|
Inhoudsopgave
ACTE DE PRÉSENCE
1 Theatraal multiversum
2 Grensplaatsen
Tafel
Sluis
Kas
I. VERTONINGEN
1 Boeren en vissers
Ontaarding
Tuinaarde
Afwatering en inpoldering
2 Burgers: hypocriet verlangen
3 Industriëlen en politici: machtswellust
4 Tragedies: hoogmoed
5 Arbeiders: authentieke deemoed
II. TOONAARDEN 1 Electrisch muziektheater: lucht
Van vertoning naar toonbeeld
Stemming Klankbeelding
2 Locatietheater: aarde, water, vuur
Lijst of locatie: atmosfeer
Performance
III. TOETSSTENEN
1 Quint-essens: intermedialiteit
2 Vijfvoudig engagement: entertainment
Politiek engagement: geschiedenis en wereld
Micropolitiek engagement: morele ambiguïteit
Metafysiek engagement: acte de présence
Intermediaal engagement: mise-en-scène
Actoraal engagement: entr’acte
3 Hypokritisch theater: interesse
0. ACTE DE PRÉSENCE
Twee
mannen zitten aan een tafel. Ze kijken door de lijst van het keukenvenster
en staren over de weilanden die zich achter de bijkeuken uitstrekken.
Links aan de horizon verschijnt een witte driehoek. Een grootzeil
schuift langzaam van links naar rechts door de vensterlijst. Het komt
tot stilstand en blijft een tijdje klapperend in de wind liggen. Plotseling
verdwijnt het onder de horizon, als werd het door de aarde verzwolgen.
Na enige tijd verschijnt het opnieuw rechts in beeld om onverstoorbaar
zijn weg te vervolgen. Dan verdwijnt het uit de lijst van het venster.
“Dat is theater”, zegt de ene man tegen de andere. Danser,
acteur en regisseur Johan Simons ontmoet slagwerker Paul Koek in 1982
bij De Appel. Simons leidt daar een workshop, Koek speelt dan al een
kleine acht jaar mee in voorstellingen van Erik Vos. Koek, voorstander
van associatief theater, is de oprichter van het Nederlands Rok Ensemble
en maakt dan deel uit van het Hoketus-ensemble van Louis Andriessen.
Vanuit een kritiek op minimal music streeft deze groep een aardsere
vorm van de repetitieve muziek na. Simons maakt deel uit van het acteurscollectief
het Wespetheater, dat zich definieert als een groep die “geëngageerd
theater maakt met zelfgeschreven scenario’s uit de actualiteit,
over de historische setting van locaties, gespeeld op plaatsen waar
nooit theater komt, met de plaatselijke fanfare erbij”. Het schrijven
van eigen scenario’s wordt losgelaten als Simons in 1983 het
Regiotheater opricht, waarvan hij regisseur en artistiek leider wordt.
Na Golven over Breesaap (1983) van John MacGrath - een enscenering
van een locale geschiedenis rond het graven van het Noordzeekanaal
- en Koninkrijk IJmond (1984) van Edgar Caïro, waarmee ze de
locale bevolking in hun tent proberen te lokken, maakt hij met Koek
Cakewalk (1984) van Hugo Heinen. Uit een fusie van het Regiotheater,
waar Johan Simons aan het hoofd staat, met de Noord-Hollandse theatergroep
Acht Oktober, onder leiding van Gerrit Dijkstra en Jan van Galen ontstaat
in 1985 Theatergroep Hollandia, waarvan Simons artistiek leider wordt.
Hij begint met Bruidssuikers (1985) van Karl Valentin. Koek voegt
zich definitief bij hem in La Paloma van Louis Ferron, de zomer van
1986 gespeeld in een sluis in Zaandam. De eerste jaren speelt Koek,
die inmiddels deel uitmaakt van Muziekgroep LOOS van Peter van Bergen,
nog regelmatig in stukken van Gerardjan Rijnders bij Toneelgroep Amsterdam,
onder andere in Bakeliet (1986). Hollandia groeit in vijf jaar uit
tot een werkverband, waarin sociaal-politieke betrokkenheid en vormexperimentele
benadering een volstrekt nieuwe verbintenis aangaan. De aandacht voor
locale geschiedenissen keert nog terug in Noordpunt-Zuidpunt projecten
die Simons in handen legt van jonge, aankomende regisseurs. Uitvalsbasis
is een oude school in Zaandam die in 1997 verruild wordt voor een
nonnenklooster. Simons neemt het spel en de beelding, Koek het tactiel-ritmische
klankconcept voor zijn rekening. Simons is de boer die over het land
kijkt, Koek luistert naar de granulaire structuur van de kluiten.
Met generaties jonge acteurs en locatiemedewerkers, met dramaturgen
Tom Blokdijk en Paul Slangen, decorontwerpers als Leo de Nijs, kostuumontwerpers
en gelijkgestemde ‘kunstwerker’ Dick Raaijmakers bouwt Hollandia
haar theaterwerk uit tot – zoals het in termen van de Europese
Unie heet die hun werk in april 2000 bekroont – een ‘new
theatrical reality’.
1 Theatraal multiversum
Hoe zet je de toon voor een bespreking van vijftien jaar theaterarbeid,
die uitmondt in een nieuwe theatrale werkelijkheid? Wat laat je de
revue passeren in wezensvreemde media – tekst, foto’s, cd
en cd-rom – om een indruk te geven van het nieuwe van Hollandia’s
theatrale werkelijkheid? Er zijn inhoudelijke, formele, stilistische
en conceptuele overeenkomsten te over tussen de meer dan honderd locatie-
en lijststukken die Hollandia tussen 1985 en 2000 produceert. Aanvankelijk
gaan deze over zonderlingen en gemarginaliseerde figuren die, in wisselende
contexten opgevoerd, aan hun verscheurde gemeenschapsdrang en morele
ambiguïteit ten onder gaan. Soms zijn het liefdesdrama’s:
La Paloma dat zich afspeelt in een sluis in Zaandam, La Musica Twee
(1991) van Duras of Büchners Leonce en Lena (1993). Ze kunnen
de vorm aannemen van een muziektheaterstuk, zoals in Liefdesdrama
(1988) waarin tekstsamenstellingen van Heiner Müller het uitgangspunt
vormen voor een onderzoek naar de tegenstelling tussen natuur en cultuur.
Later komen er meer politiek getinte statements. Niet alleen Twee
Stemmen (1997), het met Raaijmakers en Toneelgroep Amsterdam geënsceneerde
De val van Mussolini (1995), Visconti’s De val van de goden (1999),
Bloeddorst (2000) en op het dagboek en brieven van Van der Lubbe gebaseerde
Ongebluste kalk (1998), ook de veelal op minder bekende Griekse tragedies
gebaseerde stukken hebben een politieke achtergrond. Tegelijkertijd
vormen nagenoeg alle producties stuk voor stuk het uitgangspunt voor
de vorm- en stijlexperimenten die kenmerkend zijn voor Hollandia:
met een performancekarakter dat vooral na Büchners Leonce en
Lena sterker op de voorgrond treedt en de specifieke acteerstijl waar
Hollandia met zijn kernspelers Elsie de Brauw, Fedja van Huêt,
Bert Luppes, Peter Paul Muller, Frieda Pittoors, Betty Schuurman en
Jeroen Willems in excelleert. De pedagogische en educatieve intenties
en activiteiten van Hollandia mogen evenmin onbesproken blijven. Jonge,
onbekende acteurs en regisseurs worden in de loop der jaren in de
gelegenheid gesteld hun eigen ideeën vorm te geven in de Noordpunt-Zuidpunt
projecten. Daarnaast wordt in scholierenprojecten de schooljeugd op
een geheel eigen wijze met Hollandia’s theaterwerkelijkheid in
contact gebracht. Het cultuurpolitieke belang van deze educatieve
activiteiten zou, gegeven de huidige leerprofielen in het voortgezet
onderwijs, wel eens groter kunnen zijn dan we nu beseffen.
1 Grensplaatsen
Wat de quintessens van Hollandia’s theatrale multiversum precies
is, is dus niet zo eenvoudig vast te stellen. Ook al zijn er terugkerende
fascinaties en systematische exploraties van thema’s die onlosmakelijk
verbonden zijn met Hollandia’s specifieke verbeelding, de immense
diversiteit van de stukken laat geen eenduidige kenschets toe. Hollandia
werkt in een kritische traditie, waaraan het vormexperiment en een
kritische blik niet vreemd zijn. Zij leunt echter zwaarder op Artaud
en Pasolini dan op Brecht. Hollandia is vooral een werktheater. Vanuit
deze esthetisch-politieke achtergrond wordt duidelijk dat, als er
in Hollandia’s werk iets op het spel wordt gezet, dit de grens
tussen leven en theater is. Het nieuwe ligt wellicht in een uiterst
vernuftig spel met haar eigen grenzen. Het werk overziend dienen zich
enkele ‘archetypische’ grens- en overgangsplaatsen aan:
de tafel, de sluis en de kas.
Tafel
De tafel is de centrale plek waaraan wordt gepraat. Generaties Hollandia-medewerkers
treffen er elkaar om de stukken voor te bereiden. De tafel is ook
een podium waarop, zoals in 1998 in Kunstcentrum Witte de With in
Rotterdam, de actrices Jacqueline Blom en Sanne van Rijn rondstappen
terwijl de bewoners van de Zuid-Hollandse eilanden samen met kunstminnende
bezoekers elkaar verhalen vertellen en zich welwillend een boerse
maaltijd laten smaken. Of de tafel waaraan regelmatig toeschouwers
zijn genodigd om voorafgaand aan de voorstelling dan wel tussen twee
voorstellingen door of zoals in West-Knollendam (1995) gezamenlijk
de maaltijd te nuttigen. In Twee stemmen (1997) staan de uitgegeten
bezoekers na de maaltijd hun plaats af aan acteur Jeroen Willems die
vervolgens erachter en erop een theatrale werkelijkheid ontvouwt.
Maar de grens tussen werkelijkheid en theater wordt op nog veel subtielere
wijze geëxploreerd. In Der Fall/Dépons (1993) voert kunstwerker
Dick Raaijmakers een performance uit. Raaijmakers, geen acteur maar
een ’echt’ persoon, zit achter een tafel op de vloer van
de Westergasfabriek. Hij begint als volgt: ‘”Hoe is de situatie?”
Het antwoord is dat ik hier voor u sta en zonet vroeg “Hoe is
de situatie?” Vervolgens een poosje wachtte en toen voortging
met: “Het antwoord is dat ik hier voor u sta en zonet vroeg “Hoe
is de situatie?”’ Dit gaat nog een tijdje door, waarna Raaijmakers
opmerkt dat hij geen acteur en dit dus geen theater is. Vervolgens
nodigt hij een acteur uit het geheel nog een keer over te doen, hetgeen
gebeurt. Wanneer het stuk is begonnen – de werkelijkheid theater
is geworden - blijft onduidelijk.
Sluis
Frits Staal, filosoof, sanskritist en onderzoeker van het oudste ritueel
ter wereld – het Vedische Agni- of vuurritueel uit India –
heeft ooit de basisdynamiek van een ritueel als volgt beschreven:
iemand komt een afgebakende ruimte binnen, gaat zitten, doet iets,
staat op en verlaat deze ruimte weer. In deze reeks handelingen vindt
een transformatie plaats. Het ritueel sluist iemand door naar een
ander niveau van de werkelijkheid of misschien zelfs naar een geheel
andere werkelijkheid. De sluis is op te vatten als zo’n overslagplaats:
als pseudo-rituele ruimte maakt een sluis een getrapte stijging mogelijk,
maar ook een gestructureerde daling vindt er (een) plaats. Horizontaal
en verticaal vallen samen. Het is deze gecontroleerde, vertraagde
val, die in Der Fall/Dépons Hermans Hand (1995) en De val van
Mussolini theatraal wordt geëxploreerd. Maar bovenal is de sluis
de val voor Nederlands minst grijpbare element: het water. Het water
dat vernietigt èn verenigt. Het water dat boeren en vissers
ontzag inboezemt; dat ze verafgoden maar ook vrezen. Het water dat
Johan Simons in 1953 tijdens de watersnoodramp tegen de muren hoort
klotsen, het water waarin Paul Koek een gelaagde geluidsstructuur
hoort, het water dat aan het begin van Hermans Hand de vertraagde
beelden toonzet, het water dat achter de onmens Korbes naar beneden
valt in het Landbouwbelang in Maastricht. Als een van de basiselementen
is water naast vuur en lucht onmerkbaar aanwezig in alle tragedies:
bij Prometheus (1989), Perzen (1994) en Fenicische Vrouwen (1996)
druipt het langs de azuurblauwe muren van de Zaandamse autosloperij.
In Dood water (1994) vormt het de context van de locale tragiek rond
de afsluiting van de Zuiderzee en spiegelt het als een afgrondelijk
zwerk de oneindigheid van de hemel.
Kas
De overgang van de sluis en het water naar de kas ligt voor de hand.
Hollandia’s ‘crystal palace’ is een gestolde structuur
van vloeibaar glas en staal, beide 19e eeuwse uitvindingen. Het binnen
is buiten, het buiten een binnen. Toch is de kas Hollandia’s
meest paradoxale grensplaats. Het glazen huis mag dan staan voor haar
esthetisch-politieke statement - weg uit het foetale duister van het
lijsttheater! -, politiek-economisch belichaamt het als een agrarische
fabriek juist de industriële maakbaarheid en ontaarding die in
de stukken aan de orde wordt gesteld. In zijn weerstandsloze transparantie
heft de kas de cyclische tijd van het klimaat op: seizoenen worden
maakbaar. Opmerkelijk genoeg geeft Hollandia de plek waar de teloorgang
van de boeren een aanvang neemt een monumentale waarde. De kas als
industriële machine is Hollandia’s Onbewuste.
I. VERTONINGEN
Hollandia ensceneert het ongezegde van de moderne tijd: de kleine
en grote tragedies van de moderne mens. Ze opent diens onderbuik en
schept ruimte om het ingetoomde geweld dat in de illusie van de maakbaarheid
van mens en natuur besloten ligt, extatisch uit te leven: alsof ze
dit geweld in een ‘acting out’ wil bezweren. Ze realloceert
boeren, vissers, soldaten, kleinburgers, bourgeois, arbeiders, grootindustriëlen
en multinationale kapitalisten in door hen achtergelaten post-industriële
restruimten: leeggeruimde tuinderskassen, autosloperijen, afgedankte
gas- en meelfabrieken. Of zij laat hen nog een keer en masse opdraven
in functionerende transitoruimten: onder bruggen, in sluizen of in
de vrachtdistributiehal van de KLM in Industrieproject 1 KLM Cargo
(1998). Met het leven van uitgeleefde zonderlingen en excentrieke
buitenstaanders houdt ze onze informatiemaatschappij, die iedere misfit
in de alles absorberende beeldcultuur tot bron van informatie en vermaak
transformeert, genadeloos een spiegel voor. De stukken gaan over ontaarding
en gemeenschap, onmacht en machtswellust, vervreemding en authenticiteit,
hypocrisie en deemoed. Uit de ontheemding en ontwrichting spreekt
echter altijd een gebroken gemeenschapszin. De zonderlingen die de
revue passeren, zijn sociaal ontwricht en moreel gespleten. Ze voelen
zich misplaatst, worden mishandeld, mishandelen zelf om ten slotte
aan hun extatische angsten of hoogmoedige machtswellust ten onder
te gaan. Zinloze levens krijgen tijdelijk samenhang in pseudo-rituelen:
de vertwijfeling leidt tot dwangmatige herhalingen. Als de zaken zich
ten goede keren, dan gebeurt dit, zoals in Teorema (1990) en in De
Bitterzoet (1998), op even miraculeuze als moreel ambiguë wijze.
“Het leven is natuurlijk totaal zinloos”, merkt Karin op
in Ossi-town, “maar het moet mooi zinloos zijn”.
Boeren en vissers
Met Ella (1986) en Gust (1987), boerendrama’s opgevoerd in respectievelijk
een kippenhok en een tuinderskas, begint een van de meest markante
genres van Hollandia’s werk. De daarin getoonzette ontaarding
speelt ook de hoofdrol in stukken waarin stadse marginalen, vissers
en soldaten figureren. Op allerlei vlakken van de theatrale werkelijkheid
wordt de existentiële spanning tussen geworteld en ontworteld
zijn versterkt door iedere theatrale eenduidigheid te ondergaven.
Niet alleen door de keuze van de locatie, maar ook door de ‘actorale’
ingrepen: zo wordt in Gust Lies, de vrouw van Gust, door een man,
Ernst Boreel gespeeld. De sexe-verwisseling is echter nog een simpele
actorale ingreep. Later wordt met rolwisselingen en rolverdubbelingen
dit spelprincipe steeds ingenieuzer uitgewerkt tot het in De val van
de goden met bediendes die niet alleen souffleren en spelen, maar
ook daadwerkelijk in het stuk ingrijpen, zijn apotheose krijgt.
Ontaarding
In de metropolitane cultuur is door de kritische, objectiverende blik
die stadse mensen ontwikkelen en hun machinale omgang met de dingen,
het contact met de aarde verbroken. De strijd van boeren tegen een
letterlijke ontaarding vormt het kernthema in het vroege werk, met
name in de trilogie Gust, Boeren sterven (1988) en Stallerhof (1991).
De rauwe directheid van Achternbusch’s en Kroetz’ teksten
klinkt op in een weerbarstig toneelbeeld waarin het ontwrichte leven
van ronddolende zonderlingen onontkoombaar op zijn eind afstevent.
Vergeefs proberen ze te aarden in een wereld waarin ze zich op geen
enkele manier meer herkennen. Met het uiteenvallen van traditionele
gemeenschappen heeft ook hun zelfbeeld iedere samenhang verloren.
Het geweld dat voorheen in gerichte arbeid werd geïnvesteerd
en door sociale controle werd beteugeld, breekt in alle hevigheid
los. Hollandia toont hoe boeren aan de modernisering ten onder gaan.
Hun leven veronderstelt seizoenen, maar opgestuwd in een hectische
vooruitgang en in de vaart der volkeren wordt iedere cyclische anticipatie
op dat wat komen gaat - een toekomstig verleden - teniet gedaan. De
ontmanteling van seizoensgebonden arbeid door het negentiende-eeuwse
project van de industrialisatie en emancipatie heeft boeren uitgeleverd
aan een open toekomst. Er bestaat geen organische herhaling meer:
er is slechts productie en vooruitgang. Alles wat komt, moet nieuw
en beter zijn. De cyclische tijd is eerst kortgesloten en daarna opengebroken.
De tot homo faber geworden boer wordt heen en weer geslingerd tussen
hoop en angst: door zijn vormende krachten op de natuur te botvieren
wordt de toekomst een projectiescherm van zijn wensdromen én
van zijn angstvisioenen. In de cultivering van deze ontregelende hartstochten
- hoop en angst - verwacht hij tegen beter weten in een wrede natuur
te humaniseren. Daartoe loopt hij in een gestage emancipatie vooruit
op een nieuwe gemeenschap in de hoop dat vervreemding er zal zijn
opgeheven en zijn ontaarding tot onafhankelijkheid en vrijheid is
omgesmeed. Maar voor de boeren wordt het verlies van de geboortegrond
nooit gecompenseerd door het vooruitzicht op ‘het beloofde land’.
Het gat dat in hun tijd is geslagen, is geen bres naar een betere
toekomst, maar de gapende wond in een stervend verleden. Ze zijn bekneld
geraakt in de scheuren van een wereld die niet meer geheeld kan worden.
Dwangmatig pogen ze de brokstukken met overleefde of louter kunstmatige
rituelen bijeen te houden. In Boeren sterven is de geboortegrond voor
zus en broer een afgrond waaruit ze willen ontsnappen. Ze vluchten
weg, maar eenmaal in de stad worden ze door paranoia uit elkaar gedreven.
Met pseudo-rituelen proberen zij hun ontheemding en ontaarding teniet
te doen: door kunstmatige afbakeningen van tijd en ruimte en in repetitieve
handelingspatronen, met andere woorden: in het ritueel licht de zin
van hun bestaan kortstondig op. Maar in feite repeteert de breuk zich
vanaf dat moment eindeloos, omdat rituelen slechts zin krijgen in
hun voltrekking. Ze suggereren slechts een band met een buitenwereld
die zolang bestaat als de herhaling wordt volgehouden. Zoals het frame
in de film het niet-zichtbare schept, zo fabuleren rituelen een werkelijkheid
buiten zichzelf. Een werkelijkheid voorbij de grens die eigenlijk
nooit overschreden wordt. Als de stad zijn ware gedaante toont, slaat
de wensdroom om in een nachtmerrie. De personages in Boeren sterven
vinden elkaar terug in een diffuus grensgebied dat vanaf dat moment
hun ‘thuis’ is: het casco van een onafgebouwde flat. In
dit niemandsland slaat de hoop om in vertwijfeling. In hun nostalgie
klinkt eindelijk de stem van de aarde op die daarvóór
door zijn vanzelfsprekendheid niet werd gehoord: vóór
hun vlucht viel hun identiteit samen met de bezeten aarde. Ze graven
de aarde onder het asfalt vandaan en gebruiken die om, vergeefs, hun
huis om te bouwen tot de boerderij die ze hebben verlaten. In het
stadse avontuur verandert de afgrond die de geboortegrond vroeger
voor hen was in een verloren paradijs waarvan na hun terugkeer niets
meer over is dan een dodenakker. Niet meer in staat in de stad te
aarden geven broer en zus gehoor aan de lokroep van een ten dode opgeschreven
gemeenschap. Na een periode vol religieuze extasen en sexuele uitspattingen
keren ze terug om, op het kerkhof waar hun ouders begraven liggen,
in te sneeuwen en dood te vriezen. Hun zelfverkozen noodlot is slechts
leefbaar in de rituele reproductie van bezeten grond. In de geënsceneerde
bloedrituelen die op de aarderituelen volgen, roepen broer en zus
hun verloren geboortegrond nogmaals op om hun ontaarding te bezweren.
Maar in al deze inhoudsloze schijnbewegingen van het ritueel vervult
zich slechts op theatrale wijze een leven dat volkomen is uitgehold.
Ook al wanen ze zich even voorbij de breuk, in de excessen en de trance
raakt het gebroken bewustzijn hoogstens buiten zichzelf. In het ritueel
worden ze even geaard, maar de vrije val die is ingezet wordt slechts
vertraagd.
De oppositie tussen platteland en stad verbindt alle andere: natuur-cultuur,
lichaam-geest, mens-god en uiteindelijk de alles overheersende tegenstelling
tussen leven en dood. Hollandia situeert haar protagonisten van meet
af aan in de existentiële spanning tussen deze posities, waardoor
beide bijeen worden gehouden. In deze spanning worden morele aandriften
tot het uiterste beproefd. Dit kosmische conflict ligt voorbij goed
en kwaad, hoewel in de ogen van de moralist het goede soms lijkt om
te slaan in het kwade en de doorwerkingen van het kwaad hoogst weldadige
effecten sorteren. De onherstelbare breuk vormt een solide basis voor
een gespleten bewustzijn. Concreet neemt deze breuk in Boeren sterven
de vorm aan van een vlucht, waarin de oppositie tussen platteland
en stad tot leven komt. Dit thema was reeds aanwezig in Suus (1988),
waarin het personage naar de stad vlucht om te studeren en komt weer
naar voren in Yankee-weiland (1995) in de vlucht van de vrouw met
haar kind. Soms kan de vlucht echter ook redding betekenen. Wil de
vloek een zegen worden, dan dient van iedere aanspraak op gemeenschap
en daarmee van iedere machtsaanspraak te worden afgezien, zoals in
Varkensstal (1997) het geval is. Of mensen kunnen letterlijk de benen
nemen, zoals in Leonce en Lena gebeurt. Ook al gaat het Hollandia
om de ritualisering van het geweld, zoals de lotgenoten in Boeren
sterven vergeefs hoop putten uit de door henzelf ingestelde rituelen,
omdat deze de dood leefbaar maken. En ook al vinden veel stukken hun
hoogtepunt in de dood van een of meerdere hoofdpersonen en worden
locaties anekdotisch gelardeerd met een dode hond of kat, het gaat
toch altijd om de dood in het leven: het hele leven als tuimeling
en het sterven als de salto mortale ervan. Zo voltooit in Gust de
doodsstrijd van Lies het volstrekt zinloze leven van haar man die,
nadat Lies is gestorven, de zinloosheid van zijn leven in simpele
bewoordingen vat: “Ik heb altijd gedacht, ik word nooit 18. Heeft
dat lang geduurd dat ik 18 geworden ben. O mij, wat ging dat traag.
En nu ben ik ineens 81.”
Tuinaarde
Zinloosheid vormt ook het onderwerp van Greiners Ossi-town (1990).
Daarin worden de micropolitieke excessen van een nieuwe wereld aan
de orde gesteld. De gewelddadige levens van de uitgestoten Karin,
Hein of Jan zijn toonbeelden van verderf en verval. Hun leven is een
salto mortale. In de voormalige arbeidersstaat -toen het stuk geschreven
werd was Ossiland nog de Duitse streek Oost-Friesland - besluiten
de aan drugs, drank, geweld en sex verslaafde jongeren in een laatste
vertwijfelde poging om samen nog iets te betekenen tuinaarde te gaan
verkopen. Maar ‘tuin’aarde is al een product dat evenals
de kas getuigt van de overwinning van de cultuur op de natuur. Als
gekapitaliseerd restant van misplaatste grond is het hét symbool
van een verschrikkelijke waarheid: de aarde is uitverkocht. Zodra
hun gezamenlijke onderneming een mislukking blijkt te worden, rest
de jongelingen niets dan het uitleven van hun onuitroeibare gemeenschapsdrift
in excessieve lichamelijkheid. Geweld, excessen en gemeenschap vormen
ook de uitgangspunten voor het samen met Jan Mulder gemaakte Beton
(1987). Er wordt vanuit verschillende invalshoeken op het voetbalstadion
met zijn rituelen en geweldsexcessen ingezoomd: op het geweld in het
veld, op dat van de elkaar dooddrukkende voetbalsupporters in het
Heizelstadion en van machthebbers die in een poging de dictatuur te
bekrachtigen het stadion als concentratiekamp en martelcentrum gebruiken.
In een pastiche van geweldsmomenten en hilarische parodieën op
de spektakelsamenleving speelt het beton evenals in Plattling (1992),
waarin sprake is van ‘het dichtbetonneren van de wereld’,
de stadse tegenhanger van de aarde. Ook in Stallerhof worden de personages
binnen een door affecten bevolkt niemandsland heen en weer geslingerd
tussen liefde en haat. Ze worden even sterk tot elkaar aangetrokken
als van elkaar afgestoten. Uiteindelijk verbindt niet de liefde, maar
de jaloezie hen. In het latere werk herneemt Korbes (1996) de thematiek
van de uitzichtsloze ontaarding in een compromisloze cultivering van
het kwaad. In een apotheotische scene zit de door Bert Luppes gespeelde
Korbes als een met stront besmeurde Job in een omgekeerde tafel, terwijl
rondom hem als in een passiespel de muziek van Händel opklinkt.
De extase van het kwaad biedt zelfs deze goddeloze, razende tiran
geen verlossing meer. In 1998 probeert Hollandia de breuk tussen stad
en platteland te helen door samen met Kunstcentrum Witte de With in
Rotterdam een interdisciplinair project te ontwikkelen, waarin op
elf verschillende locaties wordt gewerkt. Enkele boerenfamilies uit
de Hoekse Waard, een van de Zuid-Hollandse eilanden, worden gefotografeerd
evenals elf aan het project gelieerde stedelingen. Er worden van de
gefotografeerde boeren ter plekke geluidsopnamen gemaakt met elf verhalen
over de watersnoodramp van 1953. Samen met de foto’s die in de
expositieruimte worden getoond vormen deze geluidsfragmenten het onderwerp
van de gesprekken aan een tafel in Witte de With, waar dorpelingen
en stedelingen samen een aardappelmaaltijd gebruiken.
Afwatering en inpoldering
De watersnoodramp. Ontaarding is onlosmakelijk verbonden met overstroming.
Als vissers de boeren van de zee zijn, dan stemt het temmen van de
seizoenen in de kas overeen met het bedwingen van de getijden door
inpoldering, afwatering en afsluiting. Dijken en dammen doden de zee.
Met de afsluiting van de Zuiderzee en de aanleg van de Deltawerken
voltooit Nederland zijn industriële revolutie. Zo wordt het de
zee betaald gezet dat zij jaarlijks slachtoffers eist als offer voor
dat wat haar ontstolen wordt. Ook de polder is een industriële
machine geworden. Dat deze machinaties van de elementen geen sluitende
garantie bieden, werd bij de millenniumwending duidelijk: terwijl
iedereen in Noord-Frankrijk in afwachting van een millenniumbug naar
het scherm zat te kijken, stortte buiten in rondgierende stormen de
infrastructuur volledig in. Evenals de kas is de polder een paradoxale
machine: schenkt de inpoldering de boeren nieuw leven, het is de dood
in de pot voor de visser. De een zijn dood is de ander zijn brood.
De vissersstukken zijn complementair aan de boerenstukken. De rol
van de aarde in de boerenstukken wordt nu gespeeld door de zee. Dood
water (1994) van Gerard Ruttten, Heijermans’ Op hoop van zegen
(1995), beide geregisseerd door Mechtild Prins vormen samen met De
zee van Twijfel (1995) onder regie van Peter Paul Muller de drie zeestukken
van Hollandia. Samen met het door Muller en Jolien Wanninkhof geregisseerde
De prins van Wiereland (1994), het in Ruigoord gelocaliseerde Dik,
Abe, Johnny en Hansje (1994) en Ouderdomsvlekken (1995) van Don Duyns,
Wanninkhofs Varkensgras (1995) en Whale Tale (1997) van de IJslandse
Rebekka Austmann Ingimundardóttir maken deze drie stukken deel
uit van het Noordpunt-Zuidpunt project. Dood water wordt gemaakt naar
aanleiding van een film van Gerard Rutten uit 1934 over de afsluiting
van de Zuiderzee en de gevolgen daarvan voor de Volendamse vissers.
Het wordt opgevoerd aan het strand van Wijk aan Zee. De toeschouwers
hebben zich genesteld in een strandpaviljoen waar zij via speakerboxen
de dialogen kunnen volgen. De acteurs staan buiten op het strand en
trotseren de elementen. De tekst is van tevoren ingesproken. De acteurs
mimen waardoor het stuk het houterige karakter van de film behoudt.
In Op Hoop van Zegen, gespeeld op een scheepshelling in IJmuiden met
op de achtergrond kolossale, drooggelegde schepen, is de tragiek van
Kniertje niet langer de dekmantel voor de benepen kleinburgelijkheid
waarmee ze haar zoon de dood in jaagt. Ze wordt in haar bekrompen
angst om het gezag te trotseren aangeklaagd. In De zee van twijfel
werkt Peter Paul Muller met de locale bevolking. Hij baseert zijn
stuk op acht gedichten van Jeroen Zijlstra, een opstapper uit Oosterland,
die door diens broer op muziek zijn gezet. Zonder een eenduidig antwoord
aan te reiken – evenals een rigide inconsequentheid een keurmerk
van Hollandia’s oeuvre – speelt Hollandia samen met locale
bewoners hoe de zee, als was het een goedkope hoer, de vissers aantrekt
en afstoot en hoe deze met hun verscheurdheid omgaan. De ‘strekdammen
van vlees’ - de dijken van vrouwen over wie de vissers op zee
dromen – bieden een symbolische toegang tot het tweede grote
genre in Hollandia’s ontwikkeling: de burgerstukken. Dit thema
dient zich voor het eerst aan in Rei! (1989). Arthur Schnitzlers tien
dialogen worden in monoloogvorm gepresenteerd. De monologen vormen
een rondedans waarbij de ene op de andere inhaakt. De soldaat als
verdediger van de gebroken gemeenschap ontmoet een hoertje dat hem
verleidt. Hun paardans vormt de eerste ronde in een reidans die van
de ene persoon naar de andere leidt. Het inhaken en loslaten vormt
een repetitief ritueel waarin representanten van de hypocriete en
hoererende kleinburgerij ten tonele worden gevoerd. Een stoet van
burgers die zich tot in Potters De Bitterzoet (1998) voortzet.
2 Burgers: hypocriet verlangen
Hollandia richt één oog op het kleinburgerlijk milieu
en een ander op de hogere milieus. In 1990 wordt in een voormalige
veevoederfabriek in Hoorn Teorema van Pier Paolo Pasolini gespeeld.
De hypocrisie van de bourgeoisie wordt evenals de benepenheid van
het kleinburgerlijke milieu in De Bitterzoet (1998) op letterlijk
miraculeuze wijze aan de kaak gesteld. Tussen beide stukken tekent
zich het theatrale traject van de burgerstukken af. La Musica Twee
(1991) van Duras, devoot gesitueerd in de voormalige doopsgezinde
Zuidervermaningkerk in Westzaan, is een burgerlijk liefdesdrama. Het
rauwe exces van het boerengeweld is verdwenen, maar alles draait nog
steeds om de innerlijke verscheurdheid van de hoofdpersonen. Zij zijn
evenals in Ossi-town door hun jaloezie met elkaar verbonden. Hun totale
liefde van de eerste maanden, doorgebracht in weer een andere grensplaats
- een hotel - verdraagt niets anders naast zich. De vrouw kan niet
accepteren dat de man haar verlaat om naar zijn werk te gaan, de man
kan niet accepteren dat zijn liefde voor haar dezelfde is als die
voor een toevallige passante. De man, “heeft het de eerste dag
in hun nieuwe huis, dat ze na die maanden in het hotel betrokken hebben,
al over weggaan”. En toch is hij “levend dood, omdat zij
definitief uit zijn leven gaat verdwijnen”. Er is geen sprake
meer van obsceniteiten of van een vertwijfelde hunkering naar de geboortegrond.
Het geweld gaat niet ondergronds maar wordt onderhuids: het nestelt
zich in de goede manieren en in het decorum. Het fysieke ritueel en
het ermee gepaard gaande geweld wordt in dit liefdesdrama naar een
ander vlak getild. De bezwering van het verlies voltrekt zich nu in
een ander medium: de taal. In een vertwijfelde poging het gedeelde
verleden op te roepen, proberen de geliefden elkaar, op de dag van
hun scheiding, aanvankelijk terloops maar gaandeweg fanatieker, vasthoudender
en wanhopiger bekentenissen af te dwingen. Niet om achter de waarheid
te komen, maar om elkaars verlangen in de opflitsende jaloezie te
kunnen ervaren. In rituele gesprekken probeert de een contact met
de ander te krijgen. In rituele vraag- en antwoordspelen, die steeds
ondraaglijker worden, gloeien de sintels van de bekoelde liefde weer
op. In de even pijnlijke als genotvolle momenten van het spreken vallen
beide geliefden kortstondig samen. Taal bezweert ritualistisch de
leegte. De man en de vrouw beseffen dat hun woorden, de ontoereikendheid
ervan ten spijt, de enige toegang vormen tot een verloren verleden
en daarmee tot de illusie van een organische eenheid. Met iedere betekenisvolle
klank wordt de onuitspreekbare breuk uitgesteld en de zinloosheid
opgeschort. In de tekortschietende mededelingen kan de leegte mede
worden gedeeld. Ieder mededelen is een mede delen. Het onvermijdelijke
afscheid wordt in de rituele dans van de woorden uitgesteld. Duras’
stuk illustreert op indirecte wijze een ongeëvenaarde uitspraak
van Achternbusch: ‘Je hebt geen kans, maar pak ‘m’.
In de tien jaar daarop volgen Wedekinds Lulu (1994), Boons Menuet
(1997), Potters De Bitterzoet (1998) en Vroeger (1999) van Pinter.
In de theatrale bewerking van Boons boek worden elementen van de boerenstukken
hernomen en wordt al voorgewerkt op de arbeidersstukken, maar het
is vooral het kleinburgerlijke element dat in de uitgespeelde fantasieën
naar voren treedt. Dramaturg Blokdijk heeft de gedachtenstromen en
de feitelijke interactie tussen de personages zo gemonteerd dat de
toeschouwers als het ware in de ruimte tussen het onuitgesproken verlangen
en het daadwerkelijke zwijgen worden gelocaliseerd. In dit niemandsland
klinken allerlei omgevingsgeluiden op die in Boons leven een rol hebben
gespeeld. Deze ruimte verschijnt in het door Jeroen Willems geregisseerde
Vroeger als de lege plek van de waarheid: de binnenkant van de knoop
waarin de personages door hun elkaar kruisende verhalen over vroeger
verwikkeld raken. Het wordt duidelijk dat burgers evenmin als boeren
en vissers geaard zijn. Heen en weer geslingerd tussen hun verlangens
zoeken ze, zoals de vrouw in Menuet, weliswaar in de modernisering
een vast oriëntatiepunt, maar zodra op de door hen opgebouwde
routineuze omgang door een aards verlangen inbreuk wordt gedaan, keert
ook hun onderbuik zich binnenstebuiten. Door de interventie van een
buitenstaander – een vroegere leraar, een hulpje in huis, een
oude vriendin, een vermeende jeugdvriend van de invalide dochter –
wordt alles op zijn kop gezet. In Teorema is de aarde een woestijn
geworden. Zonder enige aankondiging arriveert een jongeman die ieder
familie- en personeelslid zonder daar ogenschijnlijk veel moeite voor
te doen in contact brengt met zijn diepste verlangens. Deze Christus-achtige
jongeling reïncarneert acht jaar later in De Bitterzoet. De door
Fedja van Huêt gespeelde Martin beweert een vroegere vriend
te zijn van de invalide dochter van het burgermansgezin. Ondanks zijn
kwade bedoelingen helpt hij de door hem verkrachte dochter, indringend
gespeeld door Carola Arons, uit haar isolement, emancipeert hij de
almaar zorgende moeder die ondanks alle ellende haar geloof in een
wonder weigert los te laten en ontmaskert hij de werkelijke boosdoener:
de hypocriete vader, die zijn dochter ongewild in het ongeluk heeft
gestort, nadat zij hem met haar beste vriendin in bed heeft betrapt.
De eenduidige afbakening van goed en kwaad – de grondslag van
de burgermoraal – wordt terzijde geschoven door de interventie
van de ‘verlosser’. Kwade intenties en pervers gedrag blijken
helende en verlichtende effecten te sorteren die tot de verlossing
van het gezin leiden. Aan het eind van De Bitterzoet wordt met de
dierlijke schreeuw van het gereanimeerde lichaam van de dochter de
onderbuik van de hypocriete burgerman geopend: “Nee, pappie,
nee, niet doen! Nu weet ik het weer!”
3 Industriëlen en politici: machtswellust
Onder de Antwerpse Kipdorpbrug, temidden van het verkeerslawaai wordt
in 1996 samen met het Antwerpse Kunstencentrum deSingel weer een stuk
van Pasolini opgevoerd: Varkensstal. Komt de thematiek van de macht
in de burgerstukken slechts op broeierig libidineuze wijze tot uitdrukking,
in de persoon van Julian, de zoon van de fascistoïde grootindustrieel
Klotz, neemt deze een negatieve gestalte aan. In tegenstelling tot
de koningszoon Leonce uit Leonce en Lena – een stuk dat Hollandia
drie jaar eerder heeft opgevoerd en dat de vraag naar de macht van
de acteur aanscherpt – ziet Julian af van zijn rechtmatige erfdeel.
Zijn roboteske bewegingspatroon ten spijt weigert hij zich te laten
uithuwelijken. De zwoele dampen die uit de boerse hunkering en burgerlijke
libido opwalmen slaan het publiek nu ongefilterd in het gelaat: Julians
libidineuze verlangens gaan uit naar echte varkens en niet naar de
menselijke varkens die hem omringen. Voor zijn nogal buitenissige
hobby moet hij echter met zijn leven betalen: hij wordt uiteindelijk
door zijn geliefden opgevreten. Het cynisme en rücksichtslose
pragmatisme, zo kunstig gecultiveerd door hedendaagse machthebbers,
komt voor het eerst naar voren in een tekstcompilatie uit Pasolini’s
postuum gepubliceerde werk. Samen met een tekst van Duras vormt deze
het materiaal voor Twee Stemmen (1997), een voorstelling bestaande
uit twee monologen waarin mensen zich op verschillende manieren van
hun onsterfelijkheid trachten te overtuigen. Betty Schuurman zet in
het Duras-deel de schrijfster neer als een oude vrouw die, met de
dood in de ogen, de illusie in stand houdt dat ze ieder moment opnieuw
kan beginnen met schrijven. Het Pasolini-deel bevat een zestal monologen
van zes verschillende personages, die allemaal door Jeroen Willems
worden gespeeld. Naast vier romanfragmenten uit Pasolini’s werk
en een tot monoloog ingedikte versie van één van Pasolini's
toneelstukken, is in deze metamorfotische presentatie ook een redevoering
verwerkt van Cor Herkströter, de ex-president-directeur van Shell.
In een reidans van politici en grootindustriëlen gaat de onbegrepen
zinloosheid van de boeren en het hypocriete verlangen van de kleinburger
over in een machtswellustige megalomanie. Gezeten achter de tafel
waaraan de toeschouwers zojuist copieus hebben gedineerd, mengt Willems
de onsterfelijkheidsdrang van de machtigen der aarde met de zelfgenoegzame
no-nonsens mentaliteit van de postmoderne manager. In een poging om
de zucht naar eeuwige roem en goddelijke almacht tot sublieme afmetingen
uit te bouwen wordt een tekstfragment uit Pasolini’s Koningsmoord
toegevoegd. Daarin doet een grootindustrieel verslag van de door hem
gepleegde moord op zijn zoon en erfgenaam: door het simpele feit dat
zijn zoon bestaat wordt hij, in weerwil van zijn ongebreidelde grootheidswaanzin,
te manifest met zijn neus op zijn eigen sterfelijkheid gedrukt. Met
dit inktzwarte, retro-oedipale scenario duwt Hollandia echter zijn
meest welwillende fan over de rand van de theatrale afgrond. Deze
epiloog wordt dan ook meestal weggelaten. In de boeren-, vissers-
en soldatenstukken zijn de aarde, de zee en het vurige lichaam het
object van verlangen. Het doodsverlangen is slechts indirect aanwezig:
in de drang om een organische eenheid te herstellen of in de doodsverachting
van de soldaten. Bij de boeren en de vissers is er nog sprake van
een kosmisch besef, waartegen het individuele verlangen nietig afsteekt.
Via de spaarzame soldatenstukken – hun leven staat weliswaar
in dienst van de almacht van de machthebbers, maar hun doodsverachting
drijft hen naar de liefde – gaat dit kosmische besef over in
de burgerstukken. Het gespleten verlangen ontwikkelt zich nu binnen
het oedipale gezin, waar de machtsverhoudingen rond de almacht van
de vader draaien. Bezetenheid draait nu rond bezit. Het muziektheaterstuk
Oldenbarnevelt (1998) gaat eveneens over machthebbers. Oldenbarnevelts
dilemma is klassiek tragisch: als machthebber gaat hij ten onder,
omdat hij de democratie alleen maar kan beschermen door het nemen
van een dictatoriale beslissing. Zijn ‘partner in crime’
Maurits kiest na lang twijfelen tegen hem. Ook hij stelt het belang
van de eenheid van de natie voorop, maar hij ziet in dat het met de
ondemocratische handeling van Oldenbarnevelt niet te redden is, wat
de laatste de kop kost. Absoluut doods- en machtsverlangen vormen
de centrifugale en centripetale krachten van een fascistoïde
verlangen dat pas in Twee Stemmen in zijn volle omvang wordt getoond
en dat in 2000 in Bloeddorst in een compilatie van gewelddadige theaterteksten
uitmondt in een rituele verwerking van het drama van Srebrenica, met
de beruchte dialoog tussen Mladic en Karremans als verscheurend slotaccoord.
De stukken vóór 1997 bevatten wel indirecte verwijzingen
naar het fascistoïde verlangen. In de teksten van de Zuid-Duitse
Achternbusch broeit dit verlangen. Gust, die zich altijd afzijdig
heeft weten te houden, bezwijkt onder de economische druk om partijlid
te worden: “Hitler was wel goed, maar die d’r omheen niet”.
In Beton wordt met de martelpraktijken in Chileense stadions en de
skinheadsymbolen een explicieter statement gemaakt, in Teorema speelt
het fascistoïde verleden van de vader een rol, maar dan nog slechts
op een anekdotisch niveau. Varkensstal, De val van Mussolini en Twee
Stemmen 1 - het door Willems gespeelde deel - vormen de thematische
opmaat voor Visconti’s De val van de goden (1999) waarin de collaboratie
van de Krupp familie met de nazi’s aan de orde wordt gesteld.
Samen met het contrapuntische arbeidersstuk Ongeblust kalk (1999)
over Van der Lubbes naïeve idealisme zet het Hollandia’s
visie op het fascisme als historische gebeurtenis uiteen. De val van
de goden gaat over de sexueel-politieke machinaties en aberraties
van de grootindustriëlen in het opkomende nationaal-socialisme.
De nazaten van de adellijke Joachim von Essenbeck voeren een meedogenloos
gevecht om de macht over het bedrijf. Het familiedrama – een
strijd op leven en dood tussen de kinderen en kleinkinderen om de
leiding van het bedrijf – is verweven met allerlei historische
gebeurtenissen: de opkomst van de nationaal-socialisten, de Rijksdagbrand,
de uitschakeling van de SA in de Nacht van de lange Messen. Dat het
stuk met de dood van de meeste hoofdpersonages eindigt, illustreert
de onverbrekelijke band tussen almacht en doodsverlangen. De oude
president-directeur Joachim von Essenbeck wordt, met de goedkeuring
van de SS, door directeur Friedrich Bruckmann vermoord. Deze neemt
de leiding van het bedrijf over. Als Joachims SA-zoon Konstantin er
door middel van chantage in dreigt te slagen hem van de troon te stoten,
vermoordt Friedrich Bruckmann, opnieuw met medewerking van de SS,
ook hem. Bruckmann op zijn beurt wordt door de tot de SS bekeerde
kleinzoons Martin en Günther, na een door hen geënsceneerd
nephuwelijk met zijn geliefde Sophie, de weduwe van Joachims oudste
zoon, gedwongen om samen met haar de gifbeker te drinken. De SS, in
de persoon van neef Wolf von Aschenbach en de jongens Martin en Günther,
komt als overwinnaar uit de strijd. In De val van de Goden in de Rotterdamse
Van Nelle fabriek – een postindustriële restruimte als broeikas
van het kwaad - wordt op weer andere wijze dan voorheen geëxperimenteerd
met stijlmiddelen. Door inhoudelijke en formele lijnen in elkaar te
vlechten ontstaat een theatrale textuur met een politieke lading.
De verschillende acteurs nemen ieder voor zich een cluster personages
voor hun rekening. De in het verdriet om zijn gesneuvelde oudste zoon
wegkwijnende pater familias Joachim, de weifelende, machtswellustige
directeur Bruckmann én de geperverteerde kleinzoon Martin worden
door Jeroen Willems gespeeld. Fedja van Huêt speelt zowel Joachims
met de SA sympathiserende zoon Konstantin als de integere, anti-fascistische
vice-president Herbert Thalmann – in Ongebluste kalk speelde
hij Marinus van der Lubbe, waartegen hij nu als SA-man fulmineert.
Elsie de Brauw speelt de vrouwen achter de mannen: de een hitst op
en stuurt, de ander sust en ontkent het gevaar. De bedienden werken
eerder voor de acteur dan voor het personage. Sanne van Rijn wordt
door Elsie de Brauw als ‘Sanne’ aangespoord haar te liefkozen.
Maar de bedienden fungeren ook als soufflerende regie-assistentes.
Als fysieke ondertitels volgen zij aanvankelijk de handelingen van
hun meesters en meesteressen. Gaandeweg gaan ze echter als ‘schaduwtekst’
een eigen leven leiden: zo grijpt Carola Arons in als de ‘meestertekst’
geen gehoor geeft aan haar aanwijzingen. Wat de bediendes precies
zijn, blijft in het midden: dienaar, daimon of brechtiaans commentator.
4 Tragedies: hoogmoed
Visconti’s La Caduta degli Dei past om meer dan inhoudelijke
redenen in Hollandia’s repertoire. Vormtechnisch is de deconstructie
van de theatrale werkelijkheid in De val van de goden voorbereid door
Fenicische Vrouwen (1996). De val van de hoogmoedige mens is in 1995
al een keer eerder door Hollandia geënsceneerd met De val van
Mussolini van Dick Raaijmakers. Vanuit haar ‘tragische’
optiek moet al wat naar het hoogste streeft ten val komen. Inhoudelijk
gaat de val terug op de eerste tragedie die het gezelschap in 1989
opvoert: Prometheus. Draait het in de tragedies doorgaans om de menselijke
hoogmoed, in Prometheus vormt de god zelf het onderwerp. Prometheus
moet eeuwig boeten voor zijn geschenk aan de mens: het vuur. In zijn
hoogmoed is hij nog een god, in zijn lijden wordt hij een met zijn
beschermelingen. Griekse thema’s zijn overvloedig aanwezig in
Hollandia’s werk. Naast de twee bovengenoemde tragedies wordt
Grieken (1991), de combinatie van twee (ingekorte) stukken van Euripides
over kindermoord, Herakles en Medea, als scholierenproject ontwikkeld.
De thematiek van Medea was al eerder in 1988 in Müllers Liefdesdrama
verwerkt en wordt in het muziekstuk M is muziek, monoloog en moord
(1993) in een bewerking van Lodewijk de Boer hernomen. In 1994 speelt
Hollandia de oudste, uit 472 voor Christus stammende tragedie Perzen
en in 1995 doet ze - mede voor de NPS - in een kerk in Veere Xenakis’
bewerking van de Oresteia. In 1998 wordt in het atrium van het Haagse
stadhuis Ifigeneia in Aulis opgevoerd. Johan Simons regisseert bovendien
in 1997 bij Het Zuidelijk Toneel Trojaanse Vrouwen. Door de korte
voorbereidingstijd voor een stuk over de bijbelse veldheer Holofernes
wordt de opvoering van Judith (2000) van Hebbel voor sommige critici
ongewild tot een kleine tragedie. Wat betekent het in postmoderne
tijden een klassieke tragedie te spelen zonder theatrale archeologie
te bedrijven? Hebben we ons, al moderniserend, door het imperatief
van de maakbaarheid aan een nieuw noodlot uitgeleverd? Komt onze technologische
hoogmoed voor de val? Zien wij, erfgenamen van een moderniteit die
voorbestemd is vanaf zijn geboorte geschiedenis te maken, aangekomen
aan het ‘eind van de geschiedenis’ in het catastrofale en
zinloze geweld ons noodlot oplichten? Ontberen we de rituelen om dat
wat groter is dan onszelf nog op menselijke maat te snijden? Hollandia
is er met de bewerkingen van klassieke tragedies niet op uit haar
publiek te louteren en te stichten. Zij stelt, net als in de boerenstukken,
maar nu nog indringender, de vraag naar de menselijke maat en belicht
actuele morele en politieke dilemma’s vanuit een oneigentijds
gezichtspunt. Net als in de tragedies wordt in de andere stukken de
vraag opgeworpen naar de zinvolheid van het offer in een berekenende
wereld die slechts telt. Urbane boeren sterven aan zinloze ontaarding
of blazen zichzelf op in het exces, vissers worden verzwolgen door
de zee, soldaten zijn voorbestemd om te sterven voor een vaderland
en fascistoïde grootindustriëlen gaan ten onder aan hun
machtswellust. In een op nut en efficiëncy georiënteerde
samenleving speelt de dood geen rol meer omdat alles op optimalisering
van vitale en productieve krachten is gericht. Het ritueel is een
lege routine geworden en het offer de zinloze daad van Van der Lubbe
of een sluwe herinvestering van kleinburgers die gewoon doorploeteren.
Het wonder bestaat niet langer. Het overvalt hen hoogstens, zoals
in Teorema en De Bitterzoet, als een epifanische bezetenheid. In de
twee 'klaagtragedies', Perzen en Trojaanse vrouwen (net als Fenicische
Vrouwen door classicus Herman Altena speciaal voor de ensceneringen
vertaald), tonen Aischylos en Euripides het lot van overwonnen volkeren
die zelf de agressor waren en laakt hij de leiders. Zijn het klein-Joegoslavische
volk en Milosovic hier nog onherkenbaar aanwezig? Het is verleidelijk
om in Hollandia’s opvoering van deze tragedies een poging te
zien om nieuwe affectieve beelden op te roepen die als context kunnen
dienen voor een herbezinning op de zinloosheid van actueel oorlogsgeweld.
In de gedachten van de makers speelt deze politieke context ongetwijfeld
mee, maar in theatraal opzicht is het waarschijnlijker dat hier de
vraag naar de rol van het ritueel in een wereld van hoogmoedigen wordt
gesteld. Door de statische vorm en presentatie van het koor wordt
op het eerste gezicht van een te emotionele lading afgezien en krijgt
het stuk een authentiek ritueel karakter. De drie oude mannen in Perzen,
die in de stad zijn achtergebleven nadat Xerxes’ troepen ten
strijde zijn getrokken, worden gespeeld door amateurs: ze komen uit
Roelofarendsveen en “hebben de oorlog meegemaakt”. Achter
hen zit een koor van drie zangers die de koortekst van de oude mannen
recitatief zeggen. Deze statische ritualiteit wordt door een voorzanger
gedynamiseerd: door Elsie de Brauw die de koningin-moeder speelt of
door Jeroen Willems, die de bode, de geest van Dareios en de hoogmoedige
Xerxes speelt. De achterblijvers rouwen om hun mannen, zonen en broers.
Het muzikale zingzeg-spel doorloopt veel registers en roept, mede
vanwege het grote contrast met de overwegend statische mise-en-scène,
een onaardse emotionaliteit op. Het evenals Varkensstal in 1996 ontwikkelde
Fenicische Vrouwen heeft een totaal andere toonzetting. Niet alleen
letterlijk door de electronische behandeling van de stemmen, maar
vooral door de politieke geladenheid die onmerkbaar in de tekst en
de inhoudelijke enscenering van Euripides is verwerkt. Het thema van
de burgeroorlog wordt nadrukkelijker uitgewerkt. In de vertolking
van deze weinig gespeelde tragedie van Euripides reflecteert Hollandia
hedendaagse problemen vanuit een stilistisch ver doorgevoerde bevreemding.
Ze gebruikt de bezweringsrituelen van klassieke machthebbers en de
offervaardigheid van hun nazaten om hedendaagse problemen te reflecteren
zonder dat de aandacht voor haar eigen media verslapt. Anders dan
in Prometheus gaat het niet over het conflict tussen menselijkheid
en en goddelijkheid, maar over het onbegrip tussen de generaties.
De ontknoping van de kluwen van mythen die in deze tragedie is verwerkt,
ligt in het offer van de jongeren: offers als gevolg van de tirannieke
machtsstrijd tussen beide zoons van Oedipus, Eteokles en Polyneikes,
voor Thebe -– welke een investering was. Niet de dood van de
elkaar bestrijdende zonen van Oedipus en Iokaste – wier strijd
wellicht de onmogelijkheid van een duobaan in de hedendaagse politiek
suggereert - maar de offers van hun neef Menoikeus, de zoon van Kreon,
en van hun zuster Antigone vormen het brandpunt van de tragedie. Die
twee nemen de verantwoordelijkheid op zich voor de ontaarding en ontheemding.
De opstand die in Prometheus naar de achtergrond is verdwenen, treedt
hier, op menselijke maat gesneden, op de voorgrond. Het is de opstand
van Antigone. Met haar beslissing de voor Thebe gesneuvelde Polyneikes,
die op moreel ambiguë wijze het gezag van zijn broer betwistte
maar niet begraven mag worden, tegen de wil van haar oom Kreon alsnog
te begraven, beantwoordt Antigone indirect het geweeklaag van de uit
Fenicië afkomstige vrouwen. Zij neemt daarmee afstand van de
oude wereld. Machtsafstand en ontaarding spelen net als in Leonce
en Lena en Boeren sterven hier hun rol. Zoals in deze beide stukken
dient zich in Fenicische Vrouwen het beproefde, Hollandiaanse thema
aan van de vlucht. Ditmaal in de vorm van een groep vrouwen uit Fenicië,
bestaande uit vertegenwoordigers van culturen van voormalige ‘politiek-economische’
migranten – Moluks, Indonesisch, Turks, Marokkaans, maar ook
Grieks – die commentaar geven op de deerniswekkende toestand
waarin de stadstaat Thebe zich bevindt. Zonder stereotiep of politiek-correct
te zijn wordt deze tragedie via een stijlexperiment tot een multicultureel
drama, voordat de argeloze toeschouwer beseft wat er gebeurt. Prometheus,
Perzen en Fenicische vrouwen worden alle drie in de autosloperij van
Jan Smit opgevoerd: een industrieel kerkhof waar de restanten van
onze automobiele samenleving liggen opgeslagen. Speelt in Perzen het
water een grote rol – met Elsie de Brauws duik in het ijskoude
water als apotheose - en in Fenicische Vrouwen de aarde waarin Polyneikes
moet worden begraven, in Prometheus draait alles om het vuur. Dit
vormt in zijn industrieel-afgewerkte vorm tevens het decor: gedemonteerde
auto-onderdelen. Als hét symbool van de westerse beschaving
en als dé materiële incarnatie van onze uitgewerkte autonomie
vormen de gedemonteerde motoronderdelen het decor van de strijd tussen
de oppergod Zeus en de grondlegger van onze beschaving en weldoener
van de mensheid Prometheus. Wat in de verschillende tragedies vooral
naar voren wordt gebracht, is de strijd tussen rede en passie, tussen
ratio en gevoel: in dit spanningsveld wordt de moraliteit tijdelijk
opgeschort of geheel getransformeerd. Deze ambiguïteit wordt
in Prometheus gesymboliseerd door het vuur, dat evenals water en lucht,
een zegen, maar evengoed een vloek kan zijn. Hollandia verwerpt het
klassiek-Grieks recept van Aristoteles om het midden te houden. In
plaats daarvan maakt zij een existentiële spanning tot maat der
dingen. Hollandia is radicaal middelmatig: zij matigt zich niet in
het gebruik van haar middelen of media. Zij radicaliseert de maat
der middelen.
5 Arbeiders: authentieke deemoed
De tragische Griek is even ontaard en verscheurd als de boer en de
visser. De tragedie als cultureel verschijnsel is de uitdrukking bij
uitstek van ontaarding en verscheurdheid. Zij ziet het levenslicht
in de barsten van de mythische textuur van de kosmos. In Aischylos’
tragedies komt een wereld tot aanschijn die enkele eeuwen later bij
Euripides zijn beslag krijgt: de wereld van de logos waarin het proces
van rationalisering begint. De industriële revolutie is daarvan
een verre uitloper. De tragedie die vanaf Aischylos tot aan de periode
waarin Euripides zijn meer wereldse en dynamischer stukken maakt,
het esthetisch-politieke brandpunt van de stadstaatcultuur wordt,
vergroot met een loep de haarscheuren in het kosmische bewustzijn.
De breuk met de mythische kosmos neemt geleidelijk aan immense proporties
aan. In de boeren- en vissersstukken wordt deze kosmische verbondenheid
in de ontaarding en de verscheurdheid verondersteld. De strijd die
Hollandia in deze stukken uitwerkt, is weliswaar niet die tussen mythe
en logos, maar die tussen natuur en cultuur of platteland en stad.
De strijd tussen de mythe en de logos werkt hierbinnen nog op allerlei
manieren door. Zowel het verrichten van de rituelen als het doden
- hoe leeg, respectievelijk zinloos ook – speelt een cruciale
rol. Ditmaal neemt Hollandia lichamen en zielen van arbeiders onder
handen. De klassenstrijd lijkt gestreden: de ontheemde boeren van
weleer zijn fabrieksarbeiders geworden die hun fabriek als hun thuishaven
zien. In 1997 – tegelijk met het politiek getinte Twee Stemmen
en het multiculturele drama Fenicische vrouwen – wordt het eerste
arbeidersstuk gespeeld: Kingcorn of zogezegd en alles. De monoloog,
uitgesproken door Bert Luppes in een ontmantelde Leidse meelfabriek,
biedt een portret van Bram, de laatste arbeider van de fabriek die
hij al een kleine drie jaar op orde houdt. In Biotex (1999), dat zich
afspeelt in een in het voormalig VOC-gebouw in het Rotterdamse Delfshaven
gevestigde zeepfabriek leidt de arbeider Charl van Rijn - gespeeld
door Peter Paul Muller - belangstellenden rond. Voor dit stuk heeft
regisseur Floor Huygen monologen uitgewerkt op grond van door Lex
Bohlmeijer afgenomen interviews. Evenals in Twee stemmen wordt hier
documentair materiaal dramatisch ingezet, wat een verschuiving aangeeft
in de tekstselectie van klassieke teksten naar ‘live’materiaal.
In deze stukken vinden we geen enkele verwijzing naar de grote thema’s
van de andere voorstellingen en toch is met deze groteske ‘koningsdrama’s’
alles gezegd: de klassenstrijd is gestreden. De tragische spanning
is volledig opgelost in de berusting. De dodelijke ernst wordt in
de presentatie omgezet in anekdotische humor. Het repetitieve patroon
van de zich herhalende anekdotes vormt het vangnet voor een uitgeleefd
leven waaruit een angstaanjagende berusting spreekt. Ook al getuigt
de volledige identificatie van de arbeider met zijn werkgever van
een ongeëvenaarde offervaardigheid en verraadt de berusting zo
nu en dan een ingetoomd geweld, van een expliciet offer is hier geen
sprake meer. In tegenstelling tot Gust kijken Bram en Charl terug
op een voltooid leven, dat zijn zin ontleent aan de macht die zij
aan hun overleving ontlenen. Eindelijk zijn zij de beheerder geworden
van hun eigen microkosmos: de fabriek als kas waarin zij hebben overleefd.
Uitgerangeerde arbeiders blijken archivarissen van hun eigen curriculum
vitae. Ook al vlamt in de deemoedige wijsheden zo nu en dan een smeulend
racisme op, Bert Luppes is nu geen Korbes en Peter Paul Muller geen
Wolf von Aschenbach. Het kleine kwaad dooft onmiddellijk en het ressentiment
wordt weer opgenomen in de almaar voortkabbelende anekdotiek zonder
enige kosmische referentie of politieke boodschap. De arbeiders geven
uiting aan de deugdzaamheid van een arbeidzaam leven. Bram vertelt,
zittend aan de keukentafel, aan het eveneens op keukenstoelen aangeschoven
publiek het onbewogen leven van de arbeider in de fabriek waar hij
achtenveertig jaar heeft gewerkt. Hij heeft nog drie jaar te gaan
voordat hij met pensioen kan. Ook Charl belichaamt de overwinning
van de stad op het platteland: “niet dat ik een hekel heb aan
moderne za, eh modernisering, als het nut heeft, als het nut heeft,
ik ervoor”. Het fascinerende van zowel Bram als Charl is dat
ze in de repetitieve vereenzelviging met hun arbeidersverleden volledig
zichzelf worden. Met kleine levenswijsheden is een minuscule textuur
geweven waaruit ressentimentele rafels hangen. Hollandia’s respect
voor de voltooide arbeiderslevens berust op het afgesloten karakter
ervan: wat we zien is de wijsheid van een leven, niet die van personen.
Het authentieke karakter van zo’n leven wordt niet verder gepsychologiseerd:
het toont de geaardheid van een leven. Wat precies de tragiek is,
wordt aan de andere spelers in dit stuk, de toeschouwers, overgelaten.
De verstilde zwanenzang van deze fabrieksarbeiders wordt in het eerste
deel van Industrieproject 1: KLM Cargo (1998) een roboteske arbeidersdans
en in Ongebluste kalk (1999) een explosie van geweld, als Rinus van
der Lubbe zijn onmacht uitschreeuwt: “Kmoewaddoen!!!” In
Cargo wordt een drieluik neergezet waarin de machinale industrialisatie
nog een keer wordt geënsceneerd. De machinale gedragingen van
de arbeiders in het eerste deel gaan over in de hilarische speelsheid
van de hedendaagse experience-toerist voor wie de vlucht van Boeren
sterven, Leonce en Lena en Fenicische Vrouwen een airoplaan uitje
is geworden. De toeschouwers nuttigen tijdens de vlucht een maaltijd,
waarna zij zich naar weer een ander deel van de immense hal met zijn
transitogeluiden verplaatsen om daar in management-jargon - de rede
van Shelltopman Herkströter – de ultieme legitimatie van
de modernisering aan te horen. Terwijl het werk rondom het spel gewoon
doorgaat – en het spel deel van het werk wordt als Bert Luppes
in de hoedanigheid van en met de tekst van Bram als heftruckchauffeur
in de loop van het spel intervenieert – klinkt deel één
nog even na in Andriessens Workers Union en zweeft het publiek mee
op allochtone tonaliteiten van zanger Najib Cherradi. De Leidse metselaar
Rinus van der Lubbe is ook een opstandige arbeider, die als jeugdwerker
voortdurend gemeenschapsactiviteiten organiseert. Naïef en idealistisch
trekt hij door Europa en ziet hij wat er gebeurt. Met zijn wanhoopsdaad
poogt Van der Lubbe de fatale loop der dingen te keren: als bevlogen
eenling trekt hij ten strijde tegen de krachten van het Kwaad die
in De val van de goden hebben overwonnen. Eenmaal in de brandhaard
van de wereldpolitiek beland, wordt hij misleid en ritueel afgeslacht:
als zondebok voor al diegenen die de opkomst van het kwaad niet willen
en kunnen stuiten. Van der Lubbe is Prometheus én Antigone
in een moderne context. Zijn daad wordt hem echter eerst door de fascisten
en daarna door de communisten afgenomen. Hollandia geeft hem in Ongebluste
Kalk zijn daad terug. Zodra de menselijke ziel van de mythologische,
religieuze en ideologische huid is losgesneden wordt het lichaam een
explosieve, kritische massa: het begint ongecoördineerd in het
rond te tollen. De digitaal gedubde stem van de daimon in Fenicische
Vrouwen wordt in Ongebluste Kalk tot een door spasmen bezocht gekrijs,
dat in toonzettingen van Florentijn Boddendijk en Remco de Jong wordt
geritmeerd. Zoals in de beelding van Francis Bacon zo schreeuwt Van
der Lubbes lichaam zijn onmacht uit. Uit de afwezige blik en het geknakte
hoofd - een beeld dat ieder op het netvlies gebrand staat – is
alle levenslust verdwenen: er spreekt geen weemoed, geen deemoed en
zeker geen hoogmoed uit. De tragiek van een idealistische jongeling
balt zich in de schuin opgeheven vuist waarmee hij op de meest onverwachte
momenten hemel en aarde verbindt, als wilde hij met dit even hoopvolle
als machteloze gebaar een laatste restje kracht uit de hemel putten.
Het contrast tussen de tragische werkelijkheid van dit arbeidersidealisme
en de pragmatische wereld vol hygiënische vitaliteit uit KLM
Cargo ontplooit zich in het laatste stuk van Hollandia in zijn volle
omvang. In Vuile dieve (2000), opgevoerd in de Lage Drukcentrale van
de Hoogovens, wordt door Jannie Pranger het levensverhaal gezongen
van Anita Roddick, de oprichter-directeur-eigenaar van de multinationale
Bodyshop. Haar ‘successtory’ contrasteert met die van ‘looser’
Nel, een zevenennegentigjarige werkster uit Roelofarendsveen. Elsie
de Brauw speelt amechtig steunend en onophoudelijk haar ingevallen
lippen bevochtigend het levensverhaal van deze vrouw, gebaseerd op
een videoportret van Marieke Nieuwint. Dit leven ontbeert weliswaar
de glamour en bevlogenheid van dat van Nina, maar de ondoorgrondelijke
levenskracht die door Nels frêle kwetsbaarheid heen gloeit,
doorstaat iedere vergelijking met de euforische oppervlakkigheid van
Nina. Hollandia’s eerdere thema’s en stijlen schuiven in
elkaar: de terugblikkende Gust uit de boerenstukken, de dubbele moraal
uit de burgerstukken, de machtseuforie uit de stukken waarin politici
en grootindustriëlen figureren, de berustende levenswijsheid
uit de arbeidersstukken en de beklagenswaardige ondergang van de tragedies
keren alle terug in Vuile dieve. Zelfs de val is onmiskenbaar aanwezig.
De val is de doodsoorzaak van Nels net gepensioneerde broer die de
dooie takken uit de boom wil zagen: “aanspraak weg, inkomen weg”.
En aan het eind lijkt ze definitief tegen de grond te smakken. Toch
weet ze weer overeind te komen en alsof er niets gebeurd is, sjokt
ze over het talud weg, nagestaard door de overmoedige, gebroken zakenvrouw
Nina, die op haar beurt ten val is gebracht door de beursval van haar
aandelen. Beweent Nina als een in zak en as zittende klaagvrouw haar
tragische neergang, voor Nel is de val de gewoonste zaak van de wereld:
de val is haar levensgeschiedenis. Wat de lokale geschiedenis van
Nel met Nina’s kosmopolitische wederwaardigheden verbindt, zijn
werk – ‘van zeven tot zeven voor zeven stuivers’ en
‘zestien uur per dag’ - en vuile dieven: de werksters die
de oude Nel bestelen en de multinationals die Nina haar idealen en
haar geld afhandig hebben gemaakt. Van enige reflectie is nauwelijks
sprake of het moet het haast routineuze, maar toch bedachtzame ‘Ja?’
zijn waarmee Nel bij tijd en wijle haar ‘memoires’ afsluit.
II. TOONAARDEN
In Vuile dieve spelen actrice, vocaliste en musicus ieder hun rol.
Maar hoe verhouden theatrale handeling, tekstueel beeld en dramatische
toonzetting zich in dit stuk tot elkaar? Muziek bestaat bij gratie
van luchttrillingen, oren, spieren en botten. Theater vereist een
hogere frequentie én een ander zintuig: alleen in het licht
is het beeld te omvatten. Muziek voltrekt zich lineair in tijd. Een
overzichtelijk beeld – en dat ontstaat al snel in een lijst –
wordt in zijn geheel in één keer overzien. We zijn door
het beeld ogenblikkelijk maar afstandelijk op de wereld betrokken,
via onze oren dringt deze echter dieper in ons door. Onze lichamen
worden door het beeld anders beroerd dan door het oor. In de beelding
blijft de wereld op afstand, door klanken en ritmes worden we er in
opgenomen. Het lijkt haast een contra-intuïtief inzicht, maar
het is minder erg om blind te worden dan doof. Staat het beeld stil,
dan hebben we tijd zat om het met onze ogen af te scannen. Verandert
het beeld voortdurend, zoals in een theatrale setting, dan is meer
afstand vereist om het geheel te kunnen overzien. Lijsttheater veronderstelt
deze distantie. Hollandia lost deze distantie op twee manieren op:
door het desoriënterende gebruik van klank en ritme en door een
verplaatsing van de toeschouwers naar een omgeving waarmee zij niet
vertrouwd zijn. Hollandia maakt muziektheater en locatietheater om
de afstand tot haar publiek te verkleinen in de verwachting de betrokkenheid
te vergroten. Simons’ verbeeldingskracht wordt nog ruimtelijker
en dynamischer door Koeks onderzoek naar de transformatieve kracht
van het medium klank en Raaijmakers filmische toonbeelden. Klanken
versterken de eenheid van het beeld, ritmes benadrukken het tempo
van de handeling. Voor je het weet fungeren beide echter als behang.
Klank en ritme kunnen ook zo sterk zijn dat er een hypnotisch effect
vanuit gaat: dit gebeurt in de repetitieve muziek waarmee Steve Reich,
Philip Glass, Michael Nyman en Louis Andriessen mede hun faam hebben
gevestigd. In samenwerking met theatermakers als Robert Wilson en
filmers als Peter Greenaway hebben deze componisten nieuwe dimensies
in de klankbeelding geopend. Tegen deze muzikale achtergrond laat
Hollandia’s omgang met geluid zich beter begrijpen. Sterk beïnvloed
door Andriessen en Raaijmakers doet Paul Koek in Hoketus zijn ideeën
op over de relatie tussen klank, ritme en beeld. Vanuit muzikale experimenten
met klankvelden en repetitieve patronen ontwikkelt hij het ‘hoketeren’,
dat al in een van de eerste stukken - Suus – wordt toegepast:
het in één dreun stotend uitspreken van lettergrepen.
Dit vinden we terug in de koorzangen van de tragedies en in de stukken
met Raaijmakers. Koek bestrijkt, beslaat en beroerd alles wat voor
handen is. Door met hars aan zijn vingers op allerlei manieren een
aluminiumstaafje aan te strijken creëert hij ongekende klankkleuren:
de klankkleuren van de alufoon klinken regelmatig op. Door klankkleuren
aan ritmes te koppelen worden steeds weer nieuwe klankbeelden opgeroepen.
Componeren is bij Hollandia vooral combineren. Zoals ooit in de Russische
film beeld op beeld werd gemonteerd zonder anekdotische bruggetjes
te slaan, zo monteert Hollandia klanken op ritmes, beelden, teksten
en gebaren. Wanneer de personages hun ellende uitschreeuwen, wordt
hun getier, gevloek of obscene, verbale wreedheid door de klankperformance
tot toonbeeld van een dissonant leven. Terwijl Simons naar indringende
beelden, posities en opstellingen zoekt om zijn publiek tot beeldassociaties
en mentale reflecties te verleiden, rammelt Koek in DOOF de beschaving
uit een ziekenhuisbed en laat hij Rinus van der Lubbe diens ziel uit
de materie roffelen. Hun toneelbeeld staat niet alleen als een huis,
het klinkt ook als een klok. Klank en ritme openen een diepgang in
de beelden die elk psychologisch realisme te boven gaat. De impact
van het getoonde leed wordt door de toonzetting zo indringend, dat
toeschouwers het aan den lijve ondervinden. Om deze experimenten duurzaam
met Hollandia’s ontwikkeling te verbinden wordt in 1997 een muzikaal
werkverband binnen Hollandia opgericht: de Veenstudio. Dit klank-
en ritme- laboratorium tast systematisch improviserend de grenzen
af tussen theater en muziek, waarbij hun aandacht specifiek uitgaat
naar de beelding van het klankmateriaal. Met Florentijn Boddendijk
en Ton van de Meer, met componisten als Andriessen, Raaijmakers en
Cornelis de Bondt, met musici uit de modern-klassieke wereld, zoals
Walter van Hauwe en Francis Marie Uitti en met gastmusici als Najib
Cherradi wordt de spankracht van de muzikale performance steeds verder
opgerekt.
1 Electrisch muziektheater: lucht
Klank en ritme werken in nagenoeg alle stukken van Hollandia door.
Maar in de koorzangen, madrigalen, aria’s en niet-westerse melodieën
gaat het om meer dan muzikale omlijsting. Muziektheater houdt zich
niet bezig met theatermuziek. Het levert geen deuntje voor een plaatje
bij een uitgespeeld praatje: klank, beeld, licht, handeling en tekst
gaan een veel interessanter verbond aan. Hollandia streeft een integrale
aanpak na. Gesproken tekst wordt niet alleen melodisch en ritmisch
onderstreept en versterkt door het beroffelen van aardse materialen
als hout, ijzer, gras, groente, steen en papier. Er worden ook electronisch
versterkte en digitaal bewerkte geluiden als op zichzelf staande elementen
in het spel gebracht. Via sensoren en computergestuurde feedback worden
ritme, klank en tekst gemengd en neemt het spreken ongekende vormen
aan. Met het oog op deze electronische en digitale experimenten is
het beter over electrisch muziektheater te spreken. De tekst wordt
muziek, de stem een instrument waarmee nauwelijks voorstelbare theatrale
en dramatische effecten worden gesorteerd. Electrisch muziektheater
is geen vorm van opera. In Vuile Dieve wordt duidelijk dat de musicerende
acteur en de acterende musicus slechts limietgestalten van het electrisch
muziektheater zijn. De ideale muziektheatrale compositie zou ook deze
afgrenzingen nog achter zich willen laten om een muzikale en theatrale
configuratie te realiseren waarin onderscheidingen niet meer artistiek-disciplinair
kunnen worden bepaald. Achter de zelfreflectieve bewerking van de
grenzen tussen de verschillende disciplines enerzijds en die tussen
het publiek en de spelers anderzijds gaat wellicht een ‘Hang
zum Gesamtkunstwerk’ schuil, zoals Harald Szeemann in 1985 in
een terugblik op 150 jaar kunstgeschiedenis, één van
de grondtrekken van de avantgardistische verbeelding kwalificeerde.
Zoals de convergentie van alle kleuren wit licht oplevert, zo poogt
Hollandia met de convergentie van muzikaal geluid, theatraal beeld,
dramatisch gebaar en tekstuele betekenis de theatrale nulgraad van
de verstilling te benaderen. Dit houdt geen doodse stilte in, evenmin
wordt hiermee het absolute dramatische gebaar beoogd: het is veeleer
een onuitgesproken spanning die in de kruisbestuiving van diverse
mediale ingrepen ontstaat. Deze spanning komt veel beter tot zijn
recht als we Hollandia’s voorstellingen en theatrale vertoningen
bespreken in termen van toonbeelden, stemming en klankbeelding. Van
vertoning naar toonbeeld Hoewel de samenwerking met Dick Raaijmakers
pas later in de ontwikkeling van Hollandia’s muziektheater gestalte
krijgt, is het niettemin verhelderend om met deze samenwerking te
beginnen. In Der Fall/Dépons (1993), De val van Mussolini (1995)
en Hermans Hand (1995) maakt Hollandia namelijk totaal muziektheater:
in Der Fall/Dépons (1993) worden tekst en vertoning zuiver
toonbeeld. Iedere verwijzing naar een werkelijkheid buiten dit toonbeeld,
iedere voorstelling van zaken wordt buiten spel gezet: “hoe is
de situatie?” vraagt de non-acteur Raaijmakers aan het begin
van het stuk (zie ‘tafel’ H.O.). Na deze ontregelende nep
performance wordt tekst op beeld, beeld op klank, klank op beweging
geënt en transformeert de theatrale vertoning zichzelf tot toonbeeld.
Herhaling is daarbij een belangrijk ingrediënt. Zowel de repetitieve
muziek als elementen uit het Japanse volkstoneel - het Kabuki - en
poppentheater - Bunraku – wordt verwerkt. Iedere verwijzing naar
iets buiten het stuk, iedere psychologische wending van de personages
wordt vernietigd door zelfreflectieve entingen van diverse media op
elkaar. De gedachte dat taal een exclusief uitdrukkingsmiddel van
de geest is, wordt in dit muziektheaterstuk volledig opgeblazen. Wordt
door het staccato-achtig hoketeren van zeventiende-eeuwse, Japanse
teksten voor de toehoorder tekst al tot geritmeerde klank en moet
hij door de onbegrijpelijke keelklanken en klankmodulaties al afstand
doen van ieder gericht luisterschema, in de waanzinmonologen - kyogen
- wordt zelfs de Japanse tekst definitief tot toonbeeld. Indirect
wordt hier Artauds Theater van de Wreedheid, zij het wellicht gestileerder
dan hij zelf voorstond, benaderd. Klank, tekst, beeld en handeling
buitelen over elkaar en genereren de voor Hollandia karakteristieke,
tuimelende reflectiviteit: theater als een vrije val. In Der Fall/Dépons
wordt tegemoet gekomen aan het inzicht dat het leven als dissonans
niet alleen aan de geest getoond, maar ook in het lichaam getoonzet
moet worden. De toeschouwer begrijpt het stuk met zijn hele lichaam
beter dan met zijn lichaamsloze ratio. Hoe dun de draad tussen werkelijkheid
en schijn is, toont de apotheotische slotscène van Der Fall/Dépons.
Dennis Rudge die Schubert speelt, manoeuvreert zich met beide benen
vastgesnoerd op een krakkemikkig soort invalidewagentje op zichtbaar
pijnlijke wijze van een, vanuit een van de bovenhoeken van de ruimte
schuin naar het podium aflopende, steile, ijzeren trap. Deze is slechts
aan één kant van een leuning voorzien. De acteur kan
makkelijk van de trap tuimelen. Meer nog dan in de tergend langzame
afdaling van Nel, die zich aan het begin van Vuile dieve uit haar
bed op het kolentalud sjort, wordt in deze eindscène de ragfijne
draad tussen schijn en werkelijkheid zichtbaar waarop Hollandia zijn
uitgebalanceerde theatrale act opvoert. Hermans Hand gaat ook over
de val: ditmaal de val van de schrijver Hermans. De slowmotionbeelden,
waarmee het stuk begint, maken iedere beweging tot een val, omdat
in de vertraging de beweging als beweging zichtbaar wordt. Het verhaal
gaat over de schrijver Hermans die schrijfmachines verzamelde. Dit
is volgens Raaijmakers zoiets als de goden verzoeken. Als Hermans
zijn pols verstuikt, wanneer hij op een Brusselse rommelmarkt een
oude typemachine aanraakt, stort hij volgens Raaijmakers in zijn eigen
val. Deze uitreiking van de schrijver naar zijn ideaal wordt dan ook
als een vertraagde val getheatraliseerd: de hoogmoedige uitreiking
naar het hoogste is gedoemd te mislukken. In De val van Mussolini
wordt Raaijmakers filosofische fascinatie voor de val – in een
omkering van Wittgensteins “Der Welt is alles was der Fall ist”
- muziektheatraal tot het uiterste beproefd. Samen met Toneelgroep
Amsterdam speelt Hollandia in de Zuiveringshal van de Westergasfabriek
een variant van ‘the making of”. In een enscenering van
een nooit voltooide film over Mussoloni uit de jaren dertig met Jacqueline
Blom als de regisseur en Jeroen Willems als geluidsman wordt een filmische
verbeelding van de val op allerlei manieren uitgewerkt. ‘Night
Owls’ van Laurel en Hardy en Slauerhoffs roman over een misplaatste
glazenier die tijdens een Mexicaans dodenfeest tot messias wordt gebombardeerd
om uiteindelijk als valse profeet in de dertiende statie van het verhaal
gekruisigd te worden, vormen twee contra-punten. Op dit idee van de
omgekeerde val – de op zijn kop hangende Mussolini – wordt
een arsenaal van industriële metaforen losgelaten, waarvan het
cinematografische medium met zijn spoelen en projecties de artistieke
uitdrukking is. De machine vormt de textuur van de menselijke relaties:
het sissen, ratelen en knarsen vormt samen met het geschreeuw van
aanwijzingen en het terughoudende gemompel van de rondlopende, etende
en koffiedrinkende bezoekers van het Hollandfestival-evenement een
geënsceneerd toonbeeld, waarvan de artistieke grenzen tot ergenis
van sommige critici nog moeilijker zijn af te bakenen dan in Der Fall/Dépons
het geval is.
Stemming
Vóór de samenwerking met Raaijmakers vormen de tragedies
een onuitputtelijke inspiratiebron voor Hollandia’s muziektheater.
Omdat niemand weet hoe de oorspronkelijke opvoeringen hebben geklonken,
biedt de vertaling van de Griekse metrische verzen een unieke gelegenheid
om ritmisch en melodisch te experimenteren. De koorzangen vormen inhoudelijk
het landschap waarin de tragische handelingen zich ontwikkelen: het
koor overstemt de protagonisten, het raakt ontstemd, stemt met hen
in en opent het zicht op de tragische bestemming van de mens. Vanuit
deze dramatische modaliteiten van de stemming wordt geritmeerde klank
een op zichzelf staande werkelijkheid. Door gebruik te maken van electronisch
vervormde en computergestuurde geluidseffecten - een klankenspectrum
dat zich uitstrekt van de cello tot de Japanse shamisen - wordt deze
nog verder ontplooid. Een directe vertaling van de klassieke teksten
in het Nederlands doet geen recht aan het oorspronkelijke Grieks.
De Griekse taal heeft andere karakteristieken dan de Nederlandse taal.
Wordt de klemtoon in het Nederlands bepaald door ritme en melodie,
in het Grieks gaat het niet om deze krachtaccenten, maar om duuraccenten:
accent ontstaat door het afgemeten uitspreken van lange en korte klinkers.
Dit probleem wordt door Hollandia effectief opgelost door de samenwerking
met classicus Herman Altena. Zijn vertalingen bieden Paul Koek een
toonzetting voor de koorzangen waarin aan de Griekse tempi en toonhoogte
tegemoet wordt gekomen. Zo wordt in Perzen toonschaal op toonschaal
gestapeld. De muzikaliteit van de stemming krijgt haast een absoluut
karakter: de stemming wordt doel op zich. Soms worden versmaten van
de verschillende stemmen ten opzichte van elkaar proportioneel verlengd
in de verwachting in de luisteraar een gevoel van oneindigheid op
te roepen. In Fenicische Vrouwen worden de koorzangen als concertanten
behandeld: ze vormen zelfstandige toonbeelden die haast los staan
van het tragische verloop van de gebeurtenissen. De speelruimte tussen
stem en spreker, waarvan de overeenstemming doorgaans een psychologische
diepgang suggereert, wordt door verdubbelingen steeds verder gedeconstrueerd.
Koorleden zingen en spreken in diverse talen door elkaar, terwijl
met aardse materialen toon en ritmes worden versterkt. Al deze stemmingen
worden ten slotte nog eens electronisch bewerkt. Sommige stemmen zijn
van tevoren opgenomen en worden ter plekke in de klanktextuur ingeweven.
Andere stemmen fungeren als hun eigen echo of mimen zichzelf. Er wordt
soms tegen de eigen voice-over ingesproken. Soms doet een stem er
het zwijgen toe, waarna de innerlijke stem - de daimon - het overneemt.
De innerlijke stem, eigen aan het psychologisch realisme, gaat een
eigen leven leiden, wat uiteindelijk in de Val van de goden resulteert
in de vorm van door de bedienden belichaamde ondertitels wordt gerealiseerd.
Niet alleen geven de Griekse tragedieteksten aanleiding tot stemexperimenten,
ook teksten van Samuel Beckett - Rockaby/Woorden en muziek (1990)
en Gelukkige dagen (1993) - lenen zich er uitstekend voor. In de kameropera
Der Stein (1995), eveneens met Dick Raaijmakers ontwikkeld, experimenteert
Hollandia met schizofreen fraseren. In samenwerking met andere componisten
worden er ook opera-achtige stukken opgevoerd: in de kapel van het
psychiatrisch centrum Vogelensang in Bennebroek wordt Bethlehem Hospital,
William Blake in Hell (1990) van Huib Emmer gespeeld, met Andriessen
M is muziek, monoloog en moord (1993) in de visafslag in Scheveningen,
met Muziekgroep LOOS van Peter van Bergen Scherven (1995) en eveneens
met Andriessen, Boddendijk en Martijn Padding Oldenbarnevelt (1998).
Hollandia citeert naar hartelust en rooft ongegeneerd stemmen uit
andere culturen. Komt het in aanraking met Japans volks- of poppentheater,
dan grijpt het de afwisseling van hoge en lage stemmen in Perzen aan
om het verschrikkelijke verslag van de door Jeroen Willems gespeelde
bode op Japanse wijze te intoneren. Willems doorloopt in de drie rollen
die hij speelt een stemmenspectrum van het kinderlijke tot het waanzinnige.
Elsie de Brauws stem voor de koningin-moeder is op bekakt Haags én
op het dialecttimbre van de drie wijze mannen gebaseerd, dat ook in
de monoloog van zevenennegentig jarige Nel in Vuile Dieve wordt gehanteerd.
Evenals in het Japanse theater wordt met de nadruk op de formele middelen
een simpel psychologische karakterisering weerstreefd: de emoties
van het personage worden gestemd in de formele structuur.
Klankbeelding
Improvisatie is het sleutelwoord voor de kleine producties uit de
beginjaren die Hollandia vooral met Peter van Bergen uitvoert.: DOOF
(1987), Het Slijpen (1994), Scherven (1995). DOOF (1987) wordt gemaakt
naar aanleiding van een gedicht van Jan Bouts over de zelfmoord van
zijn vriend. Bouts vriend, zo luidt de boodschap van het gedicht,
zou nog hebben geleefd als hij doof was gebleven voor het beschaafde
scepticisme, waarin ieder als absoluut ervaren waarde wordt gerelativeerd.
Wellicht had hij ook nog geleefd als zijn twee vrienden niet doof
waren geweest voor zijn toestand. Het stuk speelt in een klein theater,
tegen een muur vol bouwstellingen, met op de voorgrond een ziekenhuisbed
dat in de loop van de opvoering tot instrument wordt getransformeerd.
Het stuk begint en eindigt anekdotisch illustratief. Kerkklokken klinken
op in het duister waarin een summiere, gepuncteerde belichting het
decor vormt voor de klankvelden waar Bouts muzikale gedicht doorheen
wordt ingeweven. Koeks roffels en het blaasspreken van Van Bergens
saxofoon - het instrument waarvan de ontwerper meende dat het de menselijke
stem het dichtst naderde - wisselen elkaar af. Ritme, klank en melodie
ontwikkelen zich gaandeweg vrijer rond het gedicht dat overigens door
al zijn interpuncties al veel van een muziekpartituur weg heeft. Geleidelijk
aan vervluchtigt in Hollandia’s klankbeelding ieder abstract
idee. Het theatrale beeld van een eenzame man bovenaan een trap voegt
zich volledig naar de klankbeelding. Aan het eind werpt Koek zich
met zijn hele lichaam en twee slaghouten op het bed dat zo een muzikaal
aggregaat wordt. De doodsstrijd eindigt met de rochelende en reutelende
sax, waardoor de anekdotische beelding op het laatst toch weer de
overhand krijgt. In Het Slijpen (1994) wordt in samenwerking met het
Antwerpse deSingel opnieuw een gedicht van Bouts getoonzet over het
verlies van de paradijselijke staat als de geboorte van het ware mens-zijn.
Slijpen suggereert fonkelende intimiteit. Inhoudelijk verwijst het
naar diamanten en dansen, maar muziektheatraal gaat het vooral over
het electronisch slijpen van natuurlijke geluiden: bewerkte vogelgeluiden
figureren samen met de menselijke figuren, die zo uit het werk van
Henri Rousseau Le Douanier lijken te zijn gestapt. Kunsthistorische
beelden vormen wel vaker een inspiratiebron voor Hollandia. Zo bieden
Bacons schilderijen regelmatig inspiratie. Ook in Scherven (1995),
opgevoerd in een hangar van vliegveld Ypenburg, wordt op basis van
een tekst van Ivo Michiels een tekstuele compositie uitgewerkt, compleet
met ouverture en coda. Deze bevat schilderkunstige beelden: Picasso’s
knieën, Cobra’s kinderlijke, wilde poëtische beelding,
de doorsneden doeken van Lucio Fontana. LOOS vormt met klankenreeksen
en ritmes deze woorden om tot een klankbeelding, waarin het verhaal
van een man en een vrouw die hun verleden opnieuw beleven, wordt opgenomen.
In 1993 vormt de visafslag van Scheveningen het decor voor het muziektheater
M is muziek, monoloog en moord dat samen met Louis Andriessen en Lodewijk
de Boer wordt ontwikkeld. Aanleiding is Peter Greenaways videofilm
M is for man, music and mozart (1991). Astrid Seriese, die in Greenaways
film het alfabet zingt, speelt nu samen met beide actrices uit Het
Slijpen, Robijn Wendelaar en Henriëtte Koch, drie Medea-monologen:
de dochter, de minnares en de moeder. Dat Greenaway het pad van Hollandia
kruist, is niet geheel toevallig: zowel Andriessen als Koek hebben
aan diens opera Rosa (1993) meegewerkt. Belangrijker dan dit biografisch
detail zijn echter de stilistische overeenkomsten van entingen van
beelden, klanken, handelingen en teksten tussen Greenaway en Hollandia.
Met de tekstbewerking van De Boer, de zang van Seriese en de muzikale
inbreng van De Volharding wordt een beproefd tragisch thema–
Medea’s moord op haar zoons als vergelding voor de ontrouw van
haar echtgenoot Jason – muziektheatraal uitgewerkt. Hollandia
pareert Greenaways sardonische evolutie-opvattingen met de bekende
Hollandia-thema’s: dood, verderf en vernietiging, uitmondend
in de moord op de kinderen. De woede en haat van de sissende en schreeuwende
vrouwen die hun teksten haast uitspuwen, wordt in de toonzetting van
De Volharding nog heftiger, maar omdat de muziek soms afstand neemt
van deze waanzin roept de wisselwerking tussen stemmen en instrumenten
toch weer andere artistieke spanningen op. Hollandia’s klankbeelding
wordt steeds complexer. In Su-pa (1996) dat ‘voedzaam eten’
betekent en zich in een in het Machinegebouw van de Westergasfabriek
gesitueerde keuken afspeelt, wordt met digitale technieken geëxperimenteerd.
Potten, pannen en decorstukken zitten vol met sensoren die op beweging
en licht reageren en digitaal klanken aansturen. In Machine Agricole
(1997) worden weer landbouwmachines getransformeerd tot muziekinstrumenten:
een zaaiviool strooit niet langer zaadjes maar nootjes rond. Na Fantastic
Rhythm (1998) en Mijlpaal er trilt iets (1998) improviseert de Veenstudio
met abstract cinematografisch materiaal van Joost Rekveld in De Film
(1999). In Sonic Acts (1999) deconstrueert Hollandia’s muziektheater
in samenwerking met studenten van de Haagse Interfaculteit Beeld en
Geluid in Paradiso en tijdens boottochten danceparties. Dramatische
rollen zijn weggelegd voor Frieda Pittoors die in deze festivalachtige
context teksten van de zestiende-eeuwse dichteres Anna Bijns over
de dood en het afscheid van het leven dramatiseert, terwijl Jeroen
Willems en Peter Paul Muller de oorlogsmadrigalen van Monteverdi ten
gehore brengen die in Bloeddorst (2000) een vroom contrapunt voor
de wrede dialogen vormen die het uitgangspunt voor dit stuk zijn.
Monteverdi’s experiment om niet langer vanuit de klank, maar
vanuit de tekst te componeren vormt de musicologische context van
klankbeeldingen, waarin gregoriaanse gezangen, madrigalen en aria’s
op de meest onverwachte momenten opklinken. Voor Koek heeft het contrapuntisch
denken theatrale en dramatische potenties die Hollandia’s visie
op de interacties tussen de verschillende media onderbouwen. Zuiver
muzikaal gesproken gaat het hem in Hollandia’s klankbeelding
om de musicologische thematiek van de veertiende eeuwse middentoon-stemming.
Beter dan door de meer rationele, proportionele stemming die na Monteverdi
de westerse muziek is gaan domineren, zet de middentoonstemming dé
toon voor Hollandia’s muziektheater. In TasliT (1999) wordt dit
onderscheid ervaarbaar uitgevoerd. Aanleiding is een Berbers sprookje
over het desastreuze huwelijk tussen een vlo en een luis: de vlo valt
in de bruiloftssoep en verdrinkt, welke val een reeks van rampen veroorzaakt
die eindigt in de ondergang van de wereld. Inhoudelijk wordt ‘het
multiculturele drama’ in deze klankbeelding opgenomen: niet door
de politiek-correcte synthese van wereldmuziek maar door de spanningen
van het verschil tussen beide muziektradities aan te zetten. Sanne
van Rijn wordt als wenende bruid, verslagen door de elkaar opeenvolgende
noodlottige gebeurtenissen, omringd door de zich opstapelende klankbeelden
van de musici van der Meer, van Hauwe en Koek en de zanger Najib Cherradi.
Zij musiceren consequent in de toonzettingen gebruikelijk in de Arabische
cultuur. Met als resultaat dat na een uur muziek in de middentoonstemming
te hebben gehoord, de toeschouwer de getempereerde toonzetting van
Monteverdi plotseling als vals in de oren klinkt.
2 Locatietheater: aarde, water en vuur
Vuile dieve wordt gespeeld in de Lage Drukcentrale van de voormalige
Hoogovens. Het toneelbeeld bestaat uit twee parallel lopende, haaks
op de tribune staande stroken van kolen en van zand, vermengd met
fijne steenbrokken: Nels kolentalud en Nina’s zandtuin. Hier
en daar komt stoom uit de grond. Tijdens de voorstelling worden er
op een ingenieus geconstrueerd stoomscherm dat dwars boven het midden
van beide stroken hangt, beelden van industriële bedrijvigheid
of oerhollandse schaatspret geprojecteerd. Ton van der Meer weeft
zijn toonbeelden vol industriële geluiden, eendengekwak, vogelgekwetter
en een melange van Fauré en Varèse door deze ambiance
heen. Op de hoge achterramen van het gebouw lichten schaduwbeelden
op - flarden van stoomwolken, op en neer gaande takels, voorbij denderende
treinen - die er van binnenaf op worden geprojecteerd. Leo de Nijs
brouwt uit de vier elementen een alchemistische ambiance: decor, tribune
en podium vormen één grote installatie waarin theater
en werkelijkheid in elkaar overgaan zonder de voor de reflectie bepalende
spanning tussen beide te vernietigen. De flinterdunne illusie van
het conventionele theaterdecor dat iedere monumentaliteit ontbeert,
is vervangen door een atmosfeer waarin iedere deelnemer in de gebeurtenis
wordt opgenomen. Binnen deze aardse klankbeelding doen Nel en Nina
hun verhaal. In de door Johan Simons en Paul Koek als bedompt en benauwd
ervaren lijsttheaters zijn theater en leven strikt gescheiden. Opgesloten
in een foetaal duister dat het daglicht niet kan velen, zijn acteurs
en toeschouwers niet alleen van elkaar, maar ook van de wereld afgesloten.
Ooit heeft Hollandia overwogen eigen theaters te bouwen: heipalen
in de grond, een glazen koepel als tempel. Daarmee zou echter een
van de meest avontuurlijke onderdelen van Hollandia’s theaterwerk
verloren zijn gegaan: de reis van de toeschouwers naar wisselende,
onbekende, vaak ‘unheimische’ oorden waar iets eenmaligs
te gebeuren staat. Dit nauwelijks te overschatten performance-aspect
voor de toeschouwers werkt weliswaar selectief, maar Hollandia heeft
er in de loop der jaren haar eigen publiek mee opgebouwd.
Lijst of locatie: atmosfeer
Hoewel recensenten en critici op de eerste stukken enigszins terughoudend
reageren - het gebruik van de artistieke middelen wordt soms als onevenwichtig
gediskwalificeerd - en zij ieder nieuw experiment ongewild in het
licht van laat-moderne kunstcategorieën bereflecteren - de stukken
met Raaijmakers worden al snel ‘te theoretisch’ bevonden
- zijn zij het over één ding unaniem eens: een afgedankte
kas, een uitgewerkte fabriek of welke industriële restruimte
dan ook creëert een unieke ambiance voor Hollandia’s toonbeelden
en klankbeelding. Hollandia sluit, met het spelen op locatie, aan
bij een werkwijze die in Nederland al door verschillende groepen werd
gepraktiseerd. Bovendien stemt de door Hollandia beoogde verlevendiging
van het theater overeen met een voor de laatste decennia van de vorige
eeuw karakteristieke theatralisering van het leven en esthetisering
van de openbare ruimte. Binnen deze cultuurpolitieke transformatie
van openbaarheid en theatraliteit herijkt zij niet alleen de functies
van de schouwburg, maar ook de reflectieve vermogens van haar publiek.
Op locaties spelen allerlei zintuiglijke sensaties een rol die in
een schouwburg systematisch worden uitgefilterd: geuren, geluiden,
beelden of tactiele en kinesthetische sensaties waardoor de toeschouwer
zich voortdurend bewust is van zijn eigen lichamelijke aanwezigheid
én van die van anderen. De grens tussen publiek en spelers
wordt weliswaar nooit vernietigd, maar door de gedeelde benardheid
wordt deze soms tot uiterst minimale proporties teruggebracht. Op
zulke momenten wordt de toeschouwer tot deelnemer, soms zelfs tot
lotgenoot gemaakt. Hans-Thies Lehmann noemt in Postdramatisches Theater
(1999) Hollandia’s locatie een veld van ‘Gemeinsamkeit’
(306) voor spelers en publiek. In deze term klinken interessante theatrale
connotaties door: overeenstemming, saamhorigheid en verstandhouding
zouden wel eens dé ijkpunten van Hollandia’s locatietheater
kunnen zijn. Deze ‘contactiliteit’ resoneert op alle vlakken
van de theatrale werkelijkheid. Leo de Nijs en Elian Smits ontwerpen
decors die door hun onconventionele materialiteit een fysieke impact
hebben. De kostuums prikkelen de toeschouwers tactiel en akoestisch:
terwijl het water langs de blauwe muren druppelt, horen de toeschouwers
de kunststofrokken van Keso Dekker ruisen. Samen met decors en kostuums
zijn locaties meer dan illustratieve architectoniek. Ze leveren geen
willekeurige plaats voor een plaatje en een praatje: de theatrale
werkelijkheid vindt er (een) plaats. Suus wordt gespeeld in een voormalige
bioscoop, omdat deze ambiance de filmische flashbacks waarin de levensfasen
van een ouder wordende vrouw worden getoond een context krijgen. Theater
wordt een totale gebeurtenis. In Hollandia’s locatietheater speelt
de geschiedenis van de plek vooral een virtuele rol. Het zijn vooral
cultuurpolitieke overwegingen die Hollandia tot deze vorm van theatermaken
hebben aangezet. Cruciale vragen worden daarbij aan de orde gesteld
met betrekking tot de rol die theater in een post-industriële
samenleving speelt of die met betrekking tot de relaties tussen theatrale
reflectie en locale, ‘micropolitieke’ geschiedenissen. Als
‘tableaux mourants’ stralen de ruïneuze en uitgeleefde
locaties vergane glorie uit. Aan hun staat van ontbinding laat zich
een locale, sociaal-economische geschiedenis aflezen die het erin
gespeelde stuk toonzetten. Speelt De Bitterzoet in een snijzaal dan
worden er bij het publiek andere associaties opgeroepen en door de
acteurs andere accenten gelegd dan in de schouwburg. In een televisiebewerking
van dit stuk gebeurt weer iets anders: de ambiance moet worden gecompenseerd
door flashbacks aan het begin. Van een fysieke ervaring is dan nauwelijks
sprake. Naast de sociaal-economische inbedding vormt ook het instituut
‘schouwburg’ met zijn specifieke lijsttheatergeschiedenis
een virtueel decor. In het theatrale hier en nu spiegelen heden en
verleden van zowel de locatie als van het theater zich in elkaar.
Zo experimenteert Hollandia in sluisen, kassen, voetbalstadions en
bussen of onder bruggen met zichtlijnen en ruimtelijke oriëntaties.
Dit begint al met de rit naar de locatie. Het in retrospectief onplaatsbare
stuk Kamikaze (1986) met Herman Brood is zo bezien een limietgestalte
van het locatietheater. De reis in een geblindeerde bus is als transitioneel
voortraject een podium, tribune en locatie in één geworden:
een proto-virtual-reality. Wat voor dit busstuk in radicale zin geldt,
gaat eveneens voor de andere stukken op: het publiek wordt mobiel
geïnstalleerd, wat soms, zoals in KLM Cargo, nog versterkt wordt
door verplaatsingen ter plekke. In het licht van Hollandia’s
inhoudelijke thematiek – een ontwortelde gemeenschap en het thuisloos
ronddolen – levert de locatie nog een extra betekenislaag: het
nimmer in te lossen verlangen naar oorspronkelijkheid en gemeenschap
wordt door de desolate omgeving in ervaring gebracht. Door inhoud,
vorm en stijl op elkaar te enten resoneert de wreedheid van een onherstelbare
breuk in de hier-nu ervaring van het publiek. Dit deelt de ervaring
met acteurs die ook nog eens in allerlei afmattende posities worden
gemanoeuvreerd. Zo is er sprake van een tweevoudig mede delen: niet
alleen in tekst maar ook in materiële textuur. De lichamen van
de toeschouwers worden in de tang genomen door wisselwerkingen tussen
inhoud, vorm, stijl en locatie. Reflectiviteit en lichamelijkheid
staan daarbij niet meer tegenover elkaar: door het voyeurisme van
de deelgenoten gaat in iedere kritische blik een hypocriet fysiek
statement schuil: niet-theatrale beelden, geluiden en geuren creëren
een atmosferische tactiliteit. Samen met de smaakervaringen die in
de culinaire omlijsting worden opgeroepen wordt Hollandia’s theatrale
werkelijkheid tot totaalervaring. Doordat toeschouwers en acteurs
zich in dezelfde ruimte bevinden, dezelfde dingen fysiek ervaren,
zoals kou, regen en wind zijn zij direct op elkaar betrokken. Toch
blijft de reflectie daarin doorwerken: de toeschouwers worden fysiek
aan het denken gezet. Anne-Margriet Vos-van de Kaa komt in haar receptieonderzoek
uit 1993 naar het effect van de locatie en het ruimtegebruik bij Hollandia
tot nog een andere conclusie: locatiespecifieke factoren werken ook
distantiërend. Door kou en weerstand worden de toeschouwers telkens
weer opnieuw met de neus op hun eigen positie gedrukt. Dit post-brechtiaanse
vervreemdingseffect wordt methodisch nagestreefd in de keuze van de
locaties. In receptie-esthetische zin wordt de ’blik’ door
en door lichamelijk. Conventionele kijk- en luisterschema’s worden
letterlijk ontzet. Op de locatie wordt kijken en luisteren tastbaar.
Hoewel het besef medespeler te zijn bij sommige toeschouwers zo acuut
wordt dat zij het idee hebben daadwerkelijk medespeler te zijn –
het expliciet aankijken en aanspreken van toeschouwers is Hollandia’s
meest riskante tactiek – blijft de afstand tussen acteurs en
toeschouwers in laatste instantie intact. Alleen dan kan Hollandia
de door haar beoogde micropolitieke reflecties in beweging houden:
een aangescherpt bewustzijn van virtuele dimensies en een acuut besef
van het kunstmatige karakter van de theatrale ambiance. Deze reflectieve
spanningen worden intenser naarmate de afstand tussen spelers en publiek
wordt opgerekt.
Performance
Aan de podiumkunsten is een hier-en-nu-karakter eigen. Performance
is bepalend voor theater, dans en muziek. Daardoor is iedere voorstelling
uniek en wordt een kwalitatieve beoordeling mogelijk gemaakt: door
onderlinge vergelijkingen van verschillende uitvoeringen van eenzelfde
stuk. Hollandia voegt met haar locatietheater nog een dimensie aan
de theatrale performance toe, vergelijkbaar met Artauds Theater van
de Wreedheid. Reeds vóór de Tweede Wereldoorlog had
Antonin Artaud geprobeerd een nieuw totaaltheater te ontwerpen. Daarin
gaat tekst meer en meer als klankteken fungeren, waardoor de betekenis
ervan oplost. Taal wordt bij Artaud van een narratief gegeven vooral
een fysiek, muzikaal element. De schreeuw vormt de uiterste limiet
van deze theatrale werkelijkheid. Hollandia spiegelt zich ook aan
een kunsttraditie die aan het begin van de jaren zestig als reactie
op de bloedeloosheid van de ingeslapen avantgarde ontstaat en die
voortkomt uit de beeldende kunst. In de ‘performance’, ‘happening’
of ‘Aktion’ staat naast het experiment met de tolerantiegrenzen
van lichamen tevens het bewust oproepen van intens affectieve reacties
bij het publiek centraal. Ulay & Abramovic, Chris Burden, Gina
Pane, Joseph Beuys en Wiener Aktionisten als Hermann Nitsch zijn van
deze kunststroming exemplarische representanten. Ook in de muzikale
performances van vertegenwoordigers van ‘minimal’ of repetitieve
muziek keert een fysieke, rituele intentie methodisch terug. Op receptievlak
bestaat de performance uit een mobiele betrokkenheid van de toeschouwers.
Bij musici en acteurs neemt performance een andere gestalte aan. Voor
musici ligt deze in de improvisatie. Op het theatrale vlak is de performance
minder snel herkenbaar. Er wordt wel onderling geïmproviseerd,
maar dit gebeurt aanvankelijk niet uit methodische overwegingen. Achteraf
is deze performancekwaliteit herkenbaar in Kuschwarda City. Ook treedt
deze naar voren in muziektheatrale producties als Der Fall/Dépons.
Maar het is vooral na Büchners Leonce en Lena dat er op dramatisch
vlak kwalitatieve veranderingen worden aangebracht. Het spelen van
Büchners tekst heeft een niet te onderschatten invloed gehad
op de ontwikkeling van Hollandia’s stukken na 1993. Allereerst
‘politiseert’ Leonce en Lena Hollandia. De weg wordt vrijgemaakt
voor Twee stemmen, De val van de goden en Ongebluste kalk. Het hilarische
koningsdrama is weliswaar een blijspel, maar het roept in alle parodische
wendingen de nijpende vraag op wat iemand het recht geeft om met macht
te worden bekleed en deze uit te oefenen. Dat geldt voor het personage
Leonce, de rebellerende koningszoon die, op de vlucht geslagen om
zijn lot – de troon te bestijgen en uitgehuwelijkt te worden
– te ontlopen in de vlucht op de door hem toegewezen vrouw verliefd
wordt. Na deze onverwachte wending van het lot bestijgt hij alsnog
de troon. Voor de acteurs roept dit stuk de vraag op naar de rol van
het theater in de tijd dat - kort na de Golfoorlog - de Balkan op
ontploffen staat. Of iets geserreerder geformuleerd: wat betekent
theater maken in een gedepolitiseerde Global Village waarvan de buitenwijken
in brand staan? Wat betekent acteren in een wereld waarin de politiek
door de invloed van de media tot een groot circus is verworden? Net
als de koningszoon Leonce herijken de acteurs onder (bege)leiding
van Johan Simons in hun acteerinspanningen de oorspronkelijke cultuurpolitieke
motivatie van Hollandia in existentiële en theatrale zin: wie
ben ik als acteur dat ik als personage dit statement kan maken? De
innerlijke dialoog van het personage wordt verplaatst naar een ‘actoraal’
grensgebied: acteur en personage gaan met elkaar in gesprek. De kaders
van de rol worden in het spel zelf herijkt. Hollandia’s vormexperiment
neemt een actoraal experiment in zich op: de behandeling van de personages
wordt steeds reflectiever. Soms keert de acteur zich zelf tegen het
door hem gespeelde personage met als resultaat dat hij enigszins afwezig
lijkt, vergeetachtig, verloren, misplaatst zelfs. In deze kortstondige
afwezigheid contrasteert expliciet de aanwezigheid van zijn publiek.
De acteerstijl verandert: een acteur gaat meer personages spelen,
een personage kan door meerdere acteurs worden gespeeld, meerdere
personages vormen tezamen een karakter. De simpele actorale ingreep
uit Gust – de geslachtswisseling van acteur en personage –
wordt verveelvoudigd. Het brengt de toeschouwers aanvankelijk in verwarring.
De toeschouwer wordt heen en weer geslingerd tussen identificaties
met het lichaam van de acteur en de ziel van het personage. Maar geleidelijk
aan transformeert deze verwarring zich tot een nieuwe reflectieve
verhouding tot het stuk. Wanneer Hollandia incidenteel in de lijst
terugkeert, zoals in De Bitterzoet, Bloeddorst en Ongebluste Kalk
houdt ze de interactie met de zaal in stand door soms haast ongemerkt
met een afwezige blik of een attent oor op de zaal te reageren. Voordat
Bloeddorst en Ongebluste kalk beginnen worden de binnendruppelende
toeschouwers zo nu en dan indringend aangekeken, waarbij het niet
duidelijk is of het de acteur is die ze aankijkt of het personage.
Tijdens de opvoering reageren personages en acteurs op de geluiden
van de toeschouwers in de zaal. In Vuile dieve betrekt Elsie de Brauw
met een oogopslag en een nauwelijks merkbare vertraging in Nels monoloog
een toeschouwer die wegloopt om – zo blijkt later – een
glas water te halen, bij haar spel. Zonder opdringerigheid wordt hij
even later weer in het spel betrokken om een pakje snoep te openen
dat Nel met haar bevende vingers niet meer open krijgt. Net als de
fysieke inspanningen van de acteurs een haast acrobateske kwaliteit
krijgen waarin de grens van het theater dreigt te worden overschreden
en het een vorm van circus wordt, zo balanceren acteurs met hun spontane
interventies op de rand van theater en cabaret zonder dat het dat
laatste op maar één moment dreigt te worden.
III. TOETSSTENEN
Hollandia maakt elementair theater. Lucht wordt op onconventionele
manier in trilling gebracht, aarde omgewoeld, water verplaatst en
er wordt met vuur gespeeld. Het vijfde element, de quint-essens, dat
alle elementen bindt en samenhang verleent, onttrekt zich echter aan
het oog en het oor, terwijl daarin zich toch het nieuwe van Hollandia’s
theatrale realiteit openbaart: het spel met de grenzen van verschillende
artistieke media en disciplines, van de kwaliteiten van de acteurs
en de receptieve vermogens van haar toeschouwers. De quintessens van
Hollandia’s nieuwe theatrale werkelijkheid is een geaard spel
met haar grenzen. Deze zijn geen statische afbakeningen: eenmaal getrokken
worden ze direct weer in het spel gebracht. Het is daarom beter om
grenzen als tussengebieden of marges op te vatten, waarin Hollandia
haar eigen principieel ondefinieerbare bestaan ontplooit. Ze leidt
een bestaan in een tussen: een theatraal interesse. Stellen dat Hollandia
interessant theater maakt, houdt meer in dan deze uitspraak doet vermoeden.
Hollandia situeert verschillen in een atmosferische lijst, waardoor
alles bijeen wordt gehouden. De lijst, waaraan ze wilde ontsnappen,
duikt op als onzichtbare afgrenzingen in de tussengebieden. Een man
speelt een vrouw, een vrouw een man. Eén acteur neemt een aantal
personages voor zijn rekening, één personage wordt door
verschillende acteurs gespeeld. Stemmen worden gemimed, gedubbed of
verdubbelen zich. Dit alles stemt de toeschouwers tot nadenken. Door
de crossovers van artistieke media en disciplines worden in hun lichamen
allerlei spanningen opgeroepen die reflectief worden geëxploreerd.
Naar Hollandia’s theaterwerk kijken is daarom even uitputtend
als inspirerend. Zintuigen worden tot het uiterste geprikkeld, waardoor
het innerlijke zintuig in alle staten van paraatheid komt te verkeren.
Hollandia’s ‘powerplay’ daagt haar publiek zowel fysiek
als mentaal uit. Van alle zijden door sensorische indrukken bestookt,
wordt de toeschouwer fysiek aan het denken gezet. Het gaat niet zozeer
om affecten als verontrusting, irritatie, gêne, schaamte, vertedering,
solidariteit, ontroering, onverschilligheid en agressie, maar om de
schommelingen daartussen die door de artistieke verdubbelingen en
entingen ontstaan. In deze affectieve interacties wordt een reflectieve
ruimte vrijgemaakt, waarin Hollandia’s verbeelding de afzonderlijke
toeschouwer, afhankelijk van zijn of haar receptieve sensibiliteit,
op steeds weer andere wijze aanspreekt. Al kijkend en luisterend wordt
deze tactiel en kinesthetisch gestemd, waardoor ‘de ruimte in
iemands hoofd wordt vergroot’, meent Dick Raaijmakers, sprekend
over De Val van Mussolini. Ondergedompeld in zintuiglijke reflecties
krijgt dit kijkgenot een metafysieke kwaliteit, die de affectieve
kern vormt van Hollandia’s reflectief entertainment. Spreken
over geëngageerd theater vereist in het geval van Hollandia derhalve
meer dan een verwijzing naar inhoudelijke thema’s. Haar betrokkenheid
beperkt zich niet tot de keuze van een expliciet politieke problematiek,
die tot menselijke proporties wordt teruggebracht, maar komt ook tot
uiting in de fysieke situering van het publiek en in het door de intermediale
setting versterkte spel van acteurs met hun personages. Een vijfvoudig
engagement vormt de kern van Hollandia’s interactief entertainment,
dat - zo het nog politiek geduid moet worden - door deze vijfvoudige
betrokkenheid van alle deelnemers kritischer is dan kritisch: Hollandia
maakt hypokritisch theater.
1 Quint-essens: intermedialiteit
Artistieke media als tekst, beeld, klank, beweging, handeling en ruimte
worden gebruikt om een totaalervaring op te roepen. Er is een affiniteit
met de traditie van het Gesamtkunstwerk, dat moderne kunstpraktijken
lang vóór Wagner inspireert. De dansachtergrond van
Johan Simons en muzikale vorming van Paul Koek vormen het uitgangspunt
voor dit ‘Gesamt’-streven. Door deze combinatie kon Hollandia
haar eigen weg gaan. Want hoewel in haar fysieke performance Grotowski’s
theater te herkennen is en zij haar taalobsessie met illustere voorgangers
en andere bekende hedendaagse gezelschappen deelt, ook al zijn er
theatrale interventies herkenbaar met Brechtiaanse kenmerken en herinneren
collectieve personages aan het werk van Müller, Hollandia voert
geen debat met haar voorgangers en tijdgenoten. Hollandia’s werkwijze
is vooral affirmatief: zij ontwikkelt gaandeweg haar eigen stijl op
grond van een geaarde verbeeldingskracht die zij, met alle middelen
die tot haar beschikking staan, systematisch exploreert. Natuurlijk
verhoudt Hollandia’s theater zich tot andere artistieke disciplines
met hun eigen geschiedenissen. Maar in haar verwerking van de wereldliteratuur
valt op hoe er tekstgetrouw én innoverend te werk wordt gegaan.
Altena’s poging om samen met Koek de Griekse uitspraak en accentuering
in de Nederlandse bewerking vast te houden is daar een goed voorbeeld
van. Ook het gebruik van documentaire teksten, in Twee Stemmen - de
speech van Cor Herkströter -, in Bloeddorst - de dialoog tussen
Mladic en Karremans - en in de arbeidersstukken - de interviews -
getuigt van vernieuwend tekstgebruik. Over de verhouding tot de muziekgeschiedenis
is al voldoende gezegd. De visuele aspecten van Hollandia’s toonbeelding
zijn even complex en gelaagd. Decors, kostuums en requisieten vormen
niet alleen een integraal deel van de geluidssculptuur, ze worden
ook op museale wijze tentoongesteld: naar aanleiding van de toekenning
van de Nederlands-Vlaamse Persprijs in het Paleisje aan de Lange Voorhout
(1993) en tijdens Stallerhof overdag in een galerie. In de decors
wordt regelmatig uit de beeldende kunst geciteerd: de op hun kop opgehangen
bomen herinneren aan de land-art van Richard Long, de suprematistische
sculpturen in Ongeblust kalk aan Malevich. De museale presentaties
geven al aan dat decors en requisieten een eigen kwaliteit hebben
die binnen de theatrale verbeelding wordt ingevoerd. De verhouding
tot de performancekunst is nog hechter. De symbolische of feitelijke
gewelddadige manipulatie van lichamen van acteurs, de neiging iedere
polaire tegenstelling – lichaam-geest, kunstenaar-publiek –
zo niet op te lossen dan toch te doorkruisen en de van de avantgarde
geërfde compromisloze houding ten aanzien van de goede smaak
en morele intuïties, al deze performance-aspecten zijn moeiteloos
terug te vinden. Hollandia’s omgang met het cinematografische
medium is een verhaal op zich. De invloed van de fotografie beperkt
zich weliswaar tot de incidentele samenwerking met de fotograaf Graigie
Horsefield in het Rotterdam-project, Hollandia’s fascinatie voor
de film is in haar oeuvre overal terug te vinden. Simons laat zich
inspireren door filmische teksten, zoals Büchners Woyzeck. In
de producties met Raaijmakers vormen films en filmisch-theatrale effecten
- de slowmotion effecten in Hermans Hand, de nabootsing van filmopnames
in De val van Mussolini - het onderwerp. Hollandia werkt vaak met
verfilmde teksten – door Pasolini en Visconti - en soms, zoals
in het eerste deel van KLM Cargo en in Vuile dieve worden in de stukken
zelf op inventief geconstrueerde projectieschermen film- of documentairebeelden
geprojecteerd. De invloed van het cinematografische medium is ook
in de Noordpunt-Zuidpunt projecten te herkennen: vooral Mechtild Prins
put haar inspiratie uit filmarchieven en neemt films als uitgangspunt
voor haar producties. De Veenstudio experimenteert met de abstracte
films van Joost Rekveld. Zo maakt Hollandia gebruik van nagenoeg alle
artistieke media. Deze multimedialiteit gaat gepaard met crossovers
tussen verschillende artistieke disciplines. Multimedialiteit en interdisciplinariteit
worden door locatie en performance interactief. Deze drie methodische
artistieke procedé’s bijeen maken haar metafysieke theater
tot een ‘intermediaal’ evenement. In deze metafysieke en
intermediale interactiviteit wordt aan een politiek-esthetische sensibiliteit
geappelleerd. Door al deze interventies wordt een mediumspecifieke
reflectiviteit ontwikkeld, die louter entertainment overstijgt en
conceptueel niet steriel wordt. Kortom, het politieke potentieel van
Hollandia’s werk veronderstelt een dubbel verzet: door de complexe,
gelaagde theatrale werkelijkheid op locatie worden niet alleen de
zinnen verzet, maar tevens de gedachten van haar toeschouwers. Hollandia’s
metafysiek entertainment tekent verzet aan tegen een te vanzelfsprekende
moraal en politiek.
Vijfvoudig engagement: entertainment
Aristoteles werpt in de vierde eeuw voor Christus als een van de eersten
de vraag op naar de grondslagen van de theatrale kunstgenieting. Theater,
meent hij in zijn Poetica, sluit aan bij onze primaire drijfveren.
Anderen nadoen en uitbeelden is mensen vanaf hun geboorte eigen: het
gaat namelijk gepaard met plezier dat aan het nadoen wordt beleefd.
De nabootsing biedt, met name in de tragedie, bovendien bescherming:
“door zo te werk te gaan dat ze medelijden en angst wekt, ontdoet
het de vreselijkste gevallen van lijden die haar onderwerp bij uitstek
vormen van het element van weerzinwekkendheid”. De tragedie bewerkstelligt
zo een katharsis of loutering, omdat zij tegemoet komt aan onze behoefte
om iets te leren, een behoefte die onlosmakelijk verbonden is met
het genot dat we aan het nadoen beleven. In de slotzinnen van het
lijvige Postdramatisches Theater uit 1999 maakt Hans-Thies Lehnmann
de balans op van twintig jaar experimenteel theater. Hij meent dat
in een taboe doorbrekende ‘esthetiek van het risico’ esthetische
en politiek-ethische thema’s niet uitsluitend inhoudelijk worden
getoond, maar dat deze in een affectieve desoriëntering van de
toeschouwers in ervaring worden gebracht. Betrokkenheid is niet uitsluitend
een cerebrale kwestie. Hollandia’s stukken zijn niet louterend.
Er is geen eenduidige politieke boodschap. Toch staan ze evenals de
Griekse tragedie midden in de wereld waarvan ze deel uitmaken. Vanuit
deze betrokkenheid biedt Hollandia vijfvoudig engagement: politiek,
micropolitiek, metafysiek, intermediaal en actoraal. In de tussenruimten
die door het in elkaar schuiven van inhoudelijke thema’s, vormexperimenten
en stilistische ingrepen ontstaan, nemen de toeschouwers plaats.
Politiek: geschiedenis en wereld
Het politieke engagement gaat terug op het door Simons als volkstheater
opgezette Wespetheater, waarin invloeden van het Werkteater zijn terug
te vinden. Ook Blokdijk is in deze traditie geworteld. De stukken
gaan nagenoeg zonder uitzondering over machtsverhoudingen. De stemmen
van de marginalen en verdrukten klinken steeds weer op: eerst van
de boeren, dan van burgers en arbeiders, maar ook van al diegenen
die aan het andere eind van het maatschappelijke spectrum hun marginale
positie iets gerieflijker, maar vooral tragi-komischer uitleven: kapitalisten,
groot-industriëlen of mega-managers. Hollandia’s artistieke
reflectie werpt zo niet alleen een ander licht op de ongebreidelde
machtswellust van gecorrumpeerde politici, het onverbloemde racisme
en de onverholen xenofobie van kleinburgers en arbeiders of de benepen
bezitsdrang en het pervers fetisjisme van magnaten, ook minder affectgeladen
thema’s uit de hedendaagse politieke cultuur passeren de revue.
In de stukken over de machthebbers krijgen de verhoudingen een politiek-historische
achtergrond. Büchners Leonce en Lena uit 1993 versnelt deze expliciete
‘politisering’. Vanaf 1997 worden stukken steeds meer op
de actualiteit toegespitst. Suggereert Fenicische Vrouwen, ondanks
het bloed dat het koor aan het eind uit de mond sijpelt, een traditionele
tragedie, gaandeweg ontvouwt zich een politiek spectrum dat wereldpolitieke
dilemma’s ten tonele voert: de burgeroorlog op de Balkan, de
multiculturele samenleving, de onmogelijkheid van politieke duo-banen
en de offervaardige creativiteit van de nieuwe generaties. In Twee
stemmen wordt door invoeging van Herkströters rede met het meedogenloze
pragmatisme impliciet Shells betrokkenheid bij de executie van intellectuelen
in Nigeria aan de kaak gesteld. Maar al de thema’s die in Twee
Stemmen, De val van de Goden en Ongebluste Kalk zijn terug te vinden,
zijn ook in stukken vóór 1993 - weliswaar bedekter,
maar niettemin herkenbaar - aanwezig: in de nazisymbolen in Beton,
in de thematiek van de op Wieringen geïnterneerde Duitse ex-kroonprins,
in de door de nazi’s bewonderde film van Gerard Rutten die de
inspiratie voor Dood water leverde, speelt op de achtergrond de wereldpolitiek
een even grote rol als in de op Pasolini’s of Visconti’s
werk gebaseerde stukken. Ook De val van Mussolini en Oldenbarnevelt
behandelen expliciet politieke problematieken.
Micropolitiek: morele ambiguïteit
Toch ligt de kracht van Hollandia niet in de toonzetting van deze
‘grote’ thema’s. Zij richt zich vanuit dit politieke
engagement op haar theatrale onderzoeksobject: de nulgraad van de
moraliteit als een buiten-morele impasse in de menselijke ziel waaraan
het morele oordeel zijn ontstaansrecht ontleent. De voorkeur voor
Griekse tragediedichters, voor Pasolini en Potter, voor Kroetz, Müller,
Achternbusch en Beckett getuigt vooral van een fascinatie voor deze
absurdistische en tragische nulgraad van het menselijke bestaan. Wanneer
Hollandia beschaafde lichamen op de snijtafel legt om micropolitieke
operaties te verrichten hanteert ze haar vlijmscherpe mes als de slager
van Tsuang-Tsi: vakkundig worden de organische lijnen van lichamen
en zielen gevolgd om de ongebreidelde machtswellust van corrupte politici,
het ongefilterde racisme en de sluimerende xenofobische impulsen van
kleinburgers, het geperverteerde fetisjisme van kerkelijke leiders
en de decadente zelfingenomenheid van tycoons bloot te leggen. Het
is vooral deze micropolitieke kwaliteit van de interacties tussen
vaak stereotiep uitvergrote personages die de stukken hun impact verlenen.
De beklemming van het menselijk bestaan is hét micropolitieke
thema. Hollandia graaft grote en kleine gebeurtenissen af en legt
daarin de morele tweeslachtigheid bloot, waarin eerder de onmacht
dan de machtswellust van individuen aan het licht treedt. Het spel
dat Hollandia speelt werkt - zoals ooit Francis Bacon van zijn doeken
beweerde - de toeschouwer letterlijk op de zenuwen. Haar theaterspel
sorteert onderhuidse effecten. Niet de schone schijn wordt voorgetoverd,
maar de fundamentele dissonantie die het leven toonzet. In de bewegingen
van de theatrale fictie verschijnt de binnenkant der dingen. Dit is
echter niet het bewustzijn van afzonderlijke individuen, maar de immanentie
van hun relaties - het ‘inter’ - die individuen maakt tot
wat ze zijn. De hoofdrolspeler in dit tussengebied is het menselijke
verlangen dat het streven naar macht en beheersing voortdrijft. Door
de aandacht voor dit verlangen wordt de machtsstrijd verplaatst naar
een nauwelijks zichtbaar, micropolitiek strijdtoneel: niet dat van
ongedeelde individuen, maar van mededeelbare ‘dividuen’:
zij die in zichzelf verdeeld zijn. Alleen na een geforceerde, afgedwongen
beslissing worden ze individuen, die dan echter altijd misplaatst
blijven. Hoewel uiteindelijk door demonen, duivels of duiten aan deze
dividuen een beslissing wordt afgedwongen, blijft hun ‘condition
humaine’ een balanceeract op een touw dat tussen ‘double
binds’ is vastgeknoopt: de mens als het spanningsvolle bestaan
tussen pathos én logos, binnen- én buitenwereld, tussen
verlangen en belangen. De manifeste machtsstrijd die door mythologieën,
religies, ideologieën of welk Groot Verhaal dan ook binnen een
eenduidig Goed en Kwaad wordt gesitueerd, is een uitvergrote functie
van deze micropolitieke veldslagen. Maar de alledaagsheid en trivialiteit
daarvan is zo immens dat het menselijk bevattingsvermogen voortdurend
Grote Verhalen te hulp moet roepen om de ondraaglijke spanning ervan
te kunnen torsen. Van een verzoening kan geen sprake zijn, ook al
wordt soms deze indruk gewekt, zoals in Teorema en De Bitterzoet.
Door de verschijning van de duivelse jongeman in het verscheurde gezinsleven
van de burgermansfamilie worden de hartstochten zo tegen elkaar uitgespeeld
dat de relaties volledig worden getransformeerd. Bij het publiek,
dat heen en weer wordt geslingerd tussen walging en vertedering, benauwing
en opluchting, worden de meest verschrikkelijke vermoedens gewekt.
De Bitterzoet heeft als macabere variant van All in the Family ogenschijnlijk
een happy end, maar de laatste kreten van de dochter wijzen alweer
op een nog dieper liggend conflict. Tragoedia incipit, de tragedie
beginne, om Nietzsche’s slotzin in menig aforisme te citeren.
Metafysiek engagement: mis-en-scène
Dit micropolitieke engagement wordt versterkt door de fysieke betrokkenheid
van het publiek bij de locatie. Opeengepakt in onverwarmde kassen,
tochtige fabrieken, vochtige garages en echo’s weerkaatsende
productiehallen worden zij zich door het diffuse daglicht en de ongecontroleerde
akoestische ambiance bewust dat ook zij hier en nu aanwezig zijn.
Ook in de stukken zijn lichamen nadrukkelijk aanwezig. Onbeheerst
en naakt, in posities die het voyeurisme van de toeschouwers reflecteren.
In haar mentale en fysieke acrobatiek schuwt Hollandia de banaliteit
niet. Er wordt veel gevreten en gezopen. Door de identificatie van
de toeschouwer met een blootgesteld of getormenteerd lichaam wordt
het personage even aan het oog onttrokken en komt de acteur weer in
beeld. In dit misplaatste bestaan reflecteert het publiek zijn aanwezigheid.
Zelfs wanneer Hollandia terugkeert in de lijst van het toneel - in
Bloeddorst, Ongebluste kalk en De Bitterzoet – blijft ze haar
publiek installeren: binnentredend in de theatrale, foetale fuik worden
de toeschouwers schaamteloos bekeken. De toeschouwers nemen hun plaats
in. Deze ‘act de présence’ resoneert tijdens de opvoering
in een kuch. Soms wordt zo’n hoorbare presentie door acteurs
en personages aangegrepen om de wederzijdse mise-en-scène te
benadrukken. Acteren wordt dan tevens interacteren. Interacteren als
performance situeert acteur én toeschouwer in het ‘inter’
waarin zij onmiddellijk op elkaar betrokken zijn. Ook in deze strikte
betekenis produceert Hollandia entertainment.
Intermediaal engagement: acte de présence
Ook de media interacteren. De betrokkenheid die voortkomt uit theatrale
bewerkingen van hedendaagse sociaal-politieke dilemma’s, de toonzetting
van dividuele spanningen en de metafysieke situering van het publiek
worden verder geïntensiveerd door multimedialiteit en interdisciplinariteit.
Iedere zintuiglijke indruk wordt door mediamieke interventies van
zichzelf vervreemd en onteigend: klanken breken teksten open en maken
beelden tastbaar. Ieder afzonderlijk medium presenteert zich in relatie
tot de andere. De ‘act de présence’ van artistieke
media versterkt het engagement van publiek en acteurs. Deze intermedialiteit
tilt brechtiaanse vervreemdingseffecten op een mediaal vlak: door
intermediale entingen worden toeschouwers zich hun eigen positie bewust.
Veronderstelt Brecht echter nog een ideologisch perspectief met een
ondubbelzinnige, politieke betekenis, Hollandia produceert vooral
dubbelzinnige betekenissen.
Actoriaal engagement: entr’acte
Op de ‘mis-en-scène’ van het publiek en de ‘acte
de présence’ van de media wordt theatraal geïntervenieerd:
de ‘entr’acte’ van de acteurs levert de laatste bijdrage
aan Hollandia’s entertainment. Hollandia hecht veel waarde aan
de eigenzinnige creativiteit van haar acteurs. Dit uit zich op verschillende
manieren. In Perzen werken zij met ‘amateurs’. In de vele
scholierenprojecten wordt op inventieve wijze met jongeren gewerkt.
In Grieken (1991) wordt Medea en Herakles van Euripides samen met
scholieren ingestudeerd. In twee of drie repetities wisselen de acteurs
die alle rollen kunnen spelen, steeds van personage om leerlingen
van directe feedback te voorzien. Hollandia’s ‘edutainment’
of ‘edutain theater’ werkt als een pedagogische reflector.
Johan Simons’ lesactiviteiten in de Jekerstudio in Maastricht
zijn slechts de institutionele markering van een Hollandiaanse traditie:
het werken met jonge acteurs - ‘Jong Oranje’ – die
mogelijkheden krijgen om hun artistieke talenten te exploreren en
te ontwikkelen. In de Noordpunt-Zuidpunt projecten krijgen aankomende
regisseurs de gelegenheid hun inzichten te realiseren. In deze educatieve
en artistieke ruimte wordt een zelfreflectief acteurschap gestimuleerd.
De laatste vorm van engagement die methodisch in Hollandia’s
stukken doorwerkt, is een actorale reflectiviteit. Aanvankelijk wordt
deze op uiterlijke wijze opgeroepen: in Prometheus spelen meerdere
acteurs één personage en in Twee stemmen en De val van
de goden speelt één acteur een aantal personages. De
meest intrigerende vorm van actoraal engagement verschijnt, wanneer
acteurs hun spel al spelend bereflecteren. Het ‘inter’ wordt
tussen de acteurs opengelegd, soms zelfs tussen de acteur en het gespeelde
personage. In het eerste geval tasten acteurs elkaars alertheid af.
“Vlieg op de muur”, zegt Bert Luppes in Leonce en Lena,
lui liggend op de houten vloer met zijn beide handen achter zijn hoofd:
“Vlieg op de muur”, “Vlieg op de muur”, ongeveer
vijfentwintig keer achter elkaar, terwijl hij Leonce/Jeroen Willems
strak blijft aankijken. En op het moment dat iedereen denkt dat hij
zijn monomanie doorbreekt, zegt hij nog een keer: “Vlieg op de
muur”. Door deze haast cabareteske herhaling wordt de dramatische
spanning opgeheven en opent de schijn zich naar de werkelijkheid.
Wat de formele of inhoudelijke aanleiding ook geweest mag zijn, het
effect van deze actorale reflectie is een gat in het stuk: het komt
even stil te liggen. Het maakt het nu-hier karakter van het theater
tot een ervaring. Maar het allerscherpst licht actoraal engagement
op wanneer een acteur zich tegen het door hem gespeelde personage
richt. In de enigszins afwezige indruk die dan wordt gewekt, lijkt
zelfs het personage even misplaatst: alsof het zelf verdwaald is op
de locatie.
3 Hypokritisch theater: interesse
In de zesde eeuw voor Christus ontwikkelt zich uit de extatische rite
rond Dionysos en de aardgodin Demeter een reizang. Uit deze dithyramben
ontwikkelt zich een dramatische structuur, die als satyrspel geschiedenis
maakt. Lang nadat de rituele context met zijn offers, waarin gemeenschap
met de god van de vruchtbaarheid, de waanzin en de roes wordt gezocht,
is verlaten, emancipeert zich uit het koor een voorzanger. Deze vertoning
wordt door Aeschylos gepolijst en getransformeerd tot de tragedie
zoals wij die nu kennen. De koorgemeenschap vormt de democratische
atoom van de Attische tragedie. Zij kan pas ontstaan door het uittreden
van de voorzanger: in de dialoog die zich tussen het koor en hem ontwikkelt,
kan het zijn eigen positie bepalen. Zo creëert de individuatie
van de voorzanger een spanningsveld waarin zich een kritische dialoog
avant-la-lettre ontwikkelt. Deze dialoog zal niet alleen de theatergeschiedenis,
maar ook de politieke dialoog in de westerse cultuur vergaand beïnvloeden.
De voorzanger is de voorloper van de acteur. De Grieken noemen hem
hypokrites, wat in een letterlijke vertaling zoveel betekent als “hij
die antwoord geeft”. Slaat ‘hypokrites’ aanvankelijk
op antwoorden en vervolgens acteren, enkele eeuwen later – ten
tijde van Plato - ondergaat dit begrip een negatieve transformatie,
die samenhangt met Plato’s afwijzing van de kunsten als verdubbelaars
van de schijn: door de schijn van de alledaagse, materiële werkelijkheid
te spiegelen of na te bootsen verklaren zij de schijn heilig. Hypokrites
krijgt de betekenis van huichelen: hypocriet. Hollandia’s surrealistische
associatiedrang staat, ondanks het feit dat deze de gemiddelde verbeeldingskracht
soms te boven gaat, garant voor engagement. Toch is dit respect voor
het avantgardistische vormexperiment een te makkelijk cultuurpedagogisch
statement. Is Hollandia’s inzet nog kritisch in politieke zin?
Niet als dat betekent dat zij haar publiek nog in de vaart der volkeren
wil opstoten. Want ook al klinkt in Hollandia’s bespiegelende
toonbeelden soms een brechtiaanse toon op en roepen de locaties en
de affiniteit met een conflictueuze alledaagsheid de activiteiten
van het Werkteater in herinnering, deze gedateerde cultuurpedagogische
opties zijn haar volstrekt vreemd. Als Johan Simons naar aanleiding
van Korbes gevraagd wordt of het niet een uitzonderlijk cynisch stuk
is, pareert hij deze nogal voor de hand liggende vraag met de opmerking
dat “je jezelf ook moet dwingen antwoorden te geven”. Maar
waarop geeft Hollandia zichzelf antwoord? In de exploratie van de
oppositie tussen natuur en cultuur verklaart Hollandia zich uitdrukkelijk
solidair met urbane boeren en marginale zonderlingen. Geleidelijk
aan wordt het accent verlegd naar de morele ambiguïteit die in
iedere machtsstrijd besloten ligt. Deze ambiguïteit kunnen individuen
niet uit zichzelf oplossen: de schijn van een oplossing wordt hoogstens
gewekt door een terugblik op een afgerond leven, zoals bij Bram, Charl
en Nel het geval is. De elkaar weersprekende stemmen zijn dan tot
zwijgen gebracht of zijn gewoon verstomd. Zo blijkt de deemoed van
de arbeiders slechts door de terugblik op hun levensgeschiedenis authentiek.
Maar evenmin als de authenticiteit van het boerenleven of het arbeidersbestaan
is het goede eenduidig vast te stellen: het kan zich als het kwade
aandienen, terwijl het kwade zich in de gedaante van het goede in
het bestaan heeft vastgevreten. Door telkens de vermeende tegenstelling
tussen goed en kwaad te toonzetten – dat wil zeggen de schijn
heilig te verklaren èn te demystificeren - werpt Hollandia
indirect de vraag op naar een ‘hypokritische’ interesse
van het bestaan: zij toont de noodzaak verantwoording af te leggen,
ook al is het antwoord niet te geven. Daarom wordt het kwaad in De
Bitterzoet niet belichaamd door de malicieuze indringer, maar door
de vader die weigert de verantwoordelijkheid op zich te nemen voor
het ongeluk van zijn dochter. Door haar schijndood te verklaren hoeft
hij geen verantwoording meer af te leggen. De boosaardige Martin spreekt
niet met een gespleten tong: hij spreekt met twee stemmen. Ongewild
wordt hij de woordvoerder van de moeder die door dik en dun blijft
geloven in communicatie met haar dochter. Zij geeft antwoord. Moeder
Broex, Van der Lubbe, Antigone, Prometheus lijken geen schijn van
kans te hebben en toch geven ze gehoor aan Achternbuschs hypokritische
oproep: “Je hebt geen kans, maar pak ‘m!” Door deze
schijn heilig te verklaren, verklaart Hollandia zich solidair met
hun grenzeloze interesse.
|
