OPENING 'BRAKKE GROND': TEGEN DE KEER

"Aan het lijden kunt ge ontkomen door toeschouwer te worden van uw eigen leven". Met deze uitspraak van Oscar Wilde zet Anne-Mie van Kerckhoven de toon voor het laatste hoofdstuk in haar in 1993 uitgekomen boekje Paradogma. Aan het eind van de vorige eeuw vond Wilde in een decadent estheticisme een artistieke uitweg om de aperte zinloosheid van het burgerlijke, victoriaanse bestaan zo vorm en inhoud te geven dat dit op z'n minst dragelijk werd. Voor hem waren boeken dat, wat het portret voor Dorian Gray was: een spiegel van zijn ziel. De ondragelijke lichtheid van het bestaan kon toentertijd nog door de kunst worden getorst. Wilde's flamboyante dandyisme waarin kunst en leven nagenoeg naadloos op elkaar aansloten, kreeg in het door de bohemien Baudelaire belichaamde dandyisme zijn continentale tegenhanger. Meer dan zijn Engelse kunstbroeder benadrukt Baudelaire de schaduwzijden van het findesiècle bestaan. Maar ook Baudelaire was de toeschouwer van zijn bestaan. Als dichtende, syfilitische, drankzuchtige junk leefde hij in een urbaan nomadisme zonder enige terughoudendheid de oppervlakkigheid van het hem omringende burgerlijke leven uit. Dat wat door anderen als vunzige perversie of als gedegenereerd afval naar de marges van het burgerlijk bestaan werd verbannen, werd door hem als de geurige bos rozen aan de borst gedrukt. Het vervloekte deel deelde hij mede, de bloemen van het Kwaad, 'Les Fleur du mal' waren een onmiskenbaar deel van een geësthetiseerd, decadent leven. Deze esthetisering van het kwaad vinden we terug in de roman van KarelJoris Huysmans: A rébours, Tegen de keer. De hoofdpersoon is zoals dat heet een puissant rijk, maar door het te rigoreuze fokgedrag van zijn adellijk voorgeslacht fysiek degenereerd. De neuroticus Des Esseintes is van een andere wereld. Hij verschaft zich niet vanuit zijn redelijke inzichten, zijn rationaliteit, maar vanuit zijn overgevoelige zintuigen een toegang tot en een omgang met een wereld, die hij zelf heeft ontworpen. Hij is één met zijn wereld en belichaamt derhalve het mystieke ideaal, waarvoor Huysmans later daadwerkelijk zal kiezen. Het leven van Des Esseintes is letterlijk kunstmatig. Hij heeft de ondragelijke lichtheid van het bestaan in opperste verveling door een hyperesthetisering getoonzet. Maar in Tegen de keer vindt niet alleen de decandentie en het dandyisme een van zijn meest subtiele uitdrukkingen, het is vooral een statement van een esthetisch verzet tegen de tijdgeest: het modernisme. Met zijn optimistische geloof in een nimmer te stuiten vooruitgang was een versnelling van de tijd in gang gezet, waaraan ook nu nog geen einde lijkt te zijn gekomen. Reeds in de 19e eeuw blijkt de keerzijde van deze culturele acceleratie een methodische onverschilligheid te zijn ten aanzien van allerlei remmende factoren. Dat wat het bestaan zwaar en beladen maakt, wordt steeds meer aan het oog onttrokken: wreedheid, lijden en hartstocht. Deze krachten krijgen echter in de decadente kunst alle ruimte. Zij tekent zo verzet aan tegen onverschilligheid en gelatenheid waarmee een zich in toenemende mate rationaliserende en industrialiserende samenleving zich wel moest wapenen om het tempo bij te houden en om het verlies van substantiële waarden te compenseren. Kunst tegen de keer, tegendraadse kunst. De kunstwerken die in deze traditie het levenlicht hebben gezien, zijn geen venster meer op de wereld, zoals in de premoderne werken nog het geval is. Ze getuigen niet meer van de gruweldaden en weldaden van de soevereine vorsten en prelaten, waaraan het volk zich kan vergapen. Meer dan een venster op deze soevereine wereld zijn werken als The Portrait of Dorian Gray, A rébours en Les fleur du mal spiegels van zielen van een getormenteerde kunstenaars. Geheel conform het 19e eeuwse geniebegrip legt de bohemien kunstenaar, die opzettelijk iedere band met de wereldlijke macht heeft doorgesneden en die dan wel niet voor, maar toch minstens aan zijn kunst wil sterven, zijn hart en ziel in zijn werk. Maar dit verzet tegen de wereld komt niet in eerste instantie voort uit een sociale bewogenheid, zoals misschien bij Zola het geval was. Het is veeleer een gevoeligheid voor de wreedheid van een per definitie miserable bestaan.

Intussen zijn we een kleine eeuw verder. Het kunstwerk als spiegel van de ziel is eerst door avantgardekunstenaars tot een autonome wereld op zich getransformeerd. De toch altijd al paradoxale poging om leven en kunst met elkaar te verzoenen en de impliciete revolutionaire wens de massa's door middel van kunst te verheffen is niet zozeer uitgelopen op een fiasco, maar heeft een volstrekt onverwachte en eertijds door geen enkele kunstcriticus te voorspellen vorm aangenomen: we leven inmiddels in een tijd waarin sprake is van een alles doordringende esthetisering van het het leven van alledag. Van design hebbedingetjes via de architectonische hoogstandjes van Rem Koolhaas' Oma tot aan de met Desiree Dolrons werk gesierde abri's in Amsterdam. De ontelbare tv programma's over kunst met prof. van Os als vaandeldrager lopen op veilingprogramma's als 'Kunst en kitsch' of 'kunstenaars voor Bosnië' vooruit en de cataloguscultus, die overigens soms juweeltjes van boekjes oplevert, heeft een geheel eigen boekenmarkt gecreëerd. Wat de avantgarde beoogde is volledig gerealiseerd: kunst en leven komen nu samen in een 'lifestyle' die met 15 miljoen andere Nederlanders kan worden gedeeld. Dat schept een band. De collectieve consumptie van kunst begon ooit in de nog klassiek ingerichte, op catalogisering gebaseerde musea, die hun oorsprong in de koninklijke en pauselijke collecties vonden. Deze aanvankelijk voor kunstenaars bedoelde exposities krijgen in de 19e eeuwse Salons een kleinschaliger vorm, waardoor ze voor een groter publiek toegankelijk worden. Vandaag de dag ligt de consumptie ingebed in een expositie en distibutiestructuur die zo complex is, dat niemnd meer weet waar de expertise zich bevindt. Het is volstrekt onduidelijk geworden waarom bepaalde werken miljoen opleveren en andere straal genegeerd worden. Kunst lijkt voor alles een investeringsobject. En wat is er ten slotte met de kunstenaar gebeurd? De voormalige bohemien kunstenaar is misschien nog aan de coke en hij heeft zoals zijn revolutionaire avantgarde voorganger wellicht nog stiekum emancipatoire pretenties met zijn of haar werk, maar in laatste instantie is hij of zij toch een kleine ondernemer die in het wervelende circuit van stipendia, beurzen en subsidies voortdurend kostenbaten analyses moet maken.

"Tegen de keer". Na het voorgaande mag duidelijk zijn dat het suggestieve gehalte van het motto dat deze tentoonstelling toonzet, groot is. De verwijzing naar het beruchte boek van Huymans is misschien ingegeven door de behoefte iets anders te tonen dan dat wat vandaag de dag doorgaans wordt geëxposeerd. Iets tegendraads, dat alleen al door zijn tegendraadsheid een meerwaarde zou kunnen krijgen. Maar kan kunst hedentendage nog tegen de keer zijn? Kan de kunst, die zo verweven is met een op kosten en baten gericht systeem nog verzet aantekenen? Veronderstelt een dergelijke verzet niet een wereld die nog weet waar zij op af stevent? Suggereert de keer niet een doelgerichte vaart der volkeren, waardoor kunstenaars zich kunnen laten meevoeren of waartegen ze zich kunnen keren? Of klinkt hierin niet nog altijd een avantgardistische gedachte door dat kunst nog een bevoorrechte sfeer is vanwaaruit een heldere kijk op de wereldse dingen mogelijk is? Is de exclusiviteit van de beelden die de premoderne kunstenaar ten deel viel en die de avantgardekunstenaar door een mengeling van geweld of sexualiteit of een mystieke abstractie nog tegen een verschralende burgerlijke cultuur kon inzetten, niet allang ontkracht door de beeldenstormen die dagelijks in de media woeden?

Ik denk dat dit zo is. Voor beeldend kunstenaars wordt het steeds moeilijker om beelden te scheppen die niet onmiddellijk opgeslokt, verteerd en uitgekakt worden. Beelden die zwaar op de maag liggen, onverteerbare beelden scheppen is geen gemakkelijke bezigheid, vooral omdat ze de kunstenaar doorgaans toevallen: dergelijke beelden laten geen doelgerichte arbeid toe. Hoogstens in de voorbereiding, in het haast ritueel voorbereiden van het medium waarin het toeval zich kan aandienen, zit een planmatig element. De beelden van AMVK en DD zijn voor mij zulke beelden. Wat hun subversieve kracht precies uitmaakt, is moeilijk vast te stellen. Maar ze verontrusten meer dan dat ze aangenaam verrassen. Misschien zijn het de thema's die voor zich spreken: dood, geweld, wreedheid, religie, hartstocht, erotiek. In een op produktiviteit, nut en optimalisering van de vitale krachten gerichte maatschappij als onze westerse samenleving zijn het echter voor kunstenaars gevaarlijke thema's. Niet omdat ze shockerend zouden zijn: door de media zijn de zintuigen en gevoelens van potentiële toeschouwers danig afgestompd. Ze zijn gevaarlijk omdat ze te gemakkelijk zijn en juist te snel effect sorteren: ze liggen lekker in de markt. Ze zijn te verteerbaar. Ik ben echter van mening dat het zowel AMVK als DD gelukt is, de onverteerbaarheid in stand te houden. Hun beelding is verontrustend. Maar waarom?

Laat ik de kunstenaressen zelf het woord geven.
AMvK: "Vertrekkend vanuit de persoonlijke noodzaak betekenis te geven aan angsten, verlangens en tegenstrijdigheden brengt een expositie bepaalde 'patronen' in de chaos aan het licht. Het blootleggen van deze 'patronen', die verborgen liggenonder het stof an conentionele denkwijzen en gedragingen, laat de mens toe zich tijdelijk te verenigen met de werkelijkheid". Voor AMVK heeft de gedachte van een vrouwelijke christus de toon gezet voor de serie werken die hier worden geëxposeerd. Uitgaand van het Johannesevangelie probeert zij het westerse vrouwbeeld bij te stellen. Een dergelijk zullen we zeggen: emancipatorisch motief is ook bij DD te vinden: ook in haar werk is een engagement te vinden: nu eens door, zoals in Selfportrait Soedan, op bedekte wijze de benarde positie van de vrouw aan de kaak te stellen, dan weer door de hedendaagse onverschilligheid en apathie in haar portretten te toonzetten. Maar deze persoonlijke ontboezemingen ver een mogelijk engagement maken voor mij niet de kracht uit van het werk. Hun impact gaat veel verder, treft de toeschouwer op een veel fundamenteler niveau. Ze hebben eerder iets met ritualiteit dan met rationaliteit te maken. Ze laten een ervaring doorwerken die onze cultuur niet meer zichtbaar kan maken: een ervaring van wat door sommige denkers "de dood in het leven" is genoemd. Wat in hun werk op beeldende wijze naar voren komt en wat misschien het verontrustende eraan is, is de vanzelfsprekendheid van de wreedheid, van dat wat eerder de ondragelijke lichtheid van het bestaan is genoemd. In de gevoeligheid voor een geritualiseerde wreedheid.

We hebben met gewelddadige beelden te maken, die de kijker beroeren. Deze kan erdoor beroerd worden, maar even zogoed kan hij er beroerd van worden. Het geweld dat wordt getoond is echter slechts zelden expliciet. Het gaat vooral om een intensiteit die van binnenuit komt. DD, die overigens terecht iedere uitleg van haar werk als secundair beschouwt, zegt er zelf het volgende over:
-"Geweld ik heb het dan over visueel geweld kan een bepaalde schoonheid hebben. Het stoot af en het trekt aan. Die dualiteit vind ik interessant: in kunst, maar ook in mensen. Iedereen en alles heeft een zwarte kant. Bij liefde hoort haat, en bij het leven hoort de dood".
-
Adriaan Morriën schrijft over haar beeld met bloedende rozen met de titel "You are forgiven": "Is het een portret van een offer, een initiatie? Hier heeft het beelddrama de kracht van een ritueel"

De serie werken die in de abri's zijn gehangen, een merkwaardig soort stillevens waarin meer dan de geest het lichaam wordt geportretteerd, suggereren een engagement:
-"Het gaat om het effect, maar dat zit hem niet in de foto, maar in het oog van de toeschouwer".
-"Het gaat over de stortvloed van beelden die ons via de media bereiken en over de vraag wat we met die informatie doen". De subversieve kracht komt alleen tot uiting als deze beelden haast onmerkbaar worden ingevoegd in de mediamatische beeldenstormen waardoor passanten soms worden meegezogen. In de bushokjes en tramhuisjes, wordt de ongeduldig of lijdzaam wachtende reiziger heel even aangestaard door een lichaam, door vlees, door om het iets tendensieuzer te stellen iets volstrekt gebruiksonvriendelijks. Geen innemende blik of een uitnodigende geste, maar een verontrustende, ongenaakbaar lichaam, dat niet apathisch is maar extatisch: even extatisch als het portret van de heilige man dat zij in India maakte: met opengesperde ogen staart hij het Grote Niets in. Zijn blik is even nietsontziende als die van de abriportretten.

In beide gevallen wordt de spanning tussen een innerlijk en een uiterlijk, tussen een geest en een lichaam, tussen een binnen en een buiten als uitgangspunt genomen. Deze tegenstelling wordt niet opgeheven, maar uitgespeeld: de geest stulpt als het ware uit, hij wordt lichaam. Daarom spreken de bloemmotieven, die overal in haar werk opduiken, voor zich: want is het ontluiken van de bloemknop niet het extatische moment waarop het innerlijk zich veruiterlijkt? Zelf Hegel, toch niet de meest prozaische onder de filosofen, roept, als hij de kern van zijn filosofie van de ontvouwing van de Absolute Geest in de menselijke geschiedenis wil illustreren, het beeld van de ontluikende bloemknop op. Zoals in de Indiase rituelen, waar de doodsverachting in de rituele opening van het lichaam tot uitdrukking wordt gebracht, waar messen en zwaarden lichaamdelen doorboren of markeren, zo wordt in portretten als "You are forgiven" op weer andere wijze met de spanning tussen het vrouwenlichaam en het bloed gespeeld. In de tuiltjes dode zwanen of bokkekoppen wordt de spanningsvolle eenheid tussen de dood en het leven, tussen de geest en het vlees, tussen Spirito y carne weer anders gestalte gegeven.

Blijft de erotische kracht, waardoorheen, zoals in "Selfportrait Soedan", de wreedheid voelbaar wordt, bij DD omfloerst en vaag, in het werk van AMVK treedt deze scherper naar voren. Het grafisch medium leent zich daarvoor De middeleeuwse en vroegrenaissancistische inspiratie van Baldung Grien en Deutsch die beiden de thematiek van het meisje en de dood in beeld brengen, werkt door in de dubbelportretten.

Zijn het werkelijk zombies, die opgesloten zijn in zichzelf? Confronteren ze de kijker met zichzelf? Wordt, zodra de ogen de spiegels van de ziel worden weggeveegd, ook de individualiteit uitgewist?

Dat er zich niettemin associaties aandienen, kan wellicht verklaard worden door het intense gehalte van de beelden. Deze intensiteit wordt echter niet door een behoefte aan zwarte Romantiek geschraagd. De zindering die van deze beelden uitgaat, is niet ingegeven door een hang naar het mystieke, ondanks het feit dat, zeker in het geval van Anne-Mie van Kerckhoven, een licht esoterische grondtoon zo nu en dan doorklinkt in de statements die zij over haar werk ten gehore brengt.

Toch zult u bij de bezichtiging van deze tentoonstelling momenten hebben waarop de vraag zich aandient, wat nu precies het tegendraadse karakter van deze beelden zou kunnen zijn. Is er tussen de fotografische beelden van Desiree Dolron en de sterk grafische beelden van Anne-Mie van Kerckhoven iets waar te nemen dat resoneert? Is er wllicht een gelijkgerichte blik of een gelijksoortige thematiek? Een gezamelijke inspiratie of misschien een gedeeld probleem? Is wel iets gemeenschappelijks of wordt dit slechts door een willekeurig institutionele setting geschapen? Of is het mijn verhaal dat deze beelden in elkaar over laat gaan?

Beelden die de onoplosbare spanning tussen een binnen en een buiten toonzetten. Lichamen die geraamten strelen, lichamen die zichzelf doorboren, in onmogelijke bochten wringen waardoor de spanning van het geraamte optimaal naar voren komt. Maar de spanning kan ook anders worden getoonzet: nu eens is de blik zo gefixeerd en extatisch dat de ogen er haast uit lijken de ploppen, waardoor het lichaam volledig in de blik oplost. Dan weer zijn de ogen zo gemanipuleerd dat de aandacht, door het afsluiten van de ogen en daarmee het vergrendelen van de poorten die toegang geven tot een innerlijke wereld, tot de ziel, dat de aandacht volledig op het uiterlijke, op het lichaam wordt gevestigd.