk, eenmaal ontdaan van de universalistische ondertoon, een wezenlijke bijdrage voor een nieuwe invulling. Zijn eindoverweging is de moeite waard te doordenken: "Philosophy too comes to an end, but unlike art it really must stop when it reaches its end, for there is nothing for it to do when it has fulfilled its task".Zijn filosofische overvleugeling van de kunst wil ik echter vermijden door juist het spanningveld tussen filosofie en kunst, tussen conceptualiteit en beelding in stand te houden. Juist dit spanningveld met haar onbeslisbaarheid lijkt mij in aanmerking te komen voor een radicaal andere invulling van de notie van de ideale plaats.

5. Kant herdenken: filosofie als kunst of kunstmatige filosofie?

Om dit duidelijk te maken moet ik eerst de nogal slordig gehanteerde term 'postmodern' die blijkbaar dé steen des aanstoots is, toespitsen. Ik sluit me daartoe aan bij Lyotards zelfkritiek op de door hem in The postmodern Condition gentroduceerde term 'postmodern'. In weerwil van de gewekte schijn stelt hij in latere teksten dat 'postmodern' geen epochale maar een reflexieve kwaliteit is. Zij is niet van toepassing op een periode nà de moderniteit maar op een hyperkritisch of in Baudrillards terminologie: hypokritisch bewustzijn van de moderniteit zelf. Volgens Lyotard is het postmoderne een modus van het moderne. Dit inzicht kon echter pas als gevolg van de fundamenteel andere sociaaleconomische en politieke omstandigheden na de Tweede Wereldoorlog aan het licht treden, omdat pas 'na Auschwitz' duidelijk werd dat de Verlichtingspretenties door haar eigen geschiedenis waren gelogenstraft. Het besef van de ontoereikendheid van de kritische rationaliteit en de oncontroleerbaarheid van de daaruit voortgekomen technologie wordt vanaf dat moment aan den lijve ondervonden. Lyotard tracht vervolgens de moderniteit te herdenken en te herschrijven. Dit doet hij door vanuit zijn impliciete Hegelkritiek de kantiaanse spanning tussen het denken en de wereld der Dingeansich een subjectobject spanning die Hegel dacht te kunnen oplossen door te notie van de Geist die zich in de geschiedenis uiteenzette te hernemen. Een herdenking van de problematiek van het sublieme zoals deze door Kant in diens Kritik der Urteilskraft wordt uitgewerkt, vervult daarin een centrale rol. Ik ga hier niet verder op Lyotards positie en gedachten in, maar neem zijn inzet over om vervolgens het gedachtengoed van Gilles Deleuze, dat deze in samenwerking met Félix Guattari in de loop van 25 jaar heeft ontwikkeld aan te grijpen om een andere relatie tussen filosofie en kunst in het algemeen en die tussen conceptualiteit, perceptiviteit en affectiviteit in het bijzonder te schetsen. Door deze uiteenzetting zal ik in staat worden gesteld om de relatie tussen de ideale plaats en de kunst, waar ik mee begonnen ben op hypokritische wijze in te vullen.

a. idee: geproblematiseerde conceptualiteit

In Kants filosofie worden, zoals ik reeds aan het begin aangaf, een drietal vermogens van de menselijke geest met elkaar in verband gebracht. Volgens het kantiaanse schema zijn dit respectievelijk het kennen, het willen en het voelen, waaraan ieder op zich een kritische analyse wordt gewijd. Het concept dat zo'n centrale rol vervult in de moderne bewustzijnsfilosofie na Kant, wordt zo via het affect verbonden met de perceptie die eigen is aan de kunst. De vraag die zich in het verlengde van de vraag naar de ideale plaats in de kunst aandient, luidt dan: hoe werkt een combinatie van begrip en beeld op individuen in? En heeft dit, zoals bij de avantgarde nog gepretendeerd werd, een gemeenschapstichtend karakter of gaat het hier om een louter individueel gebeuren? In het gedachtengoed van Gilles Deleuze en Félix Guattari staat de wisselwerking tussen concept, percept en affect of beroering centraal. Het concept is bij Deleuze reeds in een vroeg stadium gerelateerd aan de kern van de notie 'ideaal', dat wil zeggen 'de Idee'. Zijn kritiek op Hegel die in zijn toonaangevende boek over Nietzsche uit 1962 wordt aangezet, wordt in zijn dissertatie Difference & Repetition uit 1968 kernachtig weergegeven: 'dramatise the Ideas'. Daartoe wordt de nadruk gelegd op de ervaring van een kunstwerk: "The work of art leaves the domain of representation in order to become 'experience', transcendental empericism or science of the sensible". Deleuze vraagt aandacht voor een opvatting van esthetica waarbij niet uitgegaan wordt van dat wat gerepresenteerd kan worden in het zintuiglijke, maar van "the very being of the sensible." Deleuze maakt een strikt onderscheid tussen concepten en ideeën. Op kantiaanse wijze meent hij dat de beweging van concepten het begrippelijke of discursieve denken in gang wordt gezet en gehouden door de Idee, die zich niet laat uitputten in concepten. Het verschil dat eigen is aan de dingen als dat wat niet door het begrippelijke denken kan worden gevat, omdat dit per definitie identificeert en totaliseert, werkt door in de Idee: "the difference is internal to the Idea; it unfolds as pure mouvement, creative of a dynamic space and time which corresponds to the Idea". Anders gesteld: "Difference is here internal to an Idea, even though it is external to the concept which represents an object". Iets strikter geformuleerd: 'Idee' is de bewegelijke kern van het concept, waarin een nietconceptuele differentie, die als blinde vlek buiten beeld blijft resoneert. Is de Idee bij Plato door de transcendente kwaliteit ervan in deleuzeaanse termen nog een filosofisch concept, bij Kant worden in de Ideeën de concepten 'geproblematiseerd': "Kant even refers to Ideas as problema 'to which there is no solution'". De kern van de Ideeën is hun geproblematiseerde en problematiserende karakter: "The 'problematic' is a state of the world, a dimension of the system, and even its horizon, its home: it designates precisely the objectivity of the Idea, the reality of the virtual". Als de kern van het 'ideaal' deze idee is en de objectiviteit van de idee een nimmer inlosbare spanning is waarvan de weergave eerder de kunst dan de filosofie toekomt, dan begint zich hier een nieuwe invulling van de relatie tussen de ideale plaats en de kunst af te tekenen. De idee overstijgt in de filosofie reeds het begrippelijke, maar eenmaal aan zijn eigen irrealiteit blootgesteld door de geschiedenis is het begrippelijke afgedaald in het lichaam, in een zintuiglijkheid en een affectiviteit waardoor de kwaliteit ervan fundamenteel is veranderd. Deleuze onderschrijft de aandrift van de conceptualiteit het absolute in een Idee te (be)vatten. "Die Anspruch der Vernunft auf Totalität", de naar samenhang strevende conceptualisering 'wil' een als gevolg van de werking van de verbeeldingskracht ingezette oneindige fragmentatie in de Idee omvatten of totaliseren "elle a bien un maximum de compréhension simultanée", stelt Deleuze in zijn boek over Kant. Maar tegelijkertijd werkt het besef door dat deze omvatting een transcendentale illusie, dat wil zeggen een regulatieve fictie is.

b. paradoxale conceptualiteit: de kunst van het denken

Wat Deleuze uiteindelijk voorstaat is een transformatie van de activiteit van het denken zelf. De filosofie moet zich weliswaar noodgedwongen van concepten bedienen, maar deze hoeven niet meer, zoals in de moderne, bewustzijnsfilosofie het geval was opgevat te worden als louter identificerende, omvattende totaliteiten. Door de herformulering van het concept vanuit de Idee kan Deleuze het denken afstemmen op een nimmer inlosbare opdracht: het denken van het verschil dat eigen is aan de dingen. Wat aan het denken 'voorafgaat' is zelf ondenkbaar. Dit 'fundament' dat het denken zijn samenhang verleent en in die zich gemeenschapstichtend is, is van nietconceptuele aard. Meer dan 'a concept that is or can be thought', zo heet het in het boek dat door de dood van Guattari in 1993 ongewild de afronding van een lange en intensieve samenwerking moet zijn, is de (af)grond van het denken "the image of thought, the image thought gives itself of what it means to think, to make use of thought, to find one's bearings in thought (s'orienter dans la penser)". Met de term 'image' wordt een perceptuele dimensie 'in' dan wel 'achter' of 'onder' afhankelijk van de topografische verbeelding het denken geopend. Deze beelden van het denken zijn dan ook een soort 'afgrondmetaforen' die in hun cultuurhistorische bepaaldheid de samenhang tussen de concepten garandeert. Steeds meer termen, die ontleend zijn aan kunstpraktijken worden op deze nieuwe invulling van conceptualiteit geënt. Zo wordt op indirekte wijze gezinspeeld op een wisselwerking tussen filosofie en kunst: enerzijds komt er een esthetische dimensie in het denken op, anderzijds worden kunstwerken conceptueler. Deze ontwikkleing lijkt in het verlengde te liggen van ontwikkelingen in de avantgardekunst: "Abstract art and conceptual art are two recent attempts to bring art and philosophy together". Denken als activiteit wordt door Deleuze en Guattari steeds meer als een artistieke aangelegenheid gezien. Filosofie is geen contemplatie meer, zoals bij Plato. Noch een reflectie in kantiaanse zin. Maar daarmee bekennen ze zich evenmin tot het standpunt van Jürgen Habermas voor wie filosofie bij uitstek intersubjectieve communicatie is. Filosoferen in de deleuzeaanse zin is voor alles creatie:

Na deze transformatie blijkt, om het maar eens problematisch uit te drukken, het concept 'concept' een zeer gelaagd concept te zijn geworden. Omdat het concept de illusie van een totaliteit nooit waar kan maken is het "un paradox, forcement".

c. sensation: percepts and affects

Het denken wordt in letterlijke zin 'artificiel'. Maar in welke relatie staat deze conceptualiteit tot de kunst? De gedachte uit Difference & Repetition over "the very being of the sensible" keert in latere geschriften terug in de 'sensations' in de meest letterlijke betekenis van het woord. Deleuze beschrijft het werk van Francis Bacon in deze terminologie en hij meent dat er in dit merkwaardige oeuvre sprake is van een 'logic of sensation'. Zodra deze sensations met het concept worden verbonden wordt tevens duidelijk wat een hypokritische bespreking van de relatie tusen de ideale plaats en de kunst inhoudt. Het concept wordt verruimd door toevoeging van twee andere dimensies, namelijk die van het percept en van het affect. Het kunstwerk wordt een ervaring die niet meer kan worden verklaard als representatie van de werkelijkheid, evenmin herleid tot de intenties van de kunstenaar of de interpretaties van de beschouwer: "If resemblance haunts the work of art, it is because sensations refers only to its material: it is the percept or affect of the material itself, the smile of oil, the gesture of fired clay, the thrust of metal ....". Wat overblijft van het kunstwerk als ding "is a bloc of sensations, that is to say, a compound of percepts and affects". Zelfs als het materiaal, dat slechts een feitelijke voorwaarde vormt, "lasts for only a few seconds it will give sensation the power to exist and be preserved in itself in the eternity that coexists with this short duration". Toch meent Deleuze dat de kunst meer doet dan slechts beelden leveren en toeschouwers door deze beelden beroeren. Dan zouden we deze twee dimensies te psychologisch opvatten:

In de originele franse tekst wordt iets duidelijker wat affecten zijn: 'des dévenirs', becomings. Deleuze's vroege filosofie van differenties wordt uiteidelijk een denken van de gebeurtenis, van het worden. Dit gebeuren is per definitie ongevormd vandaar de belangstelling voor de ervaring van het sublieme, dat juist iedere vorm weerstreeft. Het is een uitdrukking van de ondenkbare differentie. Dit houdt in dat de ervaring van kunstwerken voor alles een ervaring van het Andere en van het Verschil is. Deze ervaring impliceert voor Deleuze dat in de kunstreceptie een verandering van de kijker of luisteraar mogelijk wordt: "ceaselessly becomingother" of: "Sensory becoming is the action by which something or someone is ceaselessly becomingother...". Juist in de wijze waarop het weerbarstige werk niet met de werkelijkheid overeenstemt en door de materialiteit van het medium tot perceptuele werkelijkheid te maken kan het werk een verplaatsing van de vanzelfsprekendheid van de wereldse orde bewerkstelligen.

Niet Danto's uit zelfreflexiviteit voortgekomen, posthistorische pluralisme, maar het paradoxale bewustzijn van een principiële differentie is eigen aan onze tijd, die slechts postmodern is in zoverre deze een hername van de moderniteit en daarmee tevens van de notie 'geschiedenis' inhoudt. Als de relatie tussen filosofie en kunst iets duidelijk maakt, is het wel de onmogelijkheid om deze drie ervaringsdimensies te scheiden en een rigide scheiding tussen filosofie en kunst in stand te houden. Want kunst, meent Deleuze, denkt niet minder dan de filosofie: "but it thinks through affects and percepts". Deze radicale herformulering van de bewustzijnsfilosofische inzet van Kant en Hegel en van de constitutieve oppositie van begrip en perceptie binnen de Grote Vertellingen houdt tevens in dat "in any case, and in all of these states, painting is thought: vision is through thought, and the eye thinks, even more than it listens".

6. Van het utopische nowhere naar een atopische nowhere: Laten we terugkeren naar onze oorspronkelijke vraagstelling. Allereerst kunnen we constateren dat er een interessante verschuiving waar te nemen is ten aanzien van zowel de modernistische zienswijze als van Danto's analyse. De ideale plaats of utopie heeft en daarin stem ik overeen met Danto zijn historiciteit verloren: we zijn voorbij de kunst(geschiedenis). Maar omdat in zijn verhaal niet duidelijk wordt wat het ene kunstwerk van het andere onderscheidt en waarin en dit blijft achter de vraag naar de ideale plaats doorklinken de 'politieke' impact van een werk kan worden opgespoord, is nog een ander, laten we zeggen 'politiek' criterium vereist. Danto's pluralisme blijft namelijk 'waarde'loos. Bovendien drukt op hem de verdenking dat hij nog een zeer moderne opvatting van filosofie en van conceptualiteit heeft. Door de nog hoogst metafysische definitie van denken blijft hij, zodra hij zelfbewustzijn en conceptualiteit als constitutieve elementen van actuele kunstuitingen in stelling brengt, des te meer gebonden aan een moderne kunstopvatting. Deleuze biedt met zijn herformulering van zowel het begrippelijke filosoferen als de ervaring van het kunstwerk een alternatief. Zijn inzichten in de ongrijpbaarheid van het door verschillen bepaalde gebeuren een gezichtspunt van waaruit kunst en de ideale plaats op andere wijze met elkaar in verband kunnen worden gebracht. Het gaat daarbij om een posthistorische articulatie van de plaats. Dit kan geen realiseerbaar nergensland of nowhere aan het eind van de horizon meer zijn. Wel een onmiddellijk nowhere waarin kunst gebeurt. Daarom gaat hiet niet zozeer om een ideale plaats, maar om een ideële verplaatsing van conceptuele naar perceptuele perspectieven. De 'politieke' impact ligt dan hierin dat toeschouwers gevoelig worden en blijven voor het vreemde en het nietreduceerbare verschil. Wat dit in een wereld die uit paniek terugvalt op xenofobe aandriften om als gemeenschap te overleven betekent, laat zich raden. Dat deze ervaring in eerste instantie persoonlijk is naar mijn mening door de noodzaak van het bewustzijn zich in zijn kritische distantie van anderen te onderscheiden onvermijdelijk. Dat deze ervaring desalniettemin de gemeenschapszin kan versterken is niet geheel ondenkbaar. Zo is het politieke verzet van de avantgarde letterlijk getransformeerd naar een postmodern verzet: door een minimale verschuiving wordt de nietreduceerbare vreemdheid der dingen de toeschouwer keer op keer getoond. Gegeven de entertainmentcultuur waar, getuige het kunsttoerisme, ook de kunst het willoze slachtoffer is, moet dit verzet toch ook minstens een verzetje zijn. In het deleuzeaans creëren treedt wellicht het subversieve aspect van actuele kunstuitingen aan het licht, "because to create is to resist". Of we dit werk vervolgens post, neo of transavantgarde noemen is verder onbelangrijk. Van groter belang is dat in de kunst nog steeds de strijd wordt aangebonden met de macht. Alleen is dat nu de macht der gewoonte, dat wil zeggen de macht van de vanzelfsprekendheid waarmee wij nog met moderne ogen de wereld objectiveren en met moderne handen de dingen manipuleren. Slechts op deze wijze kan kunst, evenals filosofie, nog kritisch zijn. Toch beseft iedere filosoof en kunstenaar en hierin ligt zowel in psychologisch als in methodisch opzicht zijn hypocrisie dat ook in zijn of haar 'subversieve' tegenvoorstel een machtsgreep besloten ligt. Het posthistorische aspect dient zich op geheel andere wijze aan: in een ondergraving van iedere historiciteit, dat wil zgegen een verzet tegen iedere historisering. Volgens Deleuze hebben kunst en filosofie "resistance in common their resistance to death, to servitude, to the intolerable, to shame, and to the present". Klinkt in dit laatste verzet, dit verzet tegen de Present als tussenstation tussen Past en Future, wat een verzet tegen is tegen het moment en het gebeuren, klinkt hierin niet tegelijkertijd een roep op naar de onschatbare waarde van het nu en hier als een atopisch nowhere: "it is the now of our becoming". Misschien is dit wel de slinkse terugkeer van het auratische moment waarvan Benjamin meende dat het in de reproduceerbaarheid was opgelost: "Zelfs aan de meest volmaakte reproduktie ontbreekt een ding: het hier en nu van het kunstwerk zijn unieke bestaan op de plaats waar het zich bevindt". Dit auratische moment, meent Banjamin, dient zich aan "als eenmalige verschijning van een verte, hoe nabij zij ook is". Misschien is dit de nooit inlosbare diepte, waardoor de ervaring van misplaatste kunstwerken principieel afgrondelijk blijft.