|
Inhoudsopgave
ACTE DE PRÉSENCE
1 Theatraal multiversum
2 Grensplaatsen
Tafel
Sluis
Kas
I. VERTONINGEN
1 Boeren en vissers
Ontaarding
Tuinaarde
Afwatering en inpoldering
2 Burgers: hypocriet verlangen
3 Industriëlen en politici:
machtswellust
4 Tragedies: hoogmoed
5 Arbeiders: authentieke deemoed
II. TOONAARDEN 1 Electrisch
muziektheater: lucht
Van vertoning naar toonbeeld
Stemming Klankbeelding
2 Locatietheater: aarde, water,
vuur
Lijst of locatie: atmosfeer
Performance
III. TOETSSTENEN
1 Quint-essens: intermedialiteit
2 Vijfvoudig engagement:
entertainment
Politiek engagement: geschiedenis
en wereld
Micropolitiek engagement: morele
ambiguïteit
Metafysiek engagement: acte de
présence
Intermediaal engagement:
mise-en-scène
Actoraal engagement: entr’acte
3 Hypokritisch theater: interesse
0. ACTE DE PRÉSENCE
Twee
mannen zitten aan een tafel. Ze
kijken door de lijst van het
keukenvenster en staren over de
weilanden die zich achter de
bijkeuken uitstrekken. Links aan
de horizon verschijnt een witte
driehoek. Een grootzeil schuift
langzaam van links naar rechts
door de vensterlijst. Het komt tot
stilstand en blijft een tijdje
klapperend in de wind liggen.
Plotseling verdwijnt het onder de
horizon, als werd het door de
aarde verzwolgen. Na enige tijd
verschijnt het opnieuw rechts in
beeld om onverstoorbaar zijn weg
te vervolgen. Dan verdwijnt het
uit de lijst van het venster. “Dat
is theater”, zegt de ene man tegen
de andere. Danser, acteur en
regisseur Johan Simons ontmoet
slagwerker Paul Koek in 1982 bij
De Appel. Simons leidt daar een
workshop, Koek speelt dan al een
kleine acht jaar mee in
voorstellingen van Erik Vos. Koek,
voorstander van associatief
theater, is de oprichter van het
Nederlands Rok Ensemble en maakt
dan deel uit van het
Hoketus-ensemble van Louis
Andriessen. Vanuit een kritiek op
minimal music streeft deze groep
een aardsere vorm van de
repetitieve muziek na. Simons
maakt deel uit van het
acteurscollectief het
Wespetheater, dat zich definieert
als een groep die “geëngageerd
theater maakt met zelfgeschreven
scenario’s uit de actualiteit,
over de historische setting van
locaties, gespeeld op plaatsen
waar nooit theater komt, met de
plaatselijke fanfare erbij”. Het
schrijven van eigen scenario’s
wordt losgelaten als Simons in
1983 het Regiotheater opricht,
waarvan hij regisseur en artistiek
leider wordt. Na Golven over
Breesaap (1983) van John MacGrath
- een enscenering van een locale
geschiedenis rond het graven van
het Noordzeekanaal - en Koninkrijk
IJmond (1984) van Edgar Caïro,
waarmee ze de locale bevolking in
hun tent proberen te lokken, maakt
hij met Koek Cakewalk (1984) van
Hugo Heinen. Uit een fusie van het
Regiotheater, waar Johan Simons
aan het hoofd staat, met de
Noord-Hollandse theatergroep Acht
Oktober, onder leiding van Gerrit
Dijkstra en Jan van Galen ontstaat
in 1985 Theatergroep Hollandia,
waarvan Simons artistiek leider
wordt. Hij begint met
Bruidssuikers (1985) van Karl
Valentin. Koek voegt zich
definitief bij hem in La Paloma
van Louis Ferron, de zomer van
1986 gespeeld in een sluis in
Zaandam. De eerste jaren speelt
Koek, die inmiddels deel uitmaakt
van Muziekgroep LOOS van Peter van
Bergen, nog regelmatig in stukken
van Gerardjan Rijnders bij
Toneelgroep Amsterdam, onder
andere in Bakeliet (1986).
Hollandia groeit in vijf jaar uit
tot een werkverband, waarin
sociaal-politieke betrokkenheid en
vormexperimentele benadering een
volstrekt nieuwe verbintenis
aangaan. De aandacht voor locale
geschiedenissen keert nog terug in
Noordpunt-Zuidpunt projecten die
Simons in handen legt van jonge,
aankomende regisseurs.
Uitvalsbasis is een oude school in
Zaandam die in 1997 verruild wordt
voor een nonnenklooster. Simons
neemt het spel en de beelding,
Koek het tactiel-ritmische
klankconcept voor zijn rekening.
Simons is de boer die over het
land kijkt, Koek luistert naar de
granulaire structuur van de
kluiten. Met generaties jonge
acteurs en locatiemedewerkers, met
dramaturgen Tom Blokdijk en Paul
Slangen, decorontwerpers als Leo
de Nijs, kostuumontwerpers en
gelijkgestemde ‘kunstwerker’ Dick
Raaijmakers bouwt Hollandia haar
theaterwerk uit tot – zoals het in
termen van de Europese Unie heet
die hun werk in april 2000
bekroont – een ‘new theatrical
reality’.
1 Theatraal multiversum
Hoe zet je de toon voor een
bespreking van vijftien jaar
theaterarbeid, die uitmondt in een
nieuwe theatrale werkelijkheid?
Wat laat je de revue passeren in
wezensvreemde media – tekst,
foto’s, cd en cd-rom – om een
indruk te geven van het nieuwe van
Hollandia’s theatrale
werkelijkheid? Er zijn
inhoudelijke, formele,
stilistische en conceptuele
overeenkomsten te over tussen de
meer dan honderd locatie- en
lijststukken die Hollandia tussen
1985 en 2000 produceert.
Aanvankelijk gaan deze over
zonderlingen en gemarginaliseerde
figuren die, in wisselende
contexten opgevoerd, aan hun
verscheurde gemeenschapsdrang en
morele ambiguïteit ten onder gaan.
Soms zijn het liefdesdrama’s: La
Paloma dat zich afspeelt in een
sluis in Zaandam, La Musica Twee
(1991) van Duras of Büchners
Leonce en Lena (1993). Ze kunnen
de vorm aannemen van een
muziektheaterstuk, zoals in
Liefdesdrama (1988) waarin
tekstsamenstellingen van Heiner
Müller het uitgangspunt vormen
voor een onderzoek naar de
tegenstelling tussen natuur en
cultuur. Later komen er meer
politiek getinte statements. Niet
alleen Twee Stemmen (1997), het
met Raaijmakers en Toneelgroep
Amsterdam geënsceneerde De val van
Mussolini (1995), Visconti’s De
val van de goden (1999),
Bloeddorst (2000) en op het
dagboek en brieven van Van der
Lubbe gebaseerde Ongebluste kalk
(1998), ook de veelal op minder
bekende Griekse tragedies
gebaseerde stukken hebben een
politieke achtergrond.
Tegelijkertijd vormen nagenoeg
alle producties stuk voor stuk het
uitgangspunt voor de vorm- en
stijlexperimenten die kenmerkend
zijn voor Hollandia: met een
performancekarakter dat vooral na
Büchners Leonce en Lena sterker op
de voorgrond treedt en de
specifieke acteerstijl waar
Hollandia met zijn kernspelers
Elsie de Brauw, Fedja van Huêt,
Bert Luppes, Peter Paul Muller,
Frieda Pittoors, Betty Schuurman
en Jeroen Willems in excelleert.
De pedagogische en educatieve
intenties en activiteiten van
Hollandia mogen evenmin
onbesproken blijven. Jonge,
onbekende acteurs en regisseurs
worden in de loop der jaren in de
gelegenheid gesteld hun eigen
ideeën vorm te geven in de
Noordpunt-Zuidpunt projecten.
Daarnaast wordt in
scholierenprojecten de schooljeugd
op een geheel eigen wijze met
Hollandia’s theaterwerkelijkheid
in contact gebracht. Het
cultuurpolitieke belang van deze
educatieve activiteiten zou,
gegeven de huidige leerprofielen
in het voortgezet onderwijs, wel
eens groter kunnen zijn dan we nu
beseffen.
1 Grensplaatsen
Wat de quintessens van Hollandia’s
theatrale multiversum precies is,
is dus niet zo eenvoudig vast te
stellen. Ook al zijn er
terugkerende fascinaties en
systematische exploraties van
thema’s die onlosmakelijk
verbonden zijn met Hollandia’s
specifieke verbeelding, de immense
diversiteit van de stukken laat
geen eenduidige kenschets toe.
Hollandia werkt in een kritische
traditie, waaraan het
vormexperiment en een kritische
blik niet vreemd zijn. Zij leunt
echter zwaarder op Artaud en
Pasolini dan op Brecht. Hollandia
is vooral een werktheater. Vanuit
deze esthetisch-politieke
achtergrond wordt duidelijk dat,
als er in Hollandia’s werk iets op
het spel wordt gezet, dit de grens
tussen leven en theater is. Het
nieuwe ligt wellicht in een
uiterst vernuftig spel met haar
eigen grenzen. Het werk overziend
dienen zich enkele ‘archetypische’
grens- en overgangsplaatsen aan:
de tafel, de sluis en de kas.
Tafel
De tafel is de centrale plek
waaraan wordt gepraat. Generaties
Hollandia-medewerkers treffen er
elkaar om de stukken voor te
bereiden. De tafel is ook een
podium waarop, zoals in 1998 in
Kunstcentrum Witte de With in
Rotterdam, de actrices Jacqueline
Blom en Sanne van Rijn rondstappen
terwijl de bewoners van de
Zuid-Hollandse eilanden samen met
kunstminnende bezoekers elkaar
verhalen vertellen en zich
welwillend een boerse maaltijd
laten smaken. Of de tafel waaraan
regelmatig toeschouwers zijn
genodigd om voorafgaand aan de
voorstelling dan wel tussen twee
voorstellingen door of zoals in
West-Knollendam (1995) gezamenlijk
de maaltijd te nuttigen. In Twee
stemmen (1997) staan de uitgegeten
bezoekers na de maaltijd hun
plaats af aan acteur Jeroen
Willems die vervolgens erachter en
erop een theatrale werkelijkheid
ontvouwt. Maar de grens tussen
werkelijkheid en theater wordt op
nog veel subtielere wijze
geëxploreerd. In Der Fall/Dépons
(1993) voert kunstwerker Dick
Raaijmakers een performance uit.
Raaijmakers, geen acteur maar een
’echt’ persoon, zit achter een
tafel op de vloer van de
Westergasfabriek. Hij begint als
volgt: ‘”Hoe is de situatie?” Het
antwoord is dat ik hier voor u sta
en zonet vroeg “Hoe is de
situatie?” Vervolgens een poosje
wachtte en toen voortging met:
“Het antwoord is dat ik hier voor
u sta en zonet vroeg “Hoe is de
situatie?”’ Dit gaat nog een
tijdje door, waarna Raaijmakers
opmerkt dat hij geen acteur en dit
dus geen theater is. Vervolgens
nodigt hij een acteur uit het
geheel nog een keer over te doen,
hetgeen gebeurt. Wanneer het stuk
is begonnen – de werkelijkheid
theater is geworden - blijft
onduidelijk.
Sluis
Frits Staal, filosoof, sanskritist
en onderzoeker van het oudste
ritueel ter wereld – het Vedische
Agni- of vuurritueel uit India –
heeft ooit de basisdynamiek van
een ritueel als volgt beschreven:
iemand komt een afgebakende ruimte
binnen, gaat zitten, doet iets,
staat op en verlaat deze ruimte
weer. In deze reeks handelingen
vindt een transformatie plaats.
Het ritueel sluist iemand door
naar een ander niveau van de
werkelijkheid of misschien zelfs
naar een geheel andere
werkelijkheid. De sluis is op te
vatten als zo’n overslagplaats:
als pseudo-rituele ruimte maakt
een sluis een getrapte stijging
mogelijk, maar ook een
gestructureerde daling vindt er
(een) plaats. Horizontaal en
verticaal vallen samen. Het is
deze gecontroleerde, vertraagde
val, die in Der Fall/Dépons
Hermans Hand (1995) en De val van
Mussolini theatraal wordt
geëxploreerd. Maar bovenal is de
sluis de val voor Nederlands minst
grijpbare element: het water. Het
water dat vernietigt èn verenigt.
Het water dat boeren en vissers
ontzag inboezemt; dat ze
verafgoden maar ook vrezen. Het
water dat Johan Simons in 1953
tijdens de watersnoodramp tegen de
muren hoort klotsen, het water
waarin Paul Koek een gelaagde
geluidsstructuur hoort, het water
dat aan het begin van Hermans Hand
de vertraagde beelden toonzet, het
water dat achter de onmens Korbes
naar beneden valt in het
Landbouwbelang in Maastricht. Als
een van de basiselementen is water
naast vuur en lucht onmerkbaar
aanwezig in alle tragedies: bij
Prometheus (1989), Perzen (1994)
en Fenicische Vrouwen (1996)
druipt het langs de azuurblauwe
muren van de Zaandamse
autosloperij. In Dood water (1994)
vormt het de context van de locale
tragiek rond de afsluiting van de
Zuiderzee en spiegelt het als een
afgrondelijk zwerk de oneindigheid
van de hemel.
Kas
De overgang van de sluis en het
water naar de kas ligt voor de
hand. Hollandia’s ‘crystal palace’
is een gestolde structuur van
vloeibaar glas en staal, beide 19e
eeuwse uitvindingen. Het binnen is
buiten, het buiten een binnen.
Toch is de kas Hollandia’s meest
paradoxale grensplaats. Het glazen
huis mag dan staan voor haar
esthetisch-politieke statement -
weg uit het foetale duister van
het lijsttheater! -,
politiek-economisch belichaamt het
als een agrarische fabriek juist
de industriële maakbaarheid en
ontaarding die in de stukken aan
de orde wordt gesteld. In zijn
weerstandsloze transparantie heft
de kas de cyclische tijd van het
klimaat op: seizoenen worden
maakbaar. Opmerkelijk genoeg geeft
Hollandia de plek waar de
teloorgang van de boeren een
aanvang neemt een monumentale
waarde. De kas als industriële
machine is Hollandia’s Onbewuste.
I. VERTONINGEN
Hollandia ensceneert het ongezegde
van de moderne tijd: de kleine en
grote tragedies van de moderne
mens. Ze opent diens onderbuik en
schept ruimte om het ingetoomde
geweld dat in de illusie van de
maakbaarheid van mens en natuur
besloten ligt, extatisch uit te
leven: alsof ze dit geweld in een
‘acting out’ wil bezweren. Ze
realloceert boeren, vissers,
soldaten, kleinburgers, bourgeois,
arbeiders, grootindustriëlen en
multinationale kapitalisten in
door hen achtergelaten
post-industriële restruimten:
leeggeruimde tuinderskassen,
autosloperijen, afgedankte gas- en
meelfabrieken. Of zij laat hen nog
een keer en masse opdraven in
functionerende transitoruimten:
onder bruggen, in sluizen of in de
vrachtdistributiehal van de KLM in
Industrieproject 1 KLM Cargo
(1998). Met het leven van
uitgeleefde zonderlingen en
excentrieke buitenstaanders houdt
ze onze informatiemaatschappij,
die iedere misfit in de alles
absorberende beeldcultuur tot bron
van informatie en vermaak
transformeert, genadeloos een
spiegel voor. De stukken gaan over
ontaarding en gemeenschap, onmacht
en machtswellust, vervreemding en
authenticiteit, hypocrisie en
deemoed. Uit de ontheemding en
ontwrichting spreekt echter altijd
een gebroken gemeenschapszin. De
zonderlingen die de revue
passeren, zijn sociaal ontwricht
en moreel gespleten. Ze voelen
zich misplaatst, worden
mishandeld, mishandelen zelf om
ten slotte aan hun extatische
angsten of hoogmoedige
machtswellust ten onder te gaan.
Zinloze levens krijgen tijdelijk
samenhang in pseudo-rituelen: de
vertwijfeling leidt tot
dwangmatige herhalingen. Als de
zaken zich ten goede keren, dan
gebeurt dit, zoals in Teorema
(1990) en in De Bitterzoet (1998),
op even miraculeuze als moreel
ambiguë wijze. “Het leven is
natuurlijk totaal zinloos”, merkt
Karin op in Ossi-town, “maar het
moet mooi zinloos zijn”.
Boeren en vissers
Met Ella (1986) en Gust (1987),
boerendrama’s opgevoerd in
respectievelijk een kippenhok en
een tuinderskas, begint een van de
meest markante genres van
Hollandia’s werk. De daarin
getoonzette ontaarding speelt ook
de hoofdrol in stukken waarin
stadse marginalen, vissers en
soldaten figureren. Op allerlei
vlakken van de theatrale
werkelijkheid wordt de
existentiële spanning tussen
geworteld en ontworteld zijn
versterkt door iedere theatrale
eenduidigheid te ondergaven. Niet
alleen door de keuze van de
locatie, maar ook door de
‘actorale’ ingrepen: zo wordt in
Gust Lies, de vrouw van Gust, door
een man, Ernst Boreel gespeeld. De
sexe-verwisseling is echter nog
een simpele actorale ingreep.
Later wordt met rolwisselingen en
rolverdubbelingen dit spelprincipe
steeds ingenieuzer uitgewerkt tot
het in De val van de goden met
bediendes die niet alleen
souffleren en spelen, maar ook
daadwerkelijk in het stuk
ingrijpen, zijn apotheose krijgt.
Ontaarding
In de metropolitane cultuur is
door de kritische, objectiverende
blik die stadse mensen ontwikkelen
en hun machinale omgang met de
dingen, het contact met de aarde
verbroken. De strijd van boeren
tegen een letterlijke ontaarding
vormt het kernthema in het vroege
werk, met name in de trilogie
Gust, Boeren sterven (1988) en
Stallerhof (1991). De rauwe
directheid van Achternbusch’s en
Kroetz’ teksten klinkt op in een
weerbarstig toneelbeeld waarin het
ontwrichte leven van ronddolende
zonderlingen onontkoombaar op zijn
eind afstevent. Vergeefs proberen
ze te aarden in een wereld waarin
ze zich op geen enkele manier meer
herkennen. Met het uiteenvallen
van traditionele gemeenschappen
heeft ook hun zelfbeeld iedere
samenhang verloren. Het geweld dat
voorheen in gerichte arbeid werd
geïnvesteerd en door sociale
controle werd beteugeld, breekt in
alle hevigheid los. Hollandia
toont hoe boeren aan de
modernisering ten onder gaan. Hun
leven veronderstelt seizoenen,
maar opgestuwd in een hectische
vooruitgang en in de vaart der
volkeren wordt iedere cyclische
anticipatie op dat wat komen gaat
- een toekomstig verleden - teniet
gedaan. De ontmanteling van
seizoensgebonden arbeid door het
negentiende-eeuwse project van de
industrialisatie en emancipatie
heeft boeren uitgeleverd aan een
open toekomst. Er bestaat geen
organische herhaling meer: er is
slechts productie en vooruitgang.
Alles wat komt, moet nieuw en
beter zijn. De cyclische tijd is
eerst kortgesloten en daarna
opengebroken. De tot homo faber
geworden boer wordt heen en weer
geslingerd tussen hoop en angst:
door zijn vormende krachten op de
natuur te botvieren wordt de
toekomst een projectiescherm van
zijn wensdromen én van zijn
angstvisioenen. In de cultivering
van deze ontregelende hartstochten
- hoop en angst - verwacht hij
tegen beter weten in een wrede
natuur te humaniseren. Daartoe
loopt hij in een gestage
emancipatie vooruit op een nieuwe
gemeenschap in de hoop dat
vervreemding er zal zijn opgeheven
en zijn ontaarding tot
onafhankelijkheid en vrijheid is
omgesmeed. Maar voor de boeren
wordt het verlies van de
geboortegrond nooit gecompenseerd
door het vooruitzicht op ‘het
beloofde land’. Het gat dat in hun
tijd is geslagen, is geen bres
naar een betere toekomst, maar de
gapende wond in een stervend
verleden. Ze zijn bekneld geraakt
in de scheuren van een wereld die
niet meer geheeld kan worden.
Dwangmatig pogen ze de brokstukken
met overleefde of louter
kunstmatige rituelen bijeen te
houden. In Boeren sterven is de
geboortegrond voor zus en broer
een afgrond waaruit ze willen
ontsnappen. Ze vluchten weg, maar
eenmaal in de stad worden ze door
paranoia uit elkaar gedreven. Met
pseudo-rituelen proberen zij hun
ontheemding en ontaarding teniet
te doen: door kunstmatige
afbakeningen van tijd en ruimte en
in repetitieve handelingspatronen,
met andere woorden: in het ritueel
licht de zin van hun bestaan
kortstondig op. Maar in feite
repeteert de breuk zich vanaf dat
moment eindeloos, omdat rituelen
slechts zin krijgen in hun
voltrekking. Ze suggereren slechts
een band met een buitenwereld die
zolang bestaat als de herhaling
wordt volgehouden. Zoals het frame
in de film het niet-zichtbare
schept, zo fabuleren rituelen een
werkelijkheid buiten zichzelf. Een
werkelijkheid voorbij de grens die
eigenlijk nooit overschreden
wordt. Als de stad zijn ware
gedaante toont, slaat de wensdroom
om in een nachtmerrie. De
personages in Boeren sterven
vinden elkaar terug in een diffuus
grensgebied dat vanaf dat moment
hun ‘thuis’ is: het casco van een
onafgebouwde flat. In dit
niemandsland slaat de hoop om in
vertwijfeling. In hun nostalgie
klinkt eindelijk de stem van de
aarde op die daarvóór door zijn
vanzelfsprekendheid niet werd
gehoord: vóór hun vlucht viel hun
identiteit samen met de bezeten
aarde. Ze graven de aarde onder
het asfalt vandaan en gebruiken
die om, vergeefs, hun huis om te
bouwen tot de boerderij die ze
hebben verlaten. In het stadse
avontuur verandert de afgrond die
de geboortegrond vroeger voor hen
was in een verloren paradijs
waarvan na hun terugkeer niets
meer over is dan een dodenakker.
Niet meer in staat in de stad te
aarden geven broer en zus gehoor
aan de lokroep van een ten dode
opgeschreven gemeenschap. Na een
periode vol religieuze extasen en
sexuele uitspattingen keren ze
terug om, op het kerkhof waar hun
ouders begraven liggen, in te
sneeuwen en dood te vriezen. Hun
zelfverkozen noodlot is slechts
leefbaar in de rituele reproductie
van bezeten grond. In de
geënsceneerde bloedrituelen die op
de aarderituelen volgen, roepen
broer en zus hun verloren
geboortegrond nogmaals op om hun
ontaarding te bezweren. Maar in al
deze inhoudsloze schijnbewegingen
van het ritueel vervult zich
slechts op theatrale wijze een
leven dat volkomen is uitgehold.
Ook al wanen ze zich even voorbij
de breuk, in de excessen en de
trance raakt het gebroken
bewustzijn hoogstens buiten
zichzelf. In het ritueel worden ze
even geaard, maar de vrije val die
is ingezet wordt slechts
vertraagd.
De oppositie tussen platteland en
stad verbindt alle andere:
natuur-cultuur, lichaam-geest,
mens-god en uiteindelijk de alles
overheersende tegenstelling tussen
leven en dood. Hollandia situeert
haar protagonisten van meet af aan
in de existentiële spanning tussen
deze posities, waardoor beide
bijeen worden gehouden. In deze
spanning worden morele aandriften
tot het uiterste beproefd. Dit
kosmische conflict ligt voorbij
goed en kwaad, hoewel in de ogen
van de moralist het goede soms
lijkt om te slaan in het kwade en
de doorwerkingen van het kwaad
hoogst weldadige effecten
sorteren. De onherstelbare breuk
vormt een solide basis voor een
gespleten bewustzijn. Concreet
neemt deze breuk in Boeren sterven
de vorm aan van een vlucht, waarin
de oppositie tussen platteland en
stad tot leven komt. Dit thema was
reeds aanwezig in Suus (1988),
waarin het personage naar de stad
vlucht om te studeren en komt weer
naar voren in Yankee-weiland
(1995) in de vlucht van de vrouw
met haar kind. Soms kan de vlucht
echter ook redding betekenen. Wil
de vloek een zegen worden, dan
dient van iedere aanspraak op
gemeenschap en daarmee van iedere
machtsaanspraak te worden
afgezien, zoals in Varkensstal
(1997) het geval is. Of mensen
kunnen letterlijk de benen nemen,
zoals in Leonce en Lena gebeurt.
Ook al gaat het Hollandia om de
ritualisering van het geweld,
zoals de lotgenoten in Boeren
sterven vergeefs hoop putten uit
de door henzelf ingestelde
rituelen, omdat deze de dood
leefbaar maken. En ook al vinden
veel stukken hun hoogtepunt in de
dood van een of meerdere
hoofdpersonen en worden locaties
anekdotisch gelardeerd met een
dode hond of kat, het gaat toch
altijd om de dood in het leven:
het hele leven als tuimeling en
het sterven als de salto mortale
ervan. Zo voltooit in Gust de
doodsstrijd van Lies het volstrekt
zinloze leven van haar man die,
nadat Lies is gestorven, de
zinloosheid van zijn leven in
simpele bewoordingen vat: “Ik heb
altijd gedacht, ik word nooit 18.
Heeft dat lang geduurd dat ik 18
geworden ben. O mij, wat ging dat
traag. En nu ben ik ineens 81.”
Tuinaarde
Zinloosheid vormt ook het
onderwerp van Greiners Ossi-town
(1990). Daarin worden de
micropolitieke excessen van een
nieuwe wereld aan de orde gesteld.
De gewelddadige levens van de
uitgestoten Karin, Hein of Jan
zijn toonbeelden van verderf en
verval. Hun leven is een salto
mortale. In de voormalige
arbeidersstaat -toen het stuk
geschreven werd was Ossiland nog
de Duitse streek Oost-Friesland -
besluiten de aan drugs, drank,
geweld en sex verslaafde jongeren
in een laatste vertwijfelde poging
om samen nog iets te betekenen
tuinaarde te gaan verkopen. Maar
‘tuin’aarde is al een product dat
evenals de kas getuigt van de
overwinning van de cultuur op de
natuur. Als gekapitaliseerd
restant van misplaatste grond is
het hét symbool van een
verschrikkelijke waarheid: de
aarde is uitverkocht. Zodra hun
gezamenlijke onderneming een
mislukking blijkt te worden, rest
de jongelingen niets dan het
uitleven van hun onuitroeibare
gemeenschapsdrift in excessieve
lichamelijkheid. Geweld, excessen
en gemeenschap vormen ook de
uitgangspunten voor het samen met
Jan Mulder gemaakte Beton (1987).
Er wordt vanuit verschillende
invalshoeken op het voetbalstadion
met zijn rituelen en
geweldsexcessen ingezoomd: op het
geweld in het veld, op dat van de
elkaar dooddrukkende
voetbalsupporters in het
Heizelstadion en van machthebbers
die in een poging de dictatuur te
bekrachtigen het stadion als
concentratiekamp en martelcentrum
gebruiken. In een pastiche van
geweldsmomenten en hilarische
parodieën op de
spektakelsamenleving speelt het
beton evenals in Plattling (1992),
waarin sprake is van ‘het
dichtbetonneren van de wereld’, de
stadse tegenhanger van de aarde.
Ook in Stallerhof worden de
personages binnen een door
affecten bevolkt niemandsland heen
en weer geslingerd tussen liefde
en haat. Ze worden even sterk tot
elkaar aangetrokken als van elkaar
afgestoten. Uiteindelijk verbindt
niet de liefde, maar de jaloezie
hen. In het latere werk herneemt
Korbes (1996) de thematiek van de
uitzichtsloze ontaarding in een
compromisloze cultivering van het
kwaad. In een apotheotische scene
zit de door Bert Luppes gespeelde
Korbes als een met stront
besmeurde Job in een omgekeerde
tafel, terwijl rondom hem als in
een passiespel de muziek van
Händel opklinkt. De extase van het
kwaad biedt zelfs deze goddeloze,
razende tiran geen verlossing
meer. In 1998 probeert Hollandia
de breuk tussen stad en platteland
te helen door samen met
Kunstcentrum Witte de With in
Rotterdam een interdisciplinair
project te ontwikkelen, waarin op
elf verschillende locaties wordt
gewerkt. Enkele boerenfamilies uit
de Hoekse Waard, een van de
Zuid-Hollandse eilanden, worden
gefotografeerd evenals elf aan het
project gelieerde stedelingen. Er
worden van de gefotografeerde
boeren ter plekke geluidsopnamen
gemaakt met elf verhalen over de
watersnoodramp van 1953. Samen met
de foto’s die in de
expositieruimte worden getoond
vormen deze geluidsfragmenten het
onderwerp van de gesprekken aan
een tafel in Witte de With, waar
dorpelingen en stedelingen samen
een aardappelmaaltijd gebruiken.
Afwatering en inpoldering
De watersnoodramp. Ontaarding is
onlosmakelijk verbonden met
overstroming. Als vissers de
boeren van de zee zijn, dan stemt
het temmen van de seizoenen in de
kas overeen met het bedwingen van
de getijden door inpoldering,
afwatering en afsluiting. Dijken
en dammen doden de zee. Met de
afsluiting van de Zuiderzee en de
aanleg van de Deltawerken voltooit
Nederland zijn industriële
revolutie. Zo wordt het de zee
betaald gezet dat zij jaarlijks
slachtoffers eist als offer voor
dat wat haar ontstolen wordt. Ook
de polder is een industriële
machine geworden. Dat deze
machinaties van de elementen geen
sluitende garantie bieden, werd
bij de millenniumwending
duidelijk: terwijl iedereen in
Noord-Frankrijk in afwachting van
een millenniumbug naar het scherm
zat te kijken, stortte buiten in
rondgierende stormen de
infrastructuur volledig in.
Evenals de kas is de polder een
paradoxale machine: schenkt de
inpoldering de boeren nieuw leven,
het is de dood in de pot voor de
visser. De een zijn dood is de
ander zijn brood. De
vissersstukken zijn complementair
aan de boerenstukken. De rol van
de aarde in de boerenstukken wordt
nu gespeeld door de zee. Dood
water (1994) van Gerard Ruttten,
Heijermans’ Op hoop van zegen
(1995), beide geregisseerd door
Mechtild Prins vormen samen met De
zee van Twijfel (1995) onder regie
van Peter Paul Muller de drie
zeestukken van Hollandia. Samen
met het door Muller en Jolien
Wanninkhof geregisseerde De prins
van Wiereland (1994), het in
Ruigoord gelocaliseerde Dik, Abe,
Johnny en Hansje (1994) en
Ouderdomsvlekken (1995) van Don
Duyns, Wanninkhofs Varkensgras
(1995) en Whale Tale (1997) van de
IJslandse Rebekka Austmann
Ingimundardóttir maken deze drie
stukken deel uit van het
Noordpunt-Zuidpunt project. Dood
water wordt gemaakt naar
aanleiding van een film van Gerard
Rutten uit 1934 over de afsluiting
van de Zuiderzee en de gevolgen
daarvan voor de Volendamse
vissers. Het wordt opgevoerd aan
het strand van Wijk aan Zee. De
toeschouwers hebben zich genesteld
in een strandpaviljoen waar zij
via speakerboxen de dialogen
kunnen volgen. De acteurs staan
buiten op het strand en trotseren
de elementen. De tekst is van
tevoren ingesproken. De acteurs
mimen waardoor het stuk het
houterige karakter van de film
behoudt. In Op Hoop van Zegen,
gespeeld op een scheepshelling in
IJmuiden met op de achtergrond
kolossale, drooggelegde schepen,
is de tragiek van Kniertje niet
langer de dekmantel voor de
benepen kleinburgelijkheid waarmee
ze haar zoon de dood in jaagt. Ze
wordt in haar bekrompen angst om
het gezag te trotseren
aangeklaagd. In De zee van twijfel
werkt Peter Paul Muller met de
locale bevolking. Hij baseert zijn
stuk op acht gedichten van Jeroen
Zijlstra, een opstapper uit
Oosterland, die door diens broer
op muziek zijn gezet. Zonder een
eenduidig antwoord aan te reiken –
evenals een rigide
inconsequentheid een keurmerk van
Hollandia’s oeuvre – speelt
Hollandia samen met locale
bewoners hoe de zee, als was het
een goedkope hoer, de vissers
aantrekt en afstoot en hoe deze
met hun verscheurdheid omgaan. De
‘strekdammen van vlees’ - de
dijken van vrouwen over wie de
vissers op zee dromen – bieden een
symbolische toegang tot het tweede
grote genre in Hollandia’s
ontwikkeling: de burgerstukken.
Dit thema dient zich voor het
eerst aan in Rei! (1989). Arthur
Schnitzlers tien dialogen worden
in monoloogvorm gepresenteerd. De
monologen vormen een rondedans
waarbij de ene op de andere
inhaakt. De soldaat als verdediger
van de gebroken gemeenschap
ontmoet een hoertje dat hem
verleidt. Hun paardans vormt de
eerste ronde in een reidans die
van de ene persoon naar de andere
leidt. Het inhaken en loslaten
vormt een repetitief ritueel
waarin representanten van de
hypocriete en hoererende
kleinburgerij ten tonele worden
gevoerd. Een stoet van burgers die
zich tot in Potters De Bitterzoet
(1998) voortzet.
2 Burgers: hypocriet verlangen
Hollandia richt één oog op het
kleinburgerlijk milieu en een
ander op de hogere milieus. In
1990 wordt in een voormalige
veevoederfabriek in Hoorn Teorema
van Pier Paolo Pasolini gespeeld.
De hypocrisie van de bourgeoisie
wordt evenals de benepenheid van
het kleinburgerlijke milieu in De
Bitterzoet (1998) op letterlijk
miraculeuze wijze aan de kaak
gesteld. Tussen beide stukken
tekent zich het theatrale traject
van de burgerstukken af. La Musica
Twee (1991) van Duras, devoot
gesitueerd in de voormalige
doopsgezinde Zuidervermaningkerk
in Westzaan, is een burgerlijk
liefdesdrama. Het rauwe exces van
het boerengeweld is verdwenen,
maar alles draait nog steeds om de
innerlijke verscheurdheid van de
hoofdpersonen. Zij zijn evenals in
Ossi-town door hun jaloezie met
elkaar verbonden. Hun totale
liefde van de eerste maanden,
doorgebracht in weer een andere
grensplaats - een hotel -
verdraagt niets anders naast zich.
De vrouw kan niet accepteren dat
de man haar verlaat om naar zijn
werk te gaan, de man kan niet
accepteren dat zijn liefde voor
haar dezelfde is als die voor een
toevallige passante. De man,
“heeft het de eerste dag in hun
nieuwe huis, dat ze na die maanden
in het hotel betrokken hebben, al
over weggaan”. En toch is hij
“levend dood, omdat zij definitief
uit zijn leven gaat verdwijnen”.
Er is geen sprake meer van
obsceniteiten of van een
vertwijfelde hunkering naar de
geboortegrond. Het geweld gaat
niet ondergronds maar wordt
onderhuids: het nestelt zich in de
goede manieren en in het decorum.
Het fysieke ritueel en het ermee
gepaard gaande geweld wordt in dit
liefdesdrama naar een ander vlak
getild. De bezwering van het
verlies voltrekt zich nu in een
ander medium: de taal. In een
vertwijfelde poging het gedeelde
verleden op te roepen, proberen de
geliefden elkaar, op de dag van
hun scheiding, aanvankelijk
terloops maar gaandeweg
fanatieker, vasthoudender en
wanhopiger bekentenissen af te
dwingen. Niet om achter de
waarheid te komen, maar om elkaars
verlangen in de opflitsende
jaloezie te kunnen ervaren. In
rituele gesprekken probeert de een
contact met de ander te krijgen.
In rituele vraag- en
antwoordspelen, die steeds
ondraaglijker worden, gloeien de
sintels van de bekoelde liefde
weer op. In de even pijnlijke als
genotvolle momenten van het
spreken vallen beide geliefden
kortstondig samen. Taal bezweert
ritualistisch de leegte. De man en
de vrouw beseffen dat hun woorden,
de ontoereikendheid ervan ten
spijt, de enige toegang vormen tot
een verloren verleden en daarmee
tot de illusie van een organische
eenheid. Met iedere betekenisvolle
klank wordt de onuitspreekbare
breuk uitgesteld en de zinloosheid
opgeschort. In de tekortschietende
mededelingen kan de leegte mede
worden gedeeld. Ieder mededelen is
een mede delen. Het
onvermijdelijke afscheid wordt in
de rituele dans van de woorden
uitgesteld. Duras’ stuk
illustreert op indirecte wijze een
ongeëvenaarde uitspraak van
Achternbusch: ‘Je hebt geen kans,
maar pak ‘m’. In de tien jaar
daarop volgen Wedekinds Lulu
(1994), Boons Menuet (1997),
Potters De Bitterzoet (1998) en
Vroeger (1999) van Pinter. In de
theatrale bewerking van Boons boek
worden elementen van de
boerenstukken hernomen en wordt al
voorgewerkt op de
arbeidersstukken, maar het is
vooral het kleinburgerlijke
element dat in de uitgespeelde
fantasieën naar voren treedt.
Dramaturg Blokdijk heeft de
gedachtenstromen en de feitelijke
interactie tussen de personages zo
gemonteerd dat de toeschouwers als
het ware in de ruimte tussen het
onuitgesproken verlangen en het
daadwerkelijke zwijgen worden
gelocaliseerd. In dit niemandsland
klinken allerlei omgevingsgeluiden
op die in Boons leven een rol
hebben gespeeld. Deze ruimte
verschijnt in het door Jeroen
Willems geregisseerde Vroeger als
de lege plek van de waarheid: de
binnenkant van de knoop waarin de
personages door hun elkaar
kruisende verhalen over vroeger
verwikkeld raken. Het wordt
duidelijk dat burgers evenmin als
boeren en vissers geaard zijn.
Heen en weer geslingerd tussen hun
verlangens zoeken ze, zoals de
vrouw in Menuet, weliswaar in de
modernisering een vast
oriëntatiepunt, maar zodra op de
door hen opgebouwde routineuze
omgang door een aards verlangen
inbreuk wordt gedaan, keert ook
hun onderbuik zich
binnenstebuiten. Door de
interventie van een buitenstaander
– een vroegere leraar, een hulpje
in huis, een oude vriendin, een
vermeende jeugdvriend van de
invalide dochter – wordt alles op
zijn kop gezet. In Teorema is de
aarde een woestijn geworden.
Zonder enige aankondiging
arriveert een jongeman die ieder
familie- en personeelslid zonder
daar ogenschijnlijk veel moeite
voor te doen in contact brengt met
zijn diepste verlangens. Deze
Christus-achtige jongeling
reïncarneert acht jaar later in De
Bitterzoet. De door Fedja van Huêt
gespeelde Martin beweert een
vroegere vriend te zijn van de
invalide dochter van het
burgermansgezin. Ondanks zijn
kwade bedoelingen helpt hij de
door hem verkrachte dochter,
indringend gespeeld door Carola
Arons, uit haar isolement,
emancipeert hij de almaar zorgende
moeder die ondanks alle ellende
haar geloof in een wonder weigert
los te laten en ontmaskert hij de
werkelijke boosdoener: de
hypocriete vader, die zijn dochter
ongewild in het ongeluk heeft
gestort, nadat zij hem met haar
beste vriendin in bed heeft
betrapt. De eenduidige afbakening
van goed en kwaad – de grondslag
van de burgermoraal – wordt
terzijde geschoven door de
interventie van de ‘verlosser’.
Kwade intenties en pervers gedrag
blijken helende en verlichtende
effecten te sorteren die tot de
verlossing van het gezin leiden.
Aan het eind van De Bitterzoet
wordt met de dierlijke schreeuw
van het gereanimeerde lichaam van
de dochter de onderbuik van de
hypocriete burgerman geopend:
“Nee, pappie, nee, niet doen! Nu
weet ik het weer!”
3 Industriëlen en politici:
machtswellust
Onder de Antwerpse Kipdorpbrug,
temidden van het verkeerslawaai
wordt in 1996 samen met het
Antwerpse Kunstencentrum deSingel
weer een stuk van Pasolini
opgevoerd: Varkensstal. Komt de
thematiek van de macht in de
burgerstukken slechts op broeierig
libidineuze wijze tot uitdrukking,
in de persoon van Julian, de zoon
van de fascistoïde
grootindustrieel Klotz, neemt deze
een negatieve gestalte aan. In
tegenstelling tot de koningszoon
Leonce uit Leonce en Lena – een
stuk dat Hollandia drie jaar
eerder heeft opgevoerd en dat de
vraag naar de macht van de acteur
aanscherpt – ziet Julian af van
zijn rechtmatige erfdeel. Zijn
roboteske bewegingspatroon ten
spijt weigert hij zich te laten
uithuwelijken. De zwoele dampen
die uit de boerse hunkering en
burgerlijke libido opwalmen slaan
het publiek nu ongefilterd in het
gelaat: Julians libidineuze
verlangens gaan uit naar echte
varkens en niet naar de menselijke
varkens die hem omringen. Voor
zijn nogal buitenissige hobby moet
hij echter met zijn leven betalen:
hij wordt uiteindelijk door zijn
geliefden opgevreten. Het cynisme
en rücksichtslose pragmatisme, zo
kunstig gecultiveerd door
hedendaagse machthebbers, komt
voor het eerst naar voren in een
tekstcompilatie uit Pasolini’s
postuum gepubliceerde werk. Samen
met een tekst van Duras vormt deze
het materiaal voor Twee Stemmen
(1997), een voorstelling bestaande
uit twee monologen waarin mensen
zich op verschillende manieren van
hun onsterfelijkheid trachten te
overtuigen. Betty Schuurman zet in
het Duras-deel de schrijfster neer
als een oude vrouw die, met de
dood in de ogen, de illusie in
stand houdt dat ze ieder moment
opnieuw kan beginnen met
schrijven. Het Pasolini-deel bevat
een zestal monologen van zes
verschillende personages, die
allemaal door Jeroen Willems
worden gespeeld. Naast vier
romanfragmenten uit Pasolini’s
werk en een tot monoloog ingedikte
versie van één van Pasolini's
toneelstukken, is in deze
metamorfotische presentatie ook
een redevoering verwerkt van Cor
Herkströter, de
ex-president-directeur van Shell.
In een reidans van politici en
grootindustriëlen gaat de
onbegrepen zinloosheid van de
boeren en het hypocriete verlangen
van de kleinburger over in een
machtswellustige megalomanie.
Gezeten achter de tafel waaraan de
toeschouwers zojuist copieus
hebben gedineerd, mengt Willems de
onsterfelijkheidsdrang van de
machtigen der aarde met de
zelfgenoegzame no-nonsens
mentaliteit van de postmoderne
manager. In een poging om de zucht
naar eeuwige roem en goddelijke
almacht tot sublieme afmetingen
uit te bouwen wordt een
tekstfragment uit Pasolini’s
Koningsmoord toegevoegd. Daarin
doet een grootindustrieel verslag
van de door hem gepleegde moord op
zijn zoon en erfgenaam: door het
simpele feit dat zijn zoon bestaat
wordt hij, in weerwil van zijn
ongebreidelde grootheidswaanzin,
te manifest met zijn neus op zijn
eigen sterfelijkheid gedrukt. Met
dit inktzwarte, retro-oedipale
scenario duwt Hollandia echter
zijn meest welwillende fan over de
rand van de theatrale afgrond.
Deze epiloog wordt dan ook meestal
weggelaten. In de boeren-,
vissers- en soldatenstukken zijn
de aarde, de zee en het vurige
lichaam het object van verlangen.
Het doodsverlangen is slechts
indirect aanwezig: in de drang om
een organische eenheid te
herstellen of in de
doodsverachting van de soldaten.
Bij de boeren en de vissers is er
nog sprake van een kosmisch besef,
waartegen het individuele
verlangen nietig afsteekt. Via de
spaarzame soldatenstukken – hun
leven staat weliswaar in dienst
van de almacht van de
machthebbers, maar hun
doodsverachting drijft hen naar de
liefde – gaat dit kosmische besef
over in de burgerstukken. Het
gespleten verlangen ontwikkelt
zich nu binnen het oedipale gezin,
waar de machtsverhoudingen rond de
almacht van de vader draaien.
Bezetenheid draait nu rond bezit.
Het muziektheaterstuk
Oldenbarnevelt (1998) gaat
eveneens over machthebbers.
Oldenbarnevelts dilemma is
klassiek tragisch: als machthebber
gaat hij ten onder, omdat hij de
democratie alleen maar kan
beschermen door het nemen van een
dictatoriale beslissing. Zijn
‘partner in crime’ Maurits kiest
na lang twijfelen tegen hem. Ook
hij stelt het belang van de
eenheid van de natie voorop, maar
hij ziet in dat het met de
ondemocratische handeling van
Oldenbarnevelt niet te redden is,
wat de laatste de kop kost.
Absoluut doods- en machtsverlangen
vormen de centrifugale en
centripetale krachten van een
fascistoïde verlangen dat pas in
Twee Stemmen in zijn volle omvang
wordt getoond en dat in 2000 in
Bloeddorst in een compilatie van
gewelddadige theaterteksten
uitmondt in een rituele verwerking
van het drama van Srebrenica, met
de beruchte dialoog tussen Mladic
en Karremans als verscheurend
slotaccoord. De stukken vóór 1997
bevatten wel indirecte
verwijzingen naar het fascistoïde
verlangen. In de teksten van de
Zuid-Duitse Achternbusch broeit
dit verlangen. Gust, die zich
altijd afzijdig heeft weten te
houden, bezwijkt onder de
economische druk om partijlid te
worden: “Hitler was wel goed, maar
die d’r omheen niet”. In Beton
wordt met de martelpraktijken in
Chileense stadions en de
skinheadsymbolen een explicieter
statement gemaakt, in Teorema
speelt het fascistoïde verleden
van de vader een rol, maar dan nog
slechts op een anekdotisch niveau.
Varkensstal, De val van Mussolini
en Twee Stemmen 1 - het door
Willems gespeelde deel - vormen de
thematische opmaat voor Visconti’s
De val van de goden (1999) waarin
de collaboratie van de Krupp
familie met de nazi’s aan de orde
wordt gesteld. Samen met het
contrapuntische arbeidersstuk
Ongeblust kalk (1999) over Van der
Lubbes naïeve idealisme zet het
Hollandia’s visie op het fascisme
als historische gebeurtenis
uiteen. De val van de goden gaat
over de sexueel-politieke
machinaties en aberraties van de
grootindustriëlen in het opkomende
nationaal-socialisme. De nazaten
van de adellijke Joachim von
Essenbeck voeren een meedogenloos
gevecht om de macht over het
bedrijf. Het familiedrama – een
strijd op leven en dood tussen de
kinderen en kleinkinderen om de
leiding van het bedrijf – is
verweven met allerlei historische
gebeurtenissen: de opkomst van de
nationaal-socialisten, de
Rijksdagbrand, de uitschakeling
van de SA in de Nacht van de lange
Messen. Dat het stuk met de dood
van de meeste hoofdpersonages
eindigt, illustreert de
onverbrekelijke band tussen
almacht en doodsverlangen. De oude
president-directeur Joachim von
Essenbeck wordt, met de
goedkeuring van de SS, door
directeur Friedrich Bruckmann
vermoord. Deze neemt de leiding
van het bedrijf over. Als Joachims
SA-zoon Konstantin er door middel
van chantage in dreigt te slagen
hem van de troon te stoten,
vermoordt Friedrich Bruckmann,
opnieuw met medewerking van de SS,
ook hem. Bruckmann op zijn beurt
wordt door de tot de SS bekeerde
kleinzoons Martin en Günther, na
een door hen geënsceneerd
nephuwelijk met zijn geliefde
Sophie, de weduwe van Joachims
oudste zoon, gedwongen om samen
met haar de gifbeker te drinken.
De SS, in de persoon van neef Wolf
von Aschenbach en de jongens
Martin en Günther, komt als
overwinnaar uit de strijd. In De
val van de Goden in de Rotterdamse
Van Nelle fabriek – een
postindustriële restruimte als
broeikas van het kwaad - wordt op
weer andere wijze dan voorheen
geëxperimenteerd met
stijlmiddelen. Door inhoudelijke
en formele lijnen in elkaar te
vlechten ontstaat een theatrale
textuur met een politieke lading.
De verschillende acteurs nemen
ieder voor zich een cluster
personages voor hun rekening. De
in het verdriet om zijn
gesneuvelde oudste zoon
wegkwijnende pater familias
Joachim, de weifelende,
machtswellustige directeur
Bruckmann én de geperverteerde
kleinzoon Martin worden door
Jeroen Willems gespeeld. Fedja van
Huêt speelt zowel Joachims met de
SA sympathiserende zoon Konstantin
als de integere, anti-fascistische
vice-president Herbert Thalmann –
in Ongebluste kalk speelde hij
Marinus van der Lubbe, waartegen
hij nu als SA-man fulmineert.
Elsie de Brauw speelt de vrouwen
achter de mannen: de een hitst op
en stuurt, de ander sust en
ontkent het gevaar. De bedienden
werken eerder voor de acteur dan
voor het personage. Sanne van Rijn
wordt door Elsie de Brauw als
‘Sanne’ aangespoord haar te
liefkozen. Maar de bedienden
fungeren ook als soufflerende
regie-assistentes. Als fysieke
ondertitels volgen zij
aanvankelijk de handelingen van
hun meesters en meesteressen.
Gaandeweg gaan ze echter als
‘schaduwtekst’ een eigen leven
leiden: zo grijpt Carola Arons in
als de ‘meestertekst’ geen gehoor
geeft aan haar aanwijzingen. Wat
de bediendes precies zijn, blijft
in het midden: dienaar, daimon of
brechtiaans commentator.
4 Tragedies: hoogmoed
Visconti’s La Caduta degli Dei
past om meer dan inhoudelijke
redenen in Hollandia’s repertoire.
Vormtechnisch is de deconstructie
van de theatrale werkelijkheid in
De val van de goden voorbereid
door Fenicische Vrouwen (1996). De
val van de hoogmoedige mens is in
1995 al een keer eerder door
Hollandia geënsceneerd met De val
van Mussolini van Dick
Raaijmakers. Vanuit haar
‘tragische’ optiek moet al wat
naar het hoogste streeft ten val
komen. Inhoudelijk gaat de val
terug op de eerste tragedie die
het gezelschap in 1989 opvoert:
Prometheus. Draait het in de
tragedies doorgaans om de
menselijke hoogmoed, in Prometheus
vormt de god zelf het onderwerp.
Prometheus moet eeuwig boeten voor
zijn geschenk aan de mens: het
vuur. In zijn hoogmoed is hij nog
een god, in zijn lijden wordt hij
een met zijn beschermelingen.
Griekse thema’s zijn overvloedig
aanwezig in Hollandia’s werk.
Naast de twee bovengenoemde
tragedies wordt Grieken (1991), de
combinatie van twee (ingekorte)
stukken van Euripides over
kindermoord, Herakles en Medea,
als scholierenproject ontwikkeld.
De thematiek van Medea was al
eerder in 1988 in Müllers
Liefdesdrama verwerkt en wordt in
het muziekstuk M is muziek,
monoloog en moord (1993) in een
bewerking van Lodewijk de Boer
hernomen. In 1994 speelt Hollandia
de oudste, uit 472 voor Christus
stammende tragedie Perzen en in
1995 doet ze - mede voor de NPS -
in een kerk in Veere Xenakis’
bewerking van de Oresteia. In 1998
wordt in het atrium van het Haagse
stadhuis Ifigeneia in Aulis
opgevoerd. Johan Simons regisseert
bovendien in 1997 bij Het
Zuidelijk Toneel Trojaanse
Vrouwen. Door de korte
voorbereidingstijd voor een stuk
over de bijbelse veldheer
Holofernes wordt de opvoering van
Judith (2000) van Hebbel voor
sommige critici ongewild tot een
kleine tragedie. Wat betekent het
in postmoderne tijden een
klassieke tragedie te spelen
zonder theatrale archeologie te
bedrijven? Hebben we ons, al
moderniserend, door het imperatief
van de maakbaarheid aan een nieuw
noodlot uitgeleverd? Komt onze
technologische hoogmoed voor de
val? Zien wij, erfgenamen van een
moderniteit die voorbestemd is
vanaf zijn geboorte geschiedenis
te maken, aangekomen aan het ‘eind
van de geschiedenis’ in het
catastrofale en zinloze geweld ons
noodlot oplichten? Ontberen we de
rituelen om dat wat groter is dan
onszelf nog op menselijke maat te
snijden? Hollandia is er met de
bewerkingen van klassieke
tragedies niet op uit haar publiek
te louteren en te stichten. Zij
stelt, net als in de
boerenstukken, maar nu nog
indringender, de vraag naar de
menselijke maat en belicht actuele
morele en politieke dilemma’s
vanuit een oneigentijds
gezichtspunt. Net als in de
tragedies wordt in de andere
stukken de vraag opgeworpen naar
de zinvolheid van het offer in een
berekenende wereld die slechts
telt. Urbane boeren sterven aan
zinloze ontaarding of blazen
zichzelf op in het exces, vissers
worden verzwolgen door de zee,
soldaten zijn voorbestemd om te
sterven voor een vaderland en
fascistoïde grootindustriëlen gaan
ten onder aan hun machtswellust.
In een op nut en efficiëncy
georiënteerde samenleving speelt
de dood geen rol meer omdat alles
op optimalisering van vitale en
productieve krachten is gericht.
Het ritueel is een lege routine
geworden en het offer de zinloze
daad van Van der Lubbe of een
sluwe herinvestering van
kleinburgers die gewoon
doorploeteren. Het wonder bestaat
niet langer. Het overvalt hen
hoogstens, zoals in Teorema en De
Bitterzoet, als een epifanische
bezetenheid. In de twee
'klaagtragedies', Perzen en
Trojaanse vrouwen (net als
Fenicische Vrouwen door classicus
Herman Altena speciaal voor de
ensceneringen vertaald), tonen
Aischylos en Euripides het lot van
overwonnen volkeren die zelf de
agressor waren en laakt hij de
leiders. Zijn het
klein-Joegoslavische volk en
Milosovic hier nog onherkenbaar
aanwezig? Het is verleidelijk om
in Hollandia’s opvoering van deze
tragedies een poging te zien om
nieuwe affectieve beelden op te
roepen die als context kunnen
dienen voor een herbezinning op de
zinloosheid van actueel
oorlogsgeweld. In de gedachten van
de makers speelt deze politieke
context ongetwijfeld mee, maar in
theatraal opzicht is het
waarschijnlijker dat hier de vraag
naar de rol van het ritueel in een
wereld van hoogmoedigen wordt
gesteld. Door de statische vorm en
presentatie van het koor wordt op
het eerste gezicht van een te
emotionele lading afgezien en
krijgt het stuk een authentiek
ritueel karakter. De drie oude
mannen in Perzen, die in de stad
zijn achtergebleven nadat Xerxes’
troepen ten strijde zijn
getrokken, worden gespeeld door
amateurs: ze komen uit
Roelofarendsveen en “hebben de
oorlog meegemaakt”. Achter hen zit
een koor van drie zangers die de
koortekst van de oude mannen
recitatief zeggen. Deze statische
ritualiteit wordt door een
voorzanger gedynamiseerd: door
Elsie de Brauw die de
koningin-moeder speelt of door
Jeroen Willems, die de bode, de
geest van Dareios en de
hoogmoedige Xerxes speelt. De
achterblijvers rouwen om hun
mannen, zonen en broers. Het
muzikale zingzeg-spel doorloopt
veel registers en roept, mede
vanwege het grote contrast met de
overwegend statische
mise-en-scène, een onaardse
emotionaliteit op. Het evenals
Varkensstal in 1996 ontwikkelde
Fenicische Vrouwen heeft een
totaal andere toonzetting. Niet
alleen letterlijk door de
electronische behandeling van de
stemmen, maar vooral door de
politieke geladenheid die
onmerkbaar in de tekst en de
inhoudelijke enscenering van
Euripides is verwerkt. Het thema
van de burgeroorlog wordt
nadrukkelijker uitgewerkt. In de
vertolking van deze weinig
gespeelde tragedie van Euripides
reflecteert Hollandia hedendaagse
problemen vanuit een stilistisch
ver doorgevoerde bevreemding. Ze
gebruikt de bezweringsrituelen van
klassieke machthebbers en de
offervaardigheid van hun nazaten
om hedendaagse problemen te
reflecteren zonder dat de aandacht
voor haar eigen media verslapt.
Anders dan in Prometheus gaat het
niet over het conflict tussen
menselijkheid en en goddelijkheid,
maar over het onbegrip tussen de
generaties. De ontknoping van de
kluwen van mythen die in deze
tragedie is verwerkt, ligt in het
offer van de jongeren: offers als
gevolg van de tirannieke
machtsstrijd tussen beide zoons
van Oedipus, Eteokles en
Polyneikes, voor Thebe -– welke
een investering was. Niet de dood
van de elkaar bestrijdende zonen
van Oedipus en Iokaste – wier
strijd wellicht de onmogelijkheid
van een duobaan in de hedendaagse
politiek suggereert - maar de
offers van hun neef Menoikeus, de
zoon van Kreon, en van hun zuster
Antigone vormen het brandpunt van
de tragedie. Die twee nemen de
verantwoordelijkheid op zich voor
de ontaarding en ontheemding. De
opstand die in Prometheus naar de
achtergrond is verdwenen, treedt
hier, op menselijke maat gesneden,
op de voorgrond. Het is de opstand
van Antigone. Met haar beslissing
de voor Thebe gesneuvelde
Polyneikes, die op moreel ambiguë
wijze het gezag van zijn broer
betwistte maar niet begraven mag
worden, tegen de wil van haar oom
Kreon alsnog te begraven,
beantwoordt Antigone indirect het
geweeklaag van de uit Fenicië
afkomstige vrouwen. Zij neemt
daarmee afstand van de oude
wereld. Machtsafstand en
ontaarding spelen net als in
Leonce en Lena en Boeren sterven
hier hun rol. Zoals in deze beide
stukken dient zich in Fenicische
Vrouwen het beproefde,
Hollandiaanse thema aan van de
vlucht. Ditmaal in de vorm van een
groep vrouwen uit Fenicië,
bestaande uit vertegenwoordigers
van culturen van voormalige
‘politiek-economische’ migranten –
Moluks, Indonesisch, Turks,
Marokkaans, maar ook Grieks – die
commentaar geven op de
deerniswekkende toestand waarin de
stadstaat Thebe zich bevindt.
Zonder stereotiep of
politiek-correct te zijn wordt
deze tragedie via een
stijlexperiment tot een
multicultureel drama, voordat de
argeloze toeschouwer beseft wat er
gebeurt. Prometheus, Perzen en
Fenicische vrouwen worden alle
drie in de autosloperij van Jan
Smit opgevoerd: een industrieel
kerkhof waar de restanten van onze
automobiele samenleving liggen
opgeslagen. Speelt in Perzen het
water een grote rol – met Elsie de
Brauws duik in het ijskoude water
als apotheose - en in Fenicische
Vrouwen de aarde waarin Polyneikes
moet worden begraven, in
Prometheus draait alles om het
vuur. Dit vormt in zijn
industrieel-afgewerkte vorm tevens
het decor: gedemonteerde
auto-onderdelen. Als hét symbool
van de westerse beschaving en als
dé materiële incarnatie van onze
uitgewerkte autonomie vormen de
gedemonteerde motoronderdelen het
decor van de strijd tussen de
oppergod Zeus en de grondlegger
van onze beschaving en weldoener
van de mensheid Prometheus. Wat in
de verschillende tragedies vooral
naar voren wordt gebracht, is de
strijd tussen rede en passie,
tussen ratio en gevoel: in dit
spanningsveld wordt de moraliteit
tijdelijk opgeschort of geheel
getransformeerd. Deze ambiguïteit
wordt in Prometheus gesymboliseerd
door het vuur, dat evenals water
en lucht, een zegen, maar evengoed
een vloek kan zijn. Hollandia
verwerpt het klassiek-Grieks
recept van Aristoteles om het
midden te houden. In plaats
daarvan maakt zij een existentiële
spanning tot maat der dingen.
Hollandia is radicaal middelmatig:
zij matigt zich niet in het
gebruik van haar middelen of
media. Zij radicaliseert de maat
der middelen.
5 Arbeiders: authentieke deemoed
De tragische Griek is even ontaard
en verscheurd als de boer en de
visser. De tragedie als cultureel
verschijnsel is de uitdrukking bij
uitstek van ontaarding en
verscheurdheid. Zij ziet het
levenslicht in de barsten van de
mythische textuur van de kosmos.
In Aischylos’ tragedies komt een
wereld tot aanschijn die enkele
eeuwen later bij Euripides zijn
beslag krijgt: de wereld van de
logos waarin het proces van
rationalisering begint. De
industriële revolutie is daarvan
een verre uitloper. De tragedie
die vanaf Aischylos tot aan de
periode waarin Euripides zijn meer
wereldse en dynamischer stukken
maakt, het esthetisch-politieke
brandpunt van de stadstaatcultuur
wordt, vergroot met een loep de
haarscheuren in het kosmische
bewustzijn. De breuk met de
mythische kosmos neemt geleidelijk
aan immense proporties aan. In de
boeren- en vissersstukken wordt
deze kosmische verbondenheid in de
ontaarding en de verscheurdheid
verondersteld. De strijd die
Hollandia in deze stukken
uitwerkt, is weliswaar niet die
tussen mythe en logos, maar die
tussen natuur en cultuur of
platteland en stad. De strijd
tussen de mythe en de logos werkt
hierbinnen nog op allerlei
manieren door. Zowel het
verrichten van de rituelen als het
doden - hoe leeg, respectievelijk
zinloos ook – speelt een cruciale
rol. Ditmaal neemt Hollandia
lichamen en zielen van arbeiders
onder handen. De klassenstrijd
lijkt gestreden: de ontheemde
boeren van weleer zijn
fabrieksarbeiders geworden die hun
fabriek als hun thuishaven zien.
In 1997 – tegelijk met het
politiek getinte Twee Stemmen en
het multiculturele drama
Fenicische vrouwen – wordt het
eerste arbeidersstuk gespeeld:
Kingcorn of zogezegd en alles. De
monoloog, uitgesproken door Bert
Luppes in een ontmantelde Leidse
meelfabriek, biedt een portret van
Bram, de laatste arbeider van de
fabriek die hij al een kleine drie
jaar op orde houdt. In Biotex
(1999), dat zich afspeelt in een
in het voormalig VOC-gebouw in het
Rotterdamse Delfshaven gevestigde
zeepfabriek leidt de arbeider
Charl van Rijn - gespeeld door
Peter Paul Muller -
belangstellenden rond. Voor dit
stuk heeft regisseur Floor Huygen
monologen uitgewerkt op grond van
door Lex Bohlmeijer afgenomen
interviews. Evenals in Twee
stemmen wordt hier documentair
materiaal dramatisch ingezet, wat
een verschuiving aangeeft in de
tekstselectie van klassieke
teksten naar ‘live’materiaal. In
deze stukken vinden we geen enkele
verwijzing naar de grote thema’s
van de andere voorstellingen en
toch is met deze groteske
‘koningsdrama’s’ alles gezegd: de
klassenstrijd is gestreden. De
tragische spanning is volledig
opgelost in de berusting. De
dodelijke ernst wordt in de
presentatie omgezet in
anekdotische humor. Het
repetitieve patroon van de zich
herhalende anekdotes vormt het
vangnet voor een uitgeleefd leven
waaruit een angstaanjagende
berusting spreekt. Ook al getuigt
de volledige identificatie van de
arbeider met zijn werkgever van
een ongeëvenaarde offervaardigheid
en verraadt de berusting zo nu en
dan een ingetoomd geweld, van een
expliciet offer is hier geen
sprake meer. In tegenstelling tot
Gust kijken Bram en Charl terug op
een voltooid leven, dat zijn zin
ontleent aan de macht die zij aan
hun overleving ontlenen. Eindelijk
zijn zij de beheerder geworden van
hun eigen microkosmos: de fabriek
als kas waarin zij hebben
overleefd. Uitgerangeerde
arbeiders blijken archivarissen
van hun eigen curriculum vitae.
Ook al vlamt in de deemoedige
wijsheden zo nu en dan een
smeulend racisme op, Bert Luppes
is nu geen Korbes en Peter Paul
Muller geen Wolf von Aschenbach.
Het kleine kwaad dooft
onmiddellijk en het ressentiment
wordt weer opgenomen in de almaar
voortkabbelende anekdotiek zonder
enige kosmische referentie of
politieke boodschap. De arbeiders
geven uiting aan de deugdzaamheid
van een arbeidzaam leven. Bram
vertelt, zittend aan de
keukentafel, aan het eveneens op
keukenstoelen aangeschoven publiek
het onbewogen leven van de
arbeider in de fabriek waar hij
achtenveertig jaar heeft gewerkt.
Hij heeft nog drie jaar te gaan
voordat hij met pensioen kan. Ook
Charl belichaamt de overwinning
van de stad op het platteland:
“niet dat ik een hekel heb aan
moderne za, eh modernisering, als
het nut heeft, als het nut heeft,
ik ervoor”. Het fascinerende van
zowel Bram als Charl is dat ze in
de repetitieve vereenzelviging met
hun arbeidersverleden volledig
zichzelf worden. Met kleine
levenswijsheden is een minuscule
textuur geweven waaruit
ressentimentele rafels hangen.
Hollandia’s respect voor de
voltooide arbeiderslevens berust
op het afgesloten karakter ervan:
wat we zien is de wijsheid van een
leven, niet die van personen. Het
authentieke karakter van zo’n
leven wordt niet verder
gepsychologiseerd: het toont de
geaardheid van een leven. Wat
precies de tragiek is, wordt aan
de andere spelers in dit stuk, de
toeschouwers, overgelaten. De
verstilde zwanenzang van deze
fabrieksarbeiders wordt in het
eerste deel van Industrieproject
1: KLM Cargo (1998) een roboteske
arbeidersdans en in Ongebluste
kalk (1999) een explosie van
geweld, als Rinus van der Lubbe
zijn onmacht uitschreeuwt:
“Kmoewaddoen!!!” In Cargo wordt
een drieluik neergezet waarin de
machinale industrialisatie nog een
keer wordt geënsceneerd. De
machinale gedragingen van de
arbeiders in het eerste deel gaan
over in de hilarische speelsheid
van de hedendaagse
experience-toerist voor wie de
vlucht van Boeren sterven, Leonce
en Lena en Fenicische Vrouwen een
airoplaan uitje is geworden. De
toeschouwers nuttigen tijdens de
vlucht een maaltijd, waarna zij
zich naar weer een ander deel van
de immense hal met zijn
transitogeluiden verplaatsen om
daar in management-jargon - de
rede van Shelltopman Herkströter –
de ultieme legitimatie van de
modernisering aan te horen.
Terwijl het werk rondom het spel
gewoon doorgaat – en het spel deel
van het werk wordt als Bert Luppes
in de hoedanigheid van en met de
tekst van Bram als
heftruckchauffeur in de loop van
het spel intervenieert – klinkt
deel één nog even na in
Andriessens Workers Union en
zweeft het publiek mee op
allochtone tonaliteiten van zanger
Najib Cherradi. De Leidse
metselaar Rinus van der Lubbe is
ook een opstandige arbeider, die
als jeugdwerker voortdurend
gemeenschapsactiviteiten
organiseert. Naïef en idealistisch
trekt hij door Europa en ziet hij
wat er gebeurt. Met zijn
wanhoopsdaad poogt Van der Lubbe
de fatale loop der dingen te
keren: als bevlogen eenling trekt
hij ten strijde tegen de krachten
van het Kwaad die in De val van de
goden hebben overwonnen. Eenmaal
in de brandhaard van de
wereldpolitiek beland, wordt hij
misleid en ritueel afgeslacht: als
zondebok voor al diegenen die de
opkomst van het kwaad niet willen
en kunnen stuiten. Van der Lubbe
is Prometheus én Antigone in een
moderne context. Zijn daad wordt
hem echter eerst door de fascisten
en daarna door de communisten
afgenomen. Hollandia geeft hem in
Ongebluste Kalk zijn daad terug.
Zodra de menselijke ziel van de
mythologische, religieuze en
ideologische huid is losgesneden
wordt het lichaam een explosieve,
kritische massa: het begint
ongecoördineerd in het rond te
tollen. De digitaal gedubde stem
van de daimon in Fenicische
Vrouwen wordt in Ongebluste Kalk
tot een door spasmen bezocht
gekrijs, dat in toonzettingen van
Florentijn Boddendijk en Remco de
Jong wordt geritmeerd. Zoals in de
beelding van Francis Bacon zo
schreeuwt Van der Lubbes lichaam
zijn onmacht uit. Uit de afwezige
blik en het geknakte hoofd - een
beeld dat ieder op het netvlies
gebrand staat – is alle levenslust
verdwenen: er spreekt geen
weemoed, geen deemoed en zeker
geen hoogmoed uit. De tragiek van
een idealistische jongeling balt
zich in de schuin opgeheven vuist
waarmee hij op de meest
onverwachte momenten hemel en
aarde verbindt, als wilde hij met
dit even hoopvolle als machteloze
gebaar een laatste restje kracht
uit de hemel putten. Het contrast
tussen de tragische werkelijkheid
van dit arbeidersidealisme en de
pragmatische wereld vol
hygiënische vitaliteit uit KLM
Cargo ontplooit zich in het
laatste stuk van Hollandia in zijn
volle omvang. In Vuile dieve
(2000), opgevoerd in de Lage
Drukcentrale van de Hoogovens,
wordt door Jannie Pranger het
levensverhaal gezongen van Anita
Roddick, de
oprichter-directeur-eigenaar van
de multinationale Bodyshop. Haar
‘successtory’ contrasteert met die
van ‘looser’ Nel, een
zevenennegentigjarige werkster uit
Roelofarendsveen. Elsie de Brauw
speelt amechtig steunend en
onophoudelijk haar ingevallen
lippen bevochtigend het
levensverhaal van deze vrouw,
gebaseerd op een videoportret van
Marieke Nieuwint. Dit leven
ontbeert weliswaar de glamour en
bevlogenheid van dat van Nina,
maar de ondoorgrondelijke
levenskracht die door Nels frêle
kwetsbaarheid heen gloeit,
doorstaat iedere vergelijking met
de euforische oppervlakkigheid van
Nina. Hollandia’s eerdere thema’s
en stijlen schuiven in elkaar: de
terugblikkende Gust uit de
boerenstukken, de dubbele moraal
uit de burgerstukken, de
machtseuforie uit de stukken
waarin politici en
grootindustriëlen figureren, de
berustende levenswijsheid uit de
arbeidersstukken en de
beklagenswaardige ondergang van de
tragedies keren alle terug in
Vuile dieve. Zelfs de val is
onmiskenbaar aanwezig. De val is
de doodsoorzaak van Nels net
gepensioneerde broer die de dooie
takken uit de boom wil zagen:
“aanspraak weg, inkomen weg”. En
aan het eind lijkt ze definitief
tegen de grond te smakken. Toch
weet ze weer overeind te komen en
alsof er niets gebeurd is, sjokt
ze over het talud weg, nagestaard
door de overmoedige, gebroken
zakenvrouw Nina, die op haar beurt
ten val is gebracht door de
beursval van haar aandelen.
Beweent Nina als een in zak en as
zittende klaagvrouw haar tragische
neergang, voor Nel is de val de
gewoonste zaak van de wereld: de
val is haar levensgeschiedenis.
Wat de lokale geschiedenis van Nel
met Nina’s kosmopolitische
wederwaardigheden verbindt, zijn
werk – ‘van zeven tot zeven voor
zeven stuivers’ en ‘zestien uur
per dag’ - en vuile dieven: de
werksters die de oude Nel bestelen
en de multinationals die Nina haar
idealen en haar geld afhandig
hebben gemaakt. Van enige
reflectie is nauwelijks sprake of
het moet het haast routineuze,
maar toch bedachtzame ‘Ja?’ zijn
waarmee Nel bij tijd en wijle haar
‘memoires’ afsluit.
II. TOONAARDEN
In Vuile dieve spelen actrice,
vocaliste en musicus ieder hun
rol. Maar hoe verhouden theatrale
handeling, tekstueel beeld en
dramatische toonzetting zich in
dit stuk tot elkaar? Muziek
bestaat bij gratie van
luchttrillingen, oren, spieren en
botten. Theater vereist een hogere
frequentie én een ander zintuig:
alleen in het licht is het beeld
te omvatten. Muziek voltrekt zich
lineair in tijd. Een
overzichtelijk beeld – en dat
ontstaat al snel in een lijst –
wordt in zijn geheel in één keer
overzien. We zijn door het beeld
ogenblikkelijk maar afstandelijk
op de wereld betrokken, via onze
oren dringt deze echter dieper in
ons door. Onze lichamen worden
door het beeld anders beroerd dan
door het oor. In de beelding
blijft de wereld op afstand, door
klanken en ritmes worden we er in
opgenomen. Het lijkt haast een
contra-intuïtief inzicht, maar het
is minder erg om blind te worden
dan doof. Staat het beeld stil,
dan hebben we tijd zat om het met
onze ogen af te scannen. Verandert
het beeld voortdurend, zoals in
een theatrale setting, dan is meer
afstand vereist om het geheel te
kunnen overzien. Lijsttheater
veronderstelt deze distantie.
Hollandia lost deze distantie op
twee manieren op: door het
desoriënterende gebruik van klank
en ritme en door een verplaatsing
van de toeschouwers naar een
omgeving waarmee zij niet
vertrouwd zijn. Hollandia maakt
muziektheater en locatietheater om
de afstand tot haar publiek te
verkleinen in de verwachting de
betrokkenheid te vergroten.
Simons’ verbeeldingskracht wordt
nog ruimtelijker en dynamischer
door Koeks onderzoek naar de
transformatieve kracht van het
medium klank en Raaijmakers
filmische toonbeelden. Klanken
versterken de eenheid van het
beeld, ritmes benadrukken het
tempo van de handeling. Voor je
het weet fungeren beide echter als
behang. Klank en ritme kunnen ook
zo sterk zijn dat er een
hypnotisch effect vanuit gaat: dit
gebeurt in de repetitieve muziek
waarmee Steve Reich, Philip Glass,
Michael Nyman en Louis Andriessen
mede hun faam hebben gevestigd. In
samenwerking met theatermakers als
Robert Wilson en filmers als Peter
Greenaway hebben deze componisten
nieuwe dimensies in de
klankbeelding geopend. Tegen deze
muzikale achtergrond laat
Hollandia’s omgang met geluid zich
beter begrijpen. Sterk beïnvloed
door Andriessen en Raaijmakers
doet Paul Koek in Hoketus zijn
ideeën op over de relatie tussen
klank, ritme en beeld. Vanuit
muzikale experimenten met
klankvelden en repetitieve
patronen ontwikkelt hij het
‘hoketeren’, dat al in een van de
eerste stukken - Suus – wordt
toegepast: het in één dreun
stotend uitspreken van
lettergrepen. Dit vinden we terug
in de koorzangen van de tragedies
en in de stukken met Raaijmakers.
Koek bestrijkt, beslaat en beroerd
alles wat voor handen is. Door met
hars aan zijn vingers op allerlei
manieren een aluminiumstaafje aan
te strijken creëert hij ongekende
klankkleuren: de klankkleuren van
de alufoon klinken regelmatig op.
Door klankkleuren aan ritmes te
koppelen worden steeds weer nieuwe
klankbeelden opgeroepen.
Componeren is bij Hollandia vooral
combineren. Zoals ooit in de
Russische film beeld op beeld werd
gemonteerd zonder anekdotische
bruggetjes te slaan, zo monteert
Hollandia klanken op ritmes,
beelden, teksten en gebaren.
Wanneer de personages hun ellende
uitschreeuwen, wordt hun getier,
gevloek of obscene, verbale
wreedheid door de klankperformance
tot toonbeeld van een dissonant
leven. Terwijl Simons naar
indringende beelden, posities en
opstellingen zoekt om zijn publiek
tot beeldassociaties en mentale
reflecties te verleiden, rammelt
Koek in DOOF de beschaving uit een
ziekenhuisbed en laat hij Rinus
van der Lubbe diens ziel uit de
materie roffelen. Hun toneelbeeld
staat niet alleen als een huis,
het klinkt ook als een klok. Klank
en ritme openen een diepgang in de
beelden die elk psychologisch
realisme te boven gaat. De impact
van het getoonde leed wordt door
de toonzetting zo indringend, dat
toeschouwers het aan den lijve
ondervinden. Om deze experimenten
duurzaam met Hollandia’s
ontwikkeling te verbinden wordt in
1997 een muzikaal werkverband
binnen Hollandia opgericht: de
Veenstudio. Dit klank- en ritme-
laboratorium tast systematisch
improviserend de grenzen af tussen
theater en muziek, waarbij hun
aandacht specifiek uitgaat naar de
beelding van het klankmateriaal.
Met Florentijn Boddendijk en Ton
van de Meer, met componisten als
Andriessen, Raaijmakers en
Cornelis de Bondt, met musici uit
de modern-klassieke wereld, zoals
Walter van Hauwe en Francis Marie
Uitti en met gastmusici als Najib
Cherradi wordt de spankracht van
de muzikale performance steeds
verder opgerekt.
1 Electrisch muziektheater: lucht
Klank en ritme werken in nagenoeg
alle stukken van Hollandia door.
Maar in de koorzangen, madrigalen,
aria’s en niet-westerse melodieën
gaat het om meer dan muzikale
omlijsting. Muziektheater houdt
zich niet bezig met theatermuziek.
Het levert geen deuntje voor een
plaatje bij een uitgespeeld
praatje: klank, beeld, licht,
handeling en tekst gaan een veel
interessanter verbond aan.
Hollandia streeft een integrale
aanpak na. Gesproken tekst wordt
niet alleen melodisch en ritmisch
onderstreept en versterkt door het
beroffelen van aardse materialen
als hout, ijzer, gras, groente,
steen en papier. Er worden ook
electronisch versterkte en
digitaal bewerkte geluiden als op
zichzelf staande elementen in het
spel gebracht. Via sensoren en
computergestuurde feedback worden
ritme, klank en tekst gemengd en
neemt het spreken ongekende vormen
aan. Met het oog op deze
electronische en digitale
experimenten is het beter over
electrisch muziektheater te
spreken. De tekst wordt muziek, de
stem een instrument waarmee
nauwelijks voorstelbare theatrale
en dramatische effecten worden
gesorteerd. Electrisch
muziektheater is geen vorm van
opera. In Vuile Dieve wordt
duidelijk dat de musicerende
acteur en de acterende musicus
slechts limietgestalten van het
electrisch muziektheater zijn. De
ideale muziektheatrale compositie
zou ook deze afgrenzingen nog
achter zich willen laten om een
muzikale en theatrale configuratie
te realiseren waarin
onderscheidingen niet meer
artistiek-disciplinair kunnen
worden bepaald. Achter de
zelfreflectieve bewerking van de
grenzen tussen de verschillende
disciplines enerzijds en die
tussen het publiek en de spelers
anderzijds gaat wellicht een ‘Hang
zum Gesamtkunstwerk’ schuil, zoals
Harald Szeemann in 1985 in een
terugblik op 150 jaar
kunstgeschiedenis, één van de
grondtrekken van de
avantgardistische verbeelding
kwalificeerde. Zoals de
convergentie van alle kleuren wit
licht oplevert, zo poogt Hollandia
met de convergentie van muzikaal
geluid, theatraal beeld,
dramatisch gebaar en tekstuele
betekenis de theatrale nulgraad
van de verstilling te benaderen.
Dit houdt geen doodse stilte in,
evenmin wordt hiermee het absolute
dramatische gebaar beoogd: het is
veeleer een onuitgesproken
spanning die in de kruisbestuiving
van diverse mediale ingrepen
ontstaat. Deze spanning komt veel
beter tot zijn recht als we
Hollandia’s voorstellingen en
theatrale vertoningen bespreken in
termen van toonbeelden, stemming
en klankbeelding. Van vertoning
naar toonbeeld Hoewel de
samenwerking met Dick Raaijmakers
pas later in de ontwikkeling van
Hollandia’s muziektheater gestalte
krijgt, is het niettemin
verhelderend om met deze
samenwerking te beginnen. In Der
Fall/Dépons (1993), De val van
Mussolini (1995) en Hermans Hand
(1995) maakt Hollandia namelijk
totaal muziektheater: in Der
Fall/Dépons (1993) worden tekst en
vertoning zuiver toonbeeld. Iedere
verwijzing naar een werkelijkheid
buiten dit toonbeeld, iedere
voorstelling van zaken wordt
buiten spel gezet: “hoe is de
situatie?” vraagt de non-acteur
Raaijmakers aan het begin van het
stuk (zie ‘tafel’ H.O.). Na deze
ontregelende nep performance wordt
tekst op beeld, beeld op klank,
klank op beweging geënt en
transformeert de theatrale
vertoning zichzelf tot toonbeeld.
Herhaling is daarbij een
belangrijk ingrediënt. Zowel de
repetitieve muziek als elementen
uit het Japanse volkstoneel - het
Kabuki - en poppentheater -
Bunraku – wordt verwerkt. Iedere
verwijzing naar iets buiten het
stuk, iedere psychologische
wending van de personages wordt
vernietigd door zelfreflectieve
entingen van diverse media op
elkaar. De gedachte dat taal een
exclusief uitdrukkingsmiddel van
de geest is, wordt in dit
muziektheaterstuk volledig
opgeblazen. Wordt door het
staccato-achtig hoketeren van
zeventiende-eeuwse, Japanse
teksten voor de toehoorder tekst
al tot geritmeerde klank en moet
hij door de onbegrijpelijke
keelklanken en klankmodulaties al
afstand doen van ieder gericht
luisterschema, in de
waanzinmonologen - kyogen - wordt
zelfs de Japanse tekst definitief
tot toonbeeld. Indirect wordt hier
Artauds Theater van de Wreedheid,
zij het wellicht gestileerder dan
hij zelf voorstond, benaderd.
Klank, tekst, beeld en handeling
buitelen over elkaar en genereren
de voor Hollandia karakteristieke,
tuimelende reflectiviteit: theater
als een vrije val. In Der
Fall/Dépons wordt tegemoet gekomen
aan het inzicht dat het leven als
dissonans niet alleen aan de geest
getoond, maar ook in het lichaam
getoonzet moet worden. De
toeschouwer begrijpt het stuk met
zijn hele lichaam beter dan met
zijn lichaamsloze ratio. Hoe dun
de draad tussen werkelijkheid en
schijn is, toont de apotheotische
slotscène van Der Fall/Dépons.
Dennis Rudge die Schubert speelt,
manoeuvreert zich met beide benen
vastgesnoerd op een krakkemikkig
soort invalidewagentje op
zichtbaar pijnlijke wijze van een,
vanuit een van de bovenhoeken van
de ruimte schuin naar het podium
aflopende, steile, ijzeren trap.
Deze is slechts aan één kant van
een leuning voorzien. De acteur
kan makkelijk van de trap
tuimelen. Meer nog dan in de
tergend langzame afdaling van Nel,
die zich aan het begin van Vuile
dieve uit haar bed op het
kolentalud sjort, wordt in deze
eindscène de ragfijne draad tussen
schijn en werkelijkheid zichtbaar
waarop Hollandia zijn
uitgebalanceerde theatrale act
opvoert. Hermans Hand gaat ook
over de val: ditmaal de val van de
schrijver Hermans. De
slowmotionbeelden, waarmee het
stuk begint, maken iedere beweging
tot een val, omdat in de
vertraging de beweging als
beweging zichtbaar wordt. Het
verhaal gaat over de schrijver
Hermans die schrijfmachines
verzamelde. Dit is volgens
Raaijmakers zoiets als de goden
verzoeken. Als Hermans zijn pols
verstuikt, wanneer hij op een
Brusselse rommelmarkt een oude
typemachine aanraakt, stort hij
volgens Raaijmakers in zijn eigen
val. Deze uitreiking van de
schrijver naar zijn ideaal wordt
dan ook als een vertraagde val
getheatraliseerd: de hoogmoedige
uitreiking naar het hoogste is
gedoemd te mislukken. In De val
van Mussolini wordt Raaijmakers
filosofische fascinatie voor de
val – in een omkering van
Wittgensteins “Der Welt is alles
was der Fall ist” -
muziektheatraal tot het uiterste
beproefd. Samen met Toneelgroep
Amsterdam speelt Hollandia in de
Zuiveringshal van de
Westergasfabriek een variant van
‘the making of”. In een
enscenering van een nooit
voltooide film over Mussoloni uit
de jaren dertig met Jacqueline
Blom als de regisseur en Jeroen
Willems als geluidsman wordt een
filmische verbeelding van de val
op allerlei manieren uitgewerkt.
‘Night Owls’ van Laurel en Hardy
en Slauerhoffs roman over een
misplaatste glazenier die tijdens
een Mexicaans dodenfeest tot
messias wordt gebombardeerd om
uiteindelijk als valse profeet in
de dertiende statie van het
verhaal gekruisigd te worden,
vormen twee contra-punten. Op dit
idee van de omgekeerde val – de op
zijn kop hangende Mussolini –
wordt een arsenaal van industriële
metaforen losgelaten, waarvan het
cinematografische medium met zijn
spoelen en projecties de
artistieke uitdrukking is. De
machine vormt de textuur van de
menselijke relaties: het sissen,
ratelen en knarsen vormt samen met
het geschreeuw van aanwijzingen en
het terughoudende gemompel van de
rondlopende, etende en
koffiedrinkende bezoekers van het
Hollandfestival-evenement een
geënsceneerd toonbeeld, waarvan de
artistieke grenzen tot ergenis van
sommige critici nog moeilijker
zijn af te bakenen dan in Der
Fall/Dépons het geval is.
Stemming
Vóór de samenwerking met
Raaijmakers vormen de tragedies
een onuitputtelijke inspiratiebron
voor Hollandia’s muziektheater.
Omdat niemand weet hoe de
oorspronkelijke opvoeringen hebben
geklonken, biedt de vertaling van
de Griekse metrische verzen een
unieke gelegenheid om ritmisch en
melodisch te experimenteren. De
koorzangen vormen inhoudelijk het
landschap waarin de tragische
handelingen zich ontwikkelen: het
koor overstemt de protagonisten,
het raakt ontstemd, stemt met hen
in en opent het zicht op de
tragische bestemming van de mens.
Vanuit deze dramatische
modaliteiten van de stemming wordt
geritmeerde klank een op zichzelf
staande werkelijkheid. Door
gebruik te maken van electronisch
vervormde en computergestuurde
geluidseffecten - een
klankenspectrum dat zich uitstrekt
van de cello tot de Japanse
shamisen - wordt deze nog verder
ontplooid. Een directe vertaling
van de klassieke teksten in het
Nederlands doet geen recht aan het
oorspronkelijke Grieks. De Griekse
taal heeft andere karakteristieken
dan de Nederlandse taal. Wordt de
klemtoon in het Nederlands bepaald
door ritme en melodie, in het
Grieks gaat het niet om deze
krachtaccenten, maar om
duuraccenten: accent ontstaat door
het afgemeten uitspreken van lange
en korte klinkers. Dit probleem
wordt door Hollandia effectief
opgelost door de samenwerking met
classicus Herman Altena. Zijn
vertalingen bieden Paul Koek een
toonzetting voor de koorzangen
waarin aan de Griekse tempi en
toonhoogte tegemoet wordt gekomen.
Zo wordt in Perzen toonschaal op
toonschaal gestapeld. De
muzikaliteit van de stemming
krijgt haast een absoluut
karakter: de stemming wordt doel
op zich. Soms worden versmaten van
de verschillende stemmen ten
opzichte van elkaar proportioneel
verlengd in de verwachting in de
luisteraar een gevoel van
oneindigheid op te roepen. In
Fenicische Vrouwen worden de
koorzangen als concertanten
behandeld: ze vormen zelfstandige
toonbeelden die haast los staan
van het tragische verloop van de
gebeurtenissen. De speelruimte
tussen stem en spreker, waarvan de
overeenstemming doorgaans een
psychologische diepgang
suggereert, wordt door
verdubbelingen steeds verder
gedeconstrueerd. Koorleden zingen
en spreken in diverse talen door
elkaar, terwijl met aardse
materialen toon en ritmes worden
versterkt. Al deze stemmingen
worden ten slotte nog eens
electronisch bewerkt. Sommige
stemmen zijn van tevoren opgenomen
en worden ter plekke in de
klanktextuur ingeweven. Andere
stemmen fungeren als hun eigen
echo of mimen zichzelf. Er wordt
soms tegen de eigen voice-over
ingesproken. Soms doet een stem er
het zwijgen toe, waarna de
innerlijke stem - de daimon - het
overneemt. De innerlijke stem,
eigen aan het psychologisch
realisme, gaat een eigen leven
leiden, wat uiteindelijk in de Val
van de goden resulteert in de vorm
van door de bedienden belichaamde
ondertitels wordt gerealiseerd.
Niet alleen geven de Griekse
tragedieteksten aanleiding tot
stemexperimenten, ook teksten van
Samuel Beckett - Rockaby/Woorden
en muziek (1990) en Gelukkige
dagen (1993) - lenen zich er
uitstekend voor. In de kameropera
Der Stein (1995), eveneens met
Dick Raaijmakers ontwikkeld,
experimenteert Hollandia met
schizofreen fraseren. In
samenwerking met andere
componisten worden er ook
opera-achtige stukken opgevoerd:
in de kapel van het psychiatrisch
centrum Vogelensang in Bennebroek
wordt Bethlehem Hospital, William
Blake in Hell (1990) van Huib
Emmer gespeeld, met Andriessen M
is muziek, monoloog en moord
(1993) in de visafslag in
Scheveningen, met Muziekgroep LOOS
van Peter van Bergen Scherven
(1995) en eveneens met Andriessen,
Boddendijk en Martijn Padding
Oldenbarnevelt (1998). Hollandia
citeert naar hartelust en rooft
ongegeneerd stemmen uit andere
culturen. Komt het in aanraking
met Japans volks- of
poppentheater, dan grijpt het de
afwisseling van hoge en lage
stemmen in Perzen aan om het
verschrikkelijke verslag van de
door Jeroen Willems gespeelde bode
op Japanse wijze te intoneren.
Willems doorloopt in de drie
rollen die hij speelt een
stemmenspectrum van het
kinderlijke tot het waanzinnige.
Elsie de Brauws stem voor de
koningin-moeder is op bekakt Haags
én op het dialecttimbre van de
drie wijze mannen gebaseerd, dat
ook in de monoloog van
zevenennegentig jarige Nel in
Vuile Dieve wordt gehanteerd.
Evenals in het Japanse theater
wordt met de nadruk op de formele
middelen een simpel psychologische
karakterisering weerstreefd: de
emoties van het personage worden
gestemd in de formele structuur.
Klankbeelding
Improvisatie is het sleutelwoord
voor de kleine producties uit de
beginjaren die Hollandia vooral
met Peter van Bergen uitvoert.:
DOOF (1987), Het Slijpen (1994),
Scherven (1995). DOOF (1987) wordt
gemaakt naar aanleiding van een
gedicht van Jan Bouts over de
zelfmoord van zijn vriend. Bouts
vriend, zo luidt de boodschap van
het gedicht, zou nog hebben
geleefd als hij doof was gebleven
voor het beschaafde scepticisme,
waarin ieder als absoluut ervaren
waarde wordt gerelativeerd.
Wellicht had hij ook nog geleefd
als zijn twee vrienden niet doof
waren geweest voor zijn toestand.
Het stuk speelt in een klein
theater, tegen een muur vol
bouwstellingen, met op de
voorgrond een ziekenhuisbed dat in
de loop van de opvoering tot
instrument wordt getransformeerd.
Het stuk begint en eindigt
anekdotisch illustratief.
Kerkklokken klinken op in het
duister waarin een summiere,
gepuncteerde belichting het decor
vormt voor de klankvelden waar
Bouts muzikale gedicht doorheen
wordt ingeweven. Koeks roffels en
het blaasspreken van Van Bergens
saxofoon - het instrument waarvan
de ontwerper meende dat het de
menselijke stem het dichtst
naderde - wisselen elkaar af.
Ritme, klank en melodie
ontwikkelen zich gaandeweg vrijer
rond het gedicht dat overigens
door al zijn interpuncties al veel
van een muziekpartituur weg heeft.
Geleidelijk aan vervluchtigt in
Hollandia’s klankbeelding ieder
abstract idee. Het theatrale beeld
van een eenzame man bovenaan een
trap voegt zich volledig naar de
klankbeelding. Aan het eind werpt
Koek zich met zijn hele lichaam en
twee slaghouten op het bed dat zo
een muzikaal aggregaat wordt. De
doodsstrijd eindigt met de
rochelende en reutelende sax,
waardoor de anekdotische beelding
op het laatst toch weer de
overhand krijgt. In Het Slijpen
(1994) wordt in samenwerking met
het Antwerpse deSingel opnieuw een
gedicht van Bouts getoonzet over
het verlies van de paradijselijke
staat als de geboorte van het ware
mens-zijn. Slijpen suggereert
fonkelende intimiteit. Inhoudelijk
verwijst het naar diamanten en
dansen, maar muziektheatraal gaat
het vooral over het electronisch
slijpen van natuurlijke geluiden:
bewerkte vogelgeluiden figureren
samen met de menselijke figuren,
die zo uit het werk van Henri
Rousseau Le Douanier lijken te
zijn gestapt. Kunsthistorische
beelden vormen wel vaker een
inspiratiebron voor Hollandia. Zo
bieden Bacons schilderijen
regelmatig inspiratie. Ook in
Scherven (1995), opgevoerd in een
hangar van vliegveld Ypenburg,
wordt op basis van een tekst van
Ivo Michiels een tekstuele
compositie uitgewerkt, compleet
met ouverture en coda. Deze bevat
schilderkunstige beelden:
Picasso’s knieën, Cobra’s
kinderlijke, wilde poëtische
beelding, de doorsneden doeken van
Lucio Fontana. LOOS vormt met
klankenreeksen en ritmes deze
woorden om tot een klankbeelding,
waarin het verhaal van een man en
een vrouw die hun verleden opnieuw
beleven, wordt opgenomen. In 1993
vormt de visafslag van
Scheveningen het decor voor het
muziektheater M is muziek,
monoloog en moord dat samen met
Louis Andriessen en Lodewijk de
Boer wordt ontwikkeld. Aanleiding
is Peter Greenaways videofilm M is
for man, music and mozart (1991).
Astrid Seriese, die in Greenaways
film het alfabet zingt, speelt nu
samen met beide actrices uit Het
Slijpen, Robijn Wendelaar en
Henriëtte Koch, drie
Medea-monologen: de dochter, de
minnares en de moeder. Dat
Greenaway het pad van Hollandia
kruist, is niet geheel toevallig:
zowel Andriessen als Koek hebben
aan diens opera Rosa (1993)
meegewerkt. Belangrijker dan dit
biografisch detail zijn echter de
stilistische overeenkomsten van
entingen van beelden, klanken,
handelingen en teksten tussen
Greenaway en Hollandia. Met de
tekstbewerking van De Boer, de
zang van Seriese en de muzikale
inbreng van De Volharding wordt
een beproefd tragisch thema–
Medea’s moord op haar zoons als
vergelding voor de ontrouw van
haar echtgenoot Jason –
muziektheatraal uitgewerkt.
Hollandia pareert Greenaways
sardonische evolutie-opvattingen
met de bekende Hollandia-thema’s:
dood, verderf en vernietiging,
uitmondend in de moord op de
kinderen. De woede en haat van de
sissende en schreeuwende vrouwen
die hun teksten haast uitspuwen,
wordt in de toonzetting van De
Volharding nog heftiger, maar
omdat de muziek soms afstand neemt
van deze waanzin roept de
wisselwerking tussen stemmen en
instrumenten toch weer andere
artistieke spanningen op.
Hollandia’s klankbeelding wordt
steeds complexer. In Su-pa (1996)
dat ‘voedzaam eten’ betekent en
zich in een in het Machinegebouw
van de Westergasfabriek
gesitueerde keuken afspeelt, wordt
met digitale technieken
geëxperimenteerd. Potten, pannen
en decorstukken zitten vol met
sensoren die op beweging en licht
reageren en digitaal klanken
aansturen. In Machine Agricole
(1997) worden weer
landbouwmachines getransformeerd
tot muziekinstrumenten: een
zaaiviool strooit niet langer
zaadjes maar nootjes rond. Na
Fantastic Rhythm (1998) en
Mijlpaal er trilt iets (1998)
improviseert de Veenstudio met
abstract cinematografisch
materiaal van Joost Rekveld in De
Film (1999). In Sonic Acts (1999)
deconstrueert Hollandia’s
muziektheater in samenwerking met
studenten van de Haagse
Interfaculteit Beeld en Geluid in
Paradiso en tijdens boottochten
danceparties. Dramatische rollen
zijn weggelegd voor Frieda
Pittoors die in deze
festivalachtige context teksten
van de zestiende-eeuwse dichteres
Anna Bijns over de dood en het
afscheid van het leven
dramatiseert, terwijl Jeroen
Willems en Peter Paul Muller de
oorlogsmadrigalen van Monteverdi
ten gehore brengen die in
Bloeddorst (2000) een vroom
contrapunt voor de wrede dialogen
vormen die het uitgangspunt voor
dit stuk zijn. Monteverdi’s
experiment om niet langer vanuit
de klank, maar vanuit de tekst te
componeren vormt de musicologische
context van klankbeeldingen,
waarin gregoriaanse gezangen,
madrigalen en aria’s op de meest
onverwachte momenten opklinken.
Voor Koek heeft het contrapuntisch
denken theatrale en dramatische
potenties die Hollandia’s visie op
de interacties tussen de
verschillende media onderbouwen.
Zuiver muzikaal gesproken gaat het
hem in Hollandia’s klankbeelding
om de musicologische thematiek van
de veertiende eeuwse
middentoon-stemming. Beter dan
door de meer rationele,
proportionele stemming die na
Monteverdi de westerse muziek is
gaan domineren, zet de
middentoonstemming dé toon voor
Hollandia’s muziektheater. In
TasliT (1999) wordt dit
onderscheid ervaarbaar uitgevoerd.
Aanleiding is een Berbers sprookje
over het desastreuze huwelijk
tussen een vlo en een luis: de vlo
valt in de bruiloftssoep en
verdrinkt, welke val een reeks van
rampen veroorzaakt die eindigt in
de ondergang van de wereld.
Inhoudelijk wordt ‘het
multiculturele drama’ in deze
klankbeelding opgenomen: niet door
de politiek-correcte synthese van
wereldmuziek maar door de
spanningen van het verschil tussen
beide muziektradities aan te
zetten. Sanne van Rijn wordt als
wenende bruid, verslagen door de
elkaar opeenvolgende noodlottige
gebeurtenissen, omringd door de
zich opstapelende klankbeelden van
de musici van der Meer, van Hauwe
en Koek en de zanger Najib
Cherradi. Zij musiceren consequent
in de toonzettingen gebruikelijk
in de Arabische cultuur. Met als
resultaat dat na een uur muziek in
de middentoonstemming te hebben
gehoord, de toeschouwer de
getempereerde toonzetting van
Monteverdi plotseling als vals in
de oren klinkt.
2 Locatietheater: aarde, water en
vuur
Vuile dieve wordt gespeeld in de
Lage Drukcentrale van de
voormalige Hoogovens. Het
toneelbeeld bestaat uit twee
parallel lopende, haaks op de
tribune staande stroken van kolen
en van zand, vermengd met fijne
steenbrokken: Nels kolentalud en
Nina’s zandtuin. Hier en daar komt
stoom uit de grond. Tijdens de
voorstelling worden er op een
ingenieus geconstrueerd
stoomscherm dat dwars boven het
midden van beide stroken hangt,
beelden van industriële
bedrijvigheid of oerhollandse
schaatspret geprojecteerd. Ton van
der Meer weeft zijn toonbeelden
vol industriële geluiden,
eendengekwak, vogelgekwetter en
een melange van Fauré en Varèse
door deze ambiance heen. Op de
hoge achterramen van het gebouw
lichten schaduwbeelden op -
flarden van stoomwolken, op en
neer gaande takels, voorbij
denderende treinen - die er van
binnenaf op worden geprojecteerd.
Leo de Nijs brouwt uit de vier
elementen een alchemistische
ambiance: decor, tribune en podium
vormen één grote installatie
waarin theater en werkelijkheid in
elkaar overgaan zonder de voor de
reflectie bepalende spanning
tussen beide te vernietigen. De
flinterdunne illusie van het
conventionele theaterdecor dat
iedere monumentaliteit ontbeert,
is vervangen door een atmosfeer
waarin iedere deelnemer in de
gebeurtenis wordt opgenomen.
Binnen deze aardse klankbeelding
doen Nel en Nina hun verhaal. In
de door Johan Simons en Paul Koek
als bedompt en benauwd ervaren
lijsttheaters zijn theater en
leven strikt gescheiden.
Opgesloten in een foetaal duister
dat het daglicht niet kan velen,
zijn acteurs en toeschouwers niet
alleen van elkaar, maar ook van de
wereld afgesloten. Ooit heeft
Hollandia overwogen eigen theaters
te bouwen: heipalen in de grond,
een glazen koepel als tempel.
Daarmee zou echter een van de
meest avontuurlijke onderdelen van
Hollandia’s theaterwerk verloren
zijn gegaan: de reis van de
toeschouwers naar wisselende,
onbekende, vaak ‘unheimische’
oorden waar iets eenmaligs te
gebeuren staat. Dit nauwelijks te
overschatten performance-aspect
voor de toeschouwers werkt
weliswaar selectief, maar
Hollandia heeft er in de loop der
jaren haar eigen publiek mee
opgebouwd.
Lijst of locatie: atmosfeer
Hoewel recensenten en critici op
de eerste stukken enigszins
terughoudend reageren - het
gebruik van de artistieke middelen
wordt soms als onevenwichtig
gediskwalificeerd - en zij ieder
nieuw experiment ongewild in het
licht van laat-moderne
kunstcategorieën bereflecteren -
de stukken met Raaijmakers worden
al snel ‘te theoretisch’ bevonden
- zijn zij het over één ding
unaniem eens: een afgedankte kas,
een uitgewerkte fabriek of welke
industriële restruimte dan ook
creëert een unieke ambiance voor
Hollandia’s toonbeelden en
klankbeelding. Hollandia sluit,
met het spelen op locatie, aan bij
een werkwijze die in Nederland al
door verschillende groepen werd
gepraktiseerd. Bovendien stemt de
door Hollandia beoogde
verlevendiging van het theater
overeen met een voor de laatste
decennia van de vorige eeuw
karakteristieke theatralisering
van het leven en esthetisering van
de openbare ruimte. Binnen deze
cultuurpolitieke transformatie van
openbaarheid en theatraliteit
herijkt zij niet alleen de
functies van de schouwburg, maar
ook de reflectieve vermogens van
haar publiek. Op locaties spelen
allerlei zintuiglijke sensaties
een rol die in een schouwburg
systematisch worden uitgefilterd:
geuren, geluiden, beelden of
tactiele en kinesthetische
sensaties waardoor de toeschouwer
zich voortdurend bewust is van
zijn eigen lichamelijke
aanwezigheid én van die van
anderen. De grens tussen publiek
en spelers wordt weliswaar nooit
vernietigd, maar door de gedeelde
benardheid wordt deze soms tot
uiterst minimale proporties
teruggebracht. Op zulke momenten
wordt de toeschouwer tot
deelnemer, soms zelfs tot
lotgenoot gemaakt. Hans-Thies
Lehmann noemt in Postdramatisches
Theater (1999) Hollandia’s locatie
een veld van ‘Gemeinsamkeit’ (306)
voor spelers en publiek. In deze
term klinken interessante
theatrale connotaties door:
overeenstemming, saamhorigheid en
verstandhouding zouden wel eens dé
ijkpunten van Hollandia’s
locatietheater kunnen zijn. Deze
‘contactiliteit’ resoneert op alle
vlakken van de theatrale
werkelijkheid. Leo de Nijs en
Elian Smits ontwerpen decors die
door hun onconventionele
materialiteit een fysieke impact
hebben. De kostuums prikkelen de
toeschouwers tactiel en
akoestisch: terwijl het water
langs de blauwe muren druppelt,
horen de toeschouwers de
kunststofrokken van Keso Dekker
ruisen. Samen met decors en
kostuums zijn locaties meer dan
illustratieve architectoniek. Ze
leveren geen willekeurige plaats
voor een plaatje en een praatje:
de theatrale werkelijkheid vindt
er (een) plaats. Suus wordt
gespeeld in een voormalige
bioscoop, omdat deze ambiance de
filmische flashbacks waarin de
levensfasen van een ouder wordende
vrouw worden getoond een context
krijgen. Theater wordt een totale
gebeurtenis. In Hollandia’s
locatietheater speelt de
geschiedenis van de plek vooral
een virtuele rol. Het zijn vooral
cultuurpolitieke overwegingen die
Hollandia tot deze vorm van
theatermaken hebben aangezet.
Cruciale vragen worden daarbij aan
de orde gesteld met betrekking tot
de rol die theater in een
post-industriële samenleving
speelt of die met betrekking tot
de relaties tussen theatrale
reflectie en locale,
‘micropolitieke’ geschiedenissen.
Als ‘tableaux mourants’ stralen de
ruïneuze en uitgeleefde locaties
vergane glorie uit. Aan hun staat
van ontbinding laat zich een
locale, sociaal-economische
geschiedenis aflezen die het erin
gespeelde stuk toonzetten. Speelt
De Bitterzoet in een snijzaal dan
worden er bij het publiek andere
associaties opgeroepen en door de
acteurs andere accenten gelegd dan
in de schouwburg. In een
televisiebewerking van dit stuk
gebeurt weer iets anders: de
ambiance moet worden gecompenseerd
door flashbacks aan het begin. Van
een fysieke ervaring is dan
nauwelijks sprake. Naast de
sociaal-economische inbedding
vormt ook het instituut
‘schouwburg’ met zijn specifieke
lijsttheatergeschiedenis een
virtueel decor. In het theatrale
hier en nu spiegelen heden en
verleden van zowel de locatie als
van het theater zich in elkaar. Zo
experimenteert Hollandia in
sluisen, kassen, voetbalstadions
en bussen of onder bruggen met
zichtlijnen en ruimtelijke
oriëntaties. Dit begint al met de
rit naar de locatie. Het in
retrospectief onplaatsbare stuk
Kamikaze (1986) met Herman Brood
is zo bezien een limietgestalte
van het locatietheater. De reis in
een geblindeerde bus is als
transitioneel voortraject een
podium, tribune en locatie in één
geworden: een
proto-virtual-reality. Wat voor
dit busstuk in radicale zin geldt,
gaat eveneens voor de andere
stukken op: het publiek wordt
mobiel geïnstalleerd, wat soms,
zoals in KLM Cargo, nog versterkt
wordt door verplaatsingen ter
plekke. In het licht van
Hollandia’s inhoudelijke thematiek
– een ontwortelde gemeenschap en
het thuisloos ronddolen – levert
de locatie nog een extra
betekenislaag: het nimmer in te
lossen verlangen naar
oorspronkelijkheid en gemeenschap
wordt door de desolate omgeving in
ervaring gebracht. Door inhoud,
vorm en stijl op elkaar te enten
resoneert de wreedheid van een
onherstelbare breuk in de hier-nu
ervaring van het publiek. Dit
deelt de ervaring met acteurs die
ook nog eens in allerlei
afmattende posities worden
gemanoeuvreerd. Zo is er sprake
van een tweevoudig mede delen:
niet alleen in tekst maar ook in
materiële textuur. De lichamen van
de toeschouwers worden in de tang
genomen door wisselwerkingen
tussen inhoud, vorm, stijl en
locatie. Reflectiviteit en
lichamelijkheid staan daarbij niet
meer tegenover elkaar: door het
voyeurisme van de deelgenoten gaat
in iedere kritische blik een
hypocriet fysiek statement schuil:
niet-theatrale beelden, geluiden
en geuren creëren een
atmosferische tactiliteit. Samen
met de smaakervaringen die in de
culinaire omlijsting worden
opgeroepen wordt Hollandia’s
theatrale werkelijkheid tot
totaalervaring. Doordat
toeschouwers en acteurs zich in
dezelfde ruimte bevinden, dezelfde
dingen fysiek ervaren, zoals kou,
regen en wind zijn zij direct op
elkaar betrokken. Toch blijft de
reflectie daarin doorwerken: de
toeschouwers worden fysiek aan het
denken gezet. Anne-Margriet
Vos-van de Kaa komt in haar
receptieonderzoek uit 1993 naar
het effect van de locatie en het
ruimtegebruik bij Hollandia tot
nog een andere conclusie:
locatiespecifieke factoren werken
ook distantiërend. Door kou en
weerstand worden de toeschouwers
telkens weer opnieuw met de neus
op hun eigen positie gedrukt. Dit
post-brechtiaanse
vervreemdingseffect wordt
methodisch nagestreefd in de keuze
van de locaties. In
receptie-esthetische zin wordt de
’blik’ door en door lichamelijk.
Conventionele kijk- en
luisterschema’s worden letterlijk
ontzet. Op de locatie wordt kijken
en luisteren tastbaar. Hoewel het
besef medespeler te zijn bij
sommige toeschouwers zo acuut
wordt dat zij het idee hebben
daadwerkelijk medespeler te zijn –
het expliciet aankijken en
aanspreken van toeschouwers is
Hollandia’s meest riskante tactiek
– blijft de afstand tussen acteurs
en toeschouwers in laatste
instantie intact. Alleen dan kan
Hollandia de door haar beoogde
micropolitieke reflecties in
beweging houden: een aangescherpt
bewustzijn van virtuele dimensies
en een acuut besef van het
kunstmatige karakter van de
theatrale ambiance. Deze
reflectieve spanningen worden
intenser naarmate de afstand
tussen spelers en publiek wordt
opgerekt.
Performance
Aan de podiumkunsten is een
hier-en-nu-karakter eigen.
Performance is bepalend voor
theater, dans en muziek. Daardoor
is iedere voorstelling uniek en
wordt een kwalitatieve beoordeling
mogelijk gemaakt: door onderlinge
vergelijkingen van verschillende
uitvoeringen van eenzelfde stuk.
Hollandia voegt met haar
locatietheater nog een dimensie
aan de theatrale performance toe,
vergelijkbaar met Artauds Theater
van de Wreedheid. Reeds vóór de
Tweede Wereldoorlog had Antonin
Artaud geprobeerd een nieuw
totaaltheater te ontwerpen. Daarin
gaat tekst meer en meer als
klankteken fungeren, waardoor de
betekenis ervan oplost. Taal wordt
bij Artaud van een narratief
gegeven vooral een fysiek,
muzikaal element. De schreeuw
vormt de uiterste limiet van deze
theatrale werkelijkheid. Hollandia
spiegelt zich ook aan een
kunsttraditie die aan het begin
van de jaren zestig als reactie op
de bloedeloosheid van de
ingeslapen avantgarde ontstaat en
die voortkomt uit de beeldende
kunst. In de ‘performance’,
‘happening’ of ‘Aktion’ staat
naast het experiment met de
tolerantiegrenzen van lichamen
tevens het bewust oproepen van
intens affectieve reacties bij het
publiek centraal. Ulay &
Abramovic, Chris Burden, Gina
Pane, Joseph Beuys en Wiener
Aktionisten als Hermann Nitsch
zijn van deze kunststroming
exemplarische representanten. Ook
in de muzikale performances van
vertegenwoordigers van ‘minimal’
of repetitieve muziek keert een
fysieke, rituele intentie
methodisch terug. Op receptievlak
bestaat de performance uit een
mobiele betrokkenheid van de
toeschouwers. Bij musici en
acteurs neemt performance een
andere gestalte aan. Voor musici
ligt deze in de improvisatie. Op
het theatrale vlak is de
performance minder snel
herkenbaar. Er wordt wel onderling
geïmproviseerd, maar dit gebeurt
aanvankelijk niet uit methodische
overwegingen. Achteraf is deze
performancekwaliteit herkenbaar in
Kuschwarda City. Ook treedt deze
naar voren in muziektheatrale
producties als Der Fall/Dépons.
Maar het is vooral na Büchners
Leonce en Lena dat er op
dramatisch vlak kwalitatieve
veranderingen worden aangebracht.
Het spelen van Büchners tekst
heeft een niet te onderschatten
invloed gehad op de ontwikkeling
van Hollandia’s stukken na 1993.
Allereerst ‘politiseert’ Leonce en
Lena Hollandia. De weg wordt
vrijgemaakt voor Twee stemmen, De
val van de goden en Ongebluste
kalk. Het hilarische koningsdrama
is weliswaar een blijspel, maar
het roept in alle parodische
wendingen de nijpende vraag op wat
iemand het recht geeft om met
macht te worden bekleed en deze
uit te oefenen. Dat geldt voor het
personage Leonce, de rebellerende
koningszoon die, op de vlucht
geslagen om zijn lot – de troon te
bestijgen en uitgehuwelijkt te
worden – te ontlopen in de vlucht
op de door hem toegewezen vrouw
verliefd wordt. Na deze
onverwachte wending van het lot
bestijgt hij alsnog de troon. Voor
de acteurs roept dit stuk de vraag
op naar de rol van het theater in
de tijd dat - kort na de
Golfoorlog - de Balkan op
ontploffen staat. Of iets
geserreerder geformuleerd: wat
betekent theater maken in een
gedepolitiseerde Global Village
waarvan de buitenwijken in brand
staan? Wat betekent acteren in een
wereld waarin de politiek door de
invloed van de media tot een groot
circus is verworden? Net als de
koningszoon Leonce herijken de
acteurs onder (bege)leiding van
Johan Simons in hun
acteerinspanningen de
oorspronkelijke cultuurpolitieke
motivatie van Hollandia in
existentiële en theatrale zin: wie
ben ik als acteur dat ik als
personage dit statement kan maken?
De innerlijke dialoog van het
personage wordt verplaatst naar
een ‘actoraal’ grensgebied: acteur
en personage gaan met elkaar in
gesprek. De kaders van de rol
worden in het spel zelf herijkt.
Hollandia’s vormexperiment neemt
een actoraal experiment in zich
op: de behandeling van de
personages wordt steeds
reflectiever. Soms keert de acteur
zich zelf tegen het door hem
gespeelde personage met als
resultaat dat hij enigszins
afwezig lijkt, vergeetachtig,
verloren, misplaatst zelfs. In
deze kortstondige afwezigheid
contrasteert expliciet de
aanwezigheid van zijn publiek. De
acteerstijl verandert: een acteur
gaat meer personages spelen, een
personage kan door meerdere
acteurs worden gespeeld, meerdere
personages vormen tezamen een
karakter. De simpele actorale
ingreep uit Gust – de
geslachtswisseling van acteur en
personage – wordt verveelvoudigd.
Het brengt de toeschouwers
aanvankelijk in verwarring. De
toeschouwer wordt heen en weer
geslingerd tussen identificaties
met het lichaam van de acteur en
de ziel van het personage. Maar
geleidelijk aan transformeert deze
verwarring zich tot een nieuwe
reflectieve verhouding tot het
stuk. Wanneer Hollandia
incidenteel in de lijst
terugkeert, zoals in De
Bitterzoet, Bloeddorst en
Ongebluste Kalk houdt ze de
interactie met de zaal in stand
door soms haast ongemerkt met een
afwezige blik of een attent oor op
de zaal te reageren. Voordat
Bloeddorst en Ongebluste kalk
beginnen worden de
binnendruppelende toeschouwers zo
nu en dan indringend aangekeken,
waarbij het niet duidelijk is of
het de acteur is die ze aankijkt
of het personage. Tijdens de
opvoering reageren personages en
acteurs op de geluiden van de
toeschouwers in de zaal. In Vuile
dieve betrekt Elsie de Brauw met
een oogopslag en een nauwelijks
merkbare vertraging in Nels
monoloog een toeschouwer die
wegloopt om – zo blijkt later –
een glas water te halen, bij haar
spel. Zonder opdringerigheid wordt
hij even later weer in het spel
betrokken om een pakje snoep te
openen dat Nel met haar bevende
vingers niet meer open krijgt. Net
als de fysieke inspanningen van de
acteurs een haast acrobateske
kwaliteit krijgen waarin de grens
van het theater dreigt te worden
overschreden en het een vorm van
circus wordt, zo balanceren
acteurs met hun spontane
interventies op de rand van
theater en cabaret zonder dat het
dat laatste op maar één moment
dreigt te worden.
III. TOETSSTENEN
Hollandia maakt elementair
theater. Lucht wordt op
onconventionele manier in trilling
gebracht, aarde omgewoeld, water
verplaatst en er wordt met vuur
gespeeld. Het vijfde element, de
quint-essens, dat alle elementen
bindt en samenhang verleent,
onttrekt zich echter aan het oog
en het oor, terwijl daarin zich
toch het nieuwe van Hollandia’s
theatrale realiteit openbaart: het
spel met de grenzen van
verschillende artistieke media en
disciplines, van de kwaliteiten
van de acteurs en de receptieve
vermogens van haar toeschouwers.
De quintessens van Hollandia’s
nieuwe theatrale werkelijkheid is
een geaard spel met haar grenzen.
Deze zijn geen statische
afbakeningen: eenmaal getrokken
worden ze direct weer in het spel
gebracht. Het is daarom beter om
grenzen als tussengebieden of
marges op te vatten, waarin
Hollandia haar eigen principieel
ondefinieerbare bestaan ontplooit.
Ze leidt een bestaan in een
tussen: een theatraal interesse.
Stellen dat Hollandia interessant
theater maakt, houdt meer in dan
deze uitspraak doet vermoeden.
Hollandia situeert verschillen in
een atmosferische lijst, waardoor
alles bijeen wordt gehouden. De
lijst, waaraan ze wilde
ontsnappen, duikt op als
onzichtbare afgrenzingen in de
tussengebieden. Een man speelt een
vrouw, een vrouw een man. Eén
acteur neemt een aantal personages
voor zijn rekening, één personage
wordt door verschillende acteurs
gespeeld. Stemmen worden gemimed,
gedubbed of verdubbelen zich. Dit
alles stemt de toeschouwers tot
nadenken. Door de crossovers van
artistieke media en disciplines
worden in hun lichamen allerlei
spanningen opgeroepen die
reflectief worden geëxploreerd.
Naar Hollandia’s theaterwerk
kijken is daarom even uitputtend
als inspirerend. Zintuigen worden
tot het uiterste geprikkeld,
waardoor het innerlijke zintuig in
alle staten van paraatheid komt te
verkeren. Hollandia’s ‘powerplay’
daagt haar publiek zowel fysiek
als mentaal uit. Van alle zijden
door sensorische indrukken
bestookt, wordt de toeschouwer
fysiek aan het denken gezet. Het
gaat niet zozeer om affecten als
verontrusting, irritatie, gêne,
schaamte, vertedering,
solidariteit, ontroering,
onverschilligheid en agressie,
maar om de schommelingen
daartussen die door de artistieke
verdubbelingen en entingen
ontstaan. In deze affectieve
interacties wordt een reflectieve
ruimte vrijgemaakt, waarin
Hollandia’s verbeelding de
afzonderlijke toeschouwer,
afhankelijk van zijn of haar
receptieve sensibiliteit, op
steeds weer andere wijze
aanspreekt. Al kijkend en
luisterend wordt deze tactiel en
kinesthetisch gestemd, waardoor
‘de ruimte in iemands hoofd wordt
vergroot’, meent Dick Raaijmakers,
sprekend over De Val van
Mussolini. Ondergedompeld in
zintuiglijke reflecties krijgt dit
kijkgenot een metafysieke
kwaliteit, die de affectieve kern
vormt van Hollandia’s reflectief
entertainment. Spreken over
geëngageerd theater vereist in het
geval van Hollandia derhalve meer
dan een verwijzing naar
inhoudelijke thema’s. Haar
betrokkenheid beperkt zich niet
tot de keuze van een expliciet
politieke problematiek, die tot
menselijke proporties wordt
teruggebracht, maar komt ook tot
uiting in de fysieke situering van
het publiek en in het door de
intermediale setting versterkte
spel van acteurs met hun
personages. Een vijfvoudig
engagement vormt de kern van
Hollandia’s interactief
entertainment, dat - zo het nog
politiek geduid moet worden - door
deze vijfvoudige betrokkenheid van
alle deelnemers kritischer is dan
kritisch: Hollandia maakt
hypokritisch theater.
1 Quint-essens: intermedialiteit
Artistieke media als tekst, beeld,
klank, beweging, handeling en
ruimte worden gebruikt om een
totaalervaring op te roepen. Er is
een affiniteit met de traditie van
het Gesamtkunstwerk, dat moderne
kunstpraktijken lang vóór Wagner
inspireert. De dansachtergrond van
Johan Simons en muzikale vorming
van Paul Koek vormen het
uitgangspunt voor dit
‘Gesamt’-streven. Door deze
combinatie kon Hollandia haar
eigen weg gaan. Want hoewel in
haar fysieke performance
Grotowski’s theater te herkennen
is en zij haar taalobsessie met
illustere voorgangers en andere
bekende hedendaagse gezelschappen
deelt, ook al zijn er theatrale
interventies herkenbaar met
Brechtiaanse kenmerken en
herinneren collectieve personages
aan het werk van Müller, Hollandia
voert geen debat met haar
voorgangers en tijdgenoten.
Hollandia’s werkwijze is vooral
affirmatief: zij ontwikkelt
gaandeweg haar eigen stijl op
grond van een geaarde
verbeeldingskracht die zij, met
alle middelen die tot haar
beschikking staan, systematisch
exploreert. Natuurlijk verhoudt
Hollandia’s theater zich tot
andere artistieke disciplines met
hun eigen geschiedenissen. Maar in
haar verwerking van de
wereldliteratuur valt op hoe er
tekstgetrouw én innoverend te werk
wordt gegaan. Altena’s poging om
samen met Koek de Griekse
uitspraak en accentuering in de
Nederlandse bewerking vast te
houden is daar een goed voorbeeld
van. Ook het gebruik van
documentaire teksten, in Twee
Stemmen - de speech van Cor
Herkströter -, in Bloeddorst - de
dialoog tussen Mladic en Karremans
- en in de arbeidersstukken - de
interviews - getuigt van
vernieuwend tekstgebruik. Over de
verhouding tot de
muziekgeschiedenis is al voldoende
gezegd. De visuele aspecten van
Hollandia’s toonbeelding zijn even
complex en gelaagd. Decors,
kostuums en requisieten vormen
niet alleen een integraal deel van
de geluidssculptuur, ze worden ook
op museale wijze tentoongesteld:
naar aanleiding van de toekenning
van de Nederlands-Vlaamse
Persprijs in het Paleisje aan de
Lange Voorhout (1993) en tijdens
Stallerhof overdag in een galerie.
In de decors wordt regelmatig uit
de beeldende kunst geciteerd: de
op hun kop opgehangen bomen
herinneren aan de land-art van
Richard Long, de suprematistische
sculpturen in Ongeblust kalk aan
Malevich. De museale presentaties
geven al aan dat decors en
requisieten een eigen kwaliteit
hebben die binnen de theatrale
verbeelding wordt ingevoerd. De
verhouding tot de performancekunst
is nog hechter. De symbolische of
feitelijke gewelddadige
manipulatie van lichamen van
acteurs, de neiging iedere polaire
tegenstelling – lichaam-geest,
kunstenaar-publiek – zo niet op te
lossen dan toch te doorkruisen en
de van de avantgarde geërfde
compromisloze houding ten aanzien
van de goede smaak en morele
intuïties, al deze
performance-aspecten zijn
moeiteloos terug te vinden.
Hollandia’s omgang met het
cinematografische medium is een
verhaal op zich. De invloed van de
fotografie beperkt zich weliswaar
tot de incidentele samenwerking
met de fotograaf Graigie
Horsefield in het
Rotterdam-project, Hollandia’s
fascinatie voor de film is in haar
oeuvre overal terug te vinden.
Simons laat zich inspireren door
filmische teksten, zoals Büchners
Woyzeck. In de producties met
Raaijmakers vormen films en
filmisch-theatrale effecten - de
slowmotion effecten in Hermans
Hand, de nabootsing van
filmopnames in De val van
Mussolini - het onderwerp.
Hollandia werkt vaak met verfilmde
teksten – door Pasolini en
Visconti - en soms, zoals in het
eerste deel van KLM Cargo en in
Vuile dieve worden in de stukken
zelf op inventief geconstrueerde
projectieschermen film- of
documentairebeelden geprojecteerd.
De invloed van het
cinematografische medium is ook in
de Noordpunt-Zuidpunt projecten te
herkennen: vooral Mechtild Prins
put haar inspiratie uit
filmarchieven en neemt films als
uitgangspunt voor haar producties.
De Veenstudio experimenteert met
de abstracte films van Joost
Rekveld. Zo maakt Hollandia
gebruik van nagenoeg alle
artistieke media. Deze
multimedialiteit gaat gepaard met
crossovers tussen verschillende
artistieke disciplines.
Multimedialiteit en
interdisciplinariteit worden door
locatie en performance
interactief. Deze drie methodische
artistieke procedé’s bijeen maken
haar metafysieke theater tot een
‘intermediaal’ evenement. In deze
metafysieke en intermediale
interactiviteit wordt aan een
politiek-esthetische sensibiliteit
geappelleerd. Door al deze
interventies wordt een
mediumspecifieke reflectiviteit
ontwikkeld, die louter
entertainment overstijgt en
conceptueel niet steriel wordt.
Kortom, het politieke potentieel
van Hollandia’s werk veronderstelt
een dubbel verzet: door de
complexe, gelaagde theatrale
werkelijkheid op locatie worden
niet alleen de zinnen verzet, maar
tevens de gedachten van haar
toeschouwers. Hollandia’s
metafysiek entertainment tekent
verzet aan tegen een te
vanzelfsprekende moraal en
politiek.
Vijfvoudig engagement:
entertainment
Aristoteles werpt in de vierde
eeuw voor Christus als een van de
eersten de vraag op naar de
grondslagen van de theatrale
kunstgenieting. Theater, meent hij
in zijn Poetica, sluit aan bij
onze primaire drijfveren. Anderen
nadoen en uitbeelden is mensen
vanaf hun geboorte eigen: het gaat
namelijk gepaard met plezier dat
aan het nadoen wordt beleefd. De
nabootsing biedt, met name in de
tragedie, bovendien bescherming:
“door zo te werk te gaan dat ze
medelijden en angst wekt, ontdoet
het de vreselijkste gevallen van
lijden die haar onderwerp bij
uitstek vormen van het element van
weerzinwekkendheid”. De tragedie
bewerkstelligt zo een katharsis of
loutering, omdat zij tegemoet komt
aan onze behoefte om iets te
leren, een behoefte die
onlosmakelijk verbonden is met het
genot dat we aan het nadoen
beleven. In de slotzinnen van het
lijvige Postdramatisches Theater
uit 1999 maakt Hans-Thies Lehnmann
de balans op van twintig jaar
experimenteel theater. Hij meent
dat in een taboe doorbrekende
‘esthetiek van het risico’
esthetische en politiek-ethische
thema’s niet uitsluitend
inhoudelijk worden getoond, maar
dat deze in een affectieve
desoriëntering van de toeschouwers
in ervaring worden gebracht.
Betrokkenheid is niet uitsluitend
een cerebrale kwestie. Hollandia’s
stukken zijn niet louterend. Er is
geen eenduidige politieke
boodschap. Toch staan ze evenals
de Griekse tragedie midden in de
wereld waarvan ze deel uitmaken.
Vanuit deze betrokkenheid biedt
Hollandia vijfvoudig engagement:
politiek, micropolitiek,
metafysiek, intermediaal en
actoraal. In de tussenruimten die
door het in elkaar schuiven van
inhoudelijke thema’s,
vormexperimenten en stilistische
ingrepen ontstaan, nemen de
toeschouwers plaats.
Politiek: geschiedenis en wereld
Het politieke engagement gaat
terug op het door Simons als
volkstheater opgezette
Wespetheater, waarin invloeden van
het Werkteater zijn terug te
vinden. Ook Blokdijk is in deze
traditie geworteld. De stukken
gaan nagenoeg zonder uitzondering
over machtsverhoudingen. De
stemmen van de marginalen en
verdrukten klinken steeds weer op:
eerst van de boeren, dan van
burgers en arbeiders, maar ook van
al diegenen die aan het andere
eind van het maatschappelijke
spectrum hun marginale positie
iets gerieflijker, maar vooral
tragi-komischer uitleven:
kapitalisten, groot-industriëlen
of mega-managers. Hollandia’s
artistieke reflectie werpt zo niet
alleen een ander licht op de
ongebreidelde machtswellust van
gecorrumpeerde politici, het
onverbloemde racisme en de
onverholen xenofobie van
kleinburgers en arbeiders of de
benepen bezitsdrang en het pervers
fetisjisme van magnaten, ook
minder affectgeladen thema’s uit
de hedendaagse politieke cultuur
passeren de revue. In de stukken
over de machthebbers krijgen de
verhoudingen een
politiek-historische achtergrond.
Büchners Leonce en Lena uit 1993
versnelt deze expliciete
‘politisering’. Vanaf 1997 worden
stukken steeds meer op de
actualiteit toegespitst.
Suggereert Fenicische Vrouwen,
ondanks het bloed dat het koor aan
het eind uit de mond sijpelt, een
traditionele tragedie, gaandeweg
ontvouwt zich een politiek
spectrum dat wereldpolitieke
dilemma’s ten tonele voert: de
burgeroorlog op de Balkan, de
multiculturele samenleving, de
onmogelijkheid van politieke
duo-banen en de offervaardige
creativiteit van de nieuwe
generaties. In Twee stemmen wordt
door invoeging van Herkströters
rede met het meedogenloze
pragmatisme impliciet Shells
betrokkenheid bij de executie van
intellectuelen in Nigeria aan de
kaak gesteld. Maar al de thema’s
die in Twee Stemmen, De val van de
Goden en Ongebluste Kalk zijn
terug te vinden, zijn ook in
stukken vóór 1993 - weliswaar
bedekter, maar niettemin
herkenbaar - aanwezig: in de
nazisymbolen in Beton, in de
thematiek van de op Wieringen
geïnterneerde Duitse
ex-kroonprins, in de door de
nazi’s bewonderde film van Gerard
Rutten die de inspiratie voor Dood
water leverde, speelt op de
achtergrond de wereldpolitiek een
even grote rol als in de op
Pasolini’s of Visconti’s werk
gebaseerde stukken. Ook De val van
Mussolini en Oldenbarnevelt
behandelen expliciet politieke
problematieken.
Micropolitiek: morele ambiguïteit
Toch ligt de kracht van Hollandia
niet in de toonzetting van deze
‘grote’ thema’s. Zij richt zich
vanuit dit politieke engagement op
haar theatrale onderzoeksobject:
de nulgraad van de moraliteit als
een buiten-morele impasse in de
menselijke ziel waaraan het morele
oordeel zijn ontstaansrecht
ontleent. De voorkeur voor Griekse
tragediedichters, voor Pasolini en
Potter, voor Kroetz, Müller,
Achternbusch en Beckett getuigt
vooral van een fascinatie voor
deze absurdistische en tragische
nulgraad van het menselijke
bestaan. Wanneer Hollandia
beschaafde lichamen op de
snijtafel legt om micropolitieke
operaties te verrichten hanteert
ze haar vlijmscherpe mes als de
slager van Tsuang-Tsi: vakkundig
worden de organische lijnen van
lichamen en zielen gevolgd om de
ongebreidelde machtswellust van
corrupte politici, het
ongefilterde racisme en de
sluimerende xenofobische impulsen
van kleinburgers, het
geperverteerde fetisjisme van
kerkelijke leiders en de decadente
zelfingenomenheid van tycoons
bloot te leggen. Het is vooral
deze micropolitieke kwaliteit van
de interacties tussen vaak
stereotiep uitvergrote personages
die de stukken hun impact
verlenen. De beklemming van het
menselijk bestaan is hét
micropolitieke thema. Hollandia
graaft grote en kleine
gebeurtenissen af en legt daarin
de morele tweeslachtigheid bloot,
waarin eerder de onmacht dan de
machtswellust van individuen aan
het licht treedt. Het spel dat
Hollandia speelt werkt - zoals
ooit Francis Bacon van zijn doeken
beweerde - de toeschouwer
letterlijk op de zenuwen. Haar
theaterspel sorteert onderhuidse
effecten. Niet de schone schijn
wordt voorgetoverd, maar de
fundamentele dissonantie die het
leven toonzet. In de bewegingen
van de theatrale fictie verschijnt
de binnenkant der dingen. Dit is
echter niet het bewustzijn van
afzonderlijke individuen, maar de
immanentie van hun relaties - het
‘inter’ - die individuen maakt tot
wat ze zijn. De hoofdrolspeler in
dit tussengebied is het menselijke
verlangen dat het streven naar
macht en beheersing voortdrijft.
Door de aandacht voor dit
verlangen wordt de machtsstrijd
verplaatst naar een nauwelijks
zichtbaar, micropolitiek
strijdtoneel: niet dat van
ongedeelde individuen, maar van
mededeelbare ‘dividuen’: zij die
in zichzelf verdeeld zijn. Alleen
na een geforceerde, afgedwongen
beslissing worden ze individuen,
die dan echter altijd misplaatst
blijven. Hoewel uiteindelijk door
demonen, duivels of duiten aan
deze dividuen een beslissing wordt
afgedwongen, blijft hun ‘condition
humaine’ een balanceeract op een
touw dat tussen ‘double binds’ is
vastgeknoopt: de mens als het
spanningsvolle bestaan tussen
pathos én logos, binnen- én
buitenwereld, tussen verlangen en
belangen. De manifeste
machtsstrijd die door
mythologieën, religies,
ideologieën of welk Groot Verhaal
dan ook binnen een eenduidig Goed
en Kwaad wordt gesitueerd, is een
uitvergrote functie van deze
micropolitieke veldslagen. Maar de
alledaagsheid en trivialiteit
daarvan is zo immens dat het
menselijk bevattingsvermogen
voortdurend Grote Verhalen te hulp
moet roepen om de ondraaglijke
spanning ervan te kunnen torsen.
Van een verzoening kan geen sprake
zijn, ook al wordt soms deze
indruk gewekt, zoals in Teorema en
De Bitterzoet. Door de
verschijning van de duivelse
jongeman in het verscheurde
gezinsleven van de
burgermansfamilie worden de
hartstochten zo tegen elkaar
uitgespeeld dat de relaties
volledig worden getransformeerd.
Bij het publiek, dat heen en weer
wordt geslingerd tussen walging en
vertedering, benauwing en
opluchting, worden de meest
verschrikkelijke vermoedens
gewekt. De Bitterzoet heeft als
macabere variant van All in the
Family ogenschijnlijk een happy
end, maar de laatste kreten van de
dochter wijzen alweer op een nog
dieper liggend conflict. Tragoedia
incipit, de tragedie beginne, om
Nietzsche’s slotzin in menig
aforisme te citeren.
Metafysiek engagement:
mis-en-scène
Dit micropolitieke engagement
wordt versterkt door de fysieke
betrokkenheid van het publiek bij
de locatie. Opeengepakt in
onverwarmde kassen, tochtige
fabrieken, vochtige garages en
echo’s weerkaatsende
productiehallen worden zij zich
door het diffuse daglicht en de
ongecontroleerde akoestische
ambiance bewust dat ook zij hier
en nu aanwezig zijn. Ook in de
stukken zijn lichamen nadrukkelijk
aanwezig. Onbeheerst en naakt, in
posities die het voyeurisme van de
toeschouwers reflecteren. In haar
mentale en fysieke acrobatiek
schuwt Hollandia de banaliteit
niet. Er wordt veel gevreten en
gezopen. Door de identificatie van
de toeschouwer met een
blootgesteld of getormenteerd
lichaam wordt het personage even
aan het oog onttrokken en komt de
acteur weer in beeld. In dit
misplaatste bestaan reflecteert
het publiek zijn aanwezigheid.
Zelfs wanneer Hollandia terugkeert
in de lijst van het toneel - in
Bloeddorst, Ongebluste kalk en De
Bitterzoet – blijft ze haar
publiek installeren: binnentredend
in de theatrale, foetale fuik
worden de toeschouwers
schaamteloos bekeken. De
toeschouwers nemen hun plaats in.
Deze ‘act de présence’ resoneert
tijdens de opvoering in een kuch.
Soms wordt zo’n hoorbare presentie
door acteurs en personages
aangegrepen om de wederzijdse
mise-en-scène te benadrukken.
Acteren wordt dan tevens
interacteren. Interacteren als
performance situeert acteur én
toeschouwer in het ‘inter’ waarin
zij onmiddellijk op elkaar
betrokken zijn. Ook in deze
strikte betekenis produceert
Hollandia entertainment.
Intermediaal engagement: acte de
présence
Ook de media interacteren. De
betrokkenheid die voortkomt uit
theatrale bewerkingen van
hedendaagse sociaal-politieke
dilemma’s, de toonzetting van
dividuele spanningen en de
metafysieke situering van het
publiek worden verder
geïntensiveerd door
multimedialiteit en
interdisciplinariteit. Iedere
zintuiglijke indruk wordt door
mediamieke interventies van
zichzelf vervreemd en onteigend:
klanken breken teksten open en
maken beelden tastbaar. Ieder
afzonderlijk medium presenteert
zich in relatie tot de andere. De
‘act de présence’ van artistieke
media versterkt het engagement van
publiek en acteurs. Deze
intermedialiteit tilt brechtiaanse
vervreemdingseffecten op een
mediaal vlak: door intermediale
entingen worden toeschouwers zich
hun eigen positie bewust.
Veronderstelt Brecht echter nog
een ideologisch perspectief met
een ondubbelzinnige, politieke
betekenis, Hollandia produceert
vooral dubbelzinnige betekenissen.
Actoriaal engagement: entr’acte
Op de ‘mis-en-scène’ van het
publiek en de ‘acte de présence’
van de media wordt theatraal
geïntervenieerd: de ‘entr’acte’
van de acteurs levert de laatste
bijdrage aan Hollandia’s
entertainment. Hollandia hecht
veel waarde aan de eigenzinnige
creativiteit van haar acteurs. Dit
uit zich op verschillende
manieren. In Perzen werken zij met
‘amateurs’. In de vele
scholierenprojecten wordt op
inventieve wijze met jongeren
gewerkt. In Grieken (1991) wordt
Medea en Herakles van Euripides
samen met scholieren ingestudeerd.
In twee of drie repetities
wisselen de acteurs die alle
rollen kunnen spelen, steeds van
personage om leerlingen van
directe feedback te voorzien.
Hollandia’s ‘edutainment’ of
‘edutain theater’ werkt als een
pedagogische reflector. Johan
Simons’ lesactiviteiten in de
Jekerstudio in Maastricht zijn
slechts de institutionele
markering van een Hollandiaanse
traditie: het werken met jonge
acteurs - ‘Jong Oranje’ – die
mogelijkheden krijgen om hun
artistieke talenten te exploreren
en te ontwikkelen. In de
Noordpunt-Zuidpunt projecten
krijgen aankomende regisseurs de
gelegenheid hun inzichten te
realiseren. In deze educatieve en
artistieke ruimte wordt een
zelfreflectief acteurschap
gestimuleerd. De laatste vorm van
engagement die methodisch in
Hollandia’s stukken doorwerkt, is
een actorale reflectiviteit.
Aanvankelijk wordt deze op
uiterlijke wijze opgeroepen: in
Prometheus spelen meerdere acteurs
één personage en in Twee stemmen
en De val van de goden speelt één
acteur een aantal personages. De
meest intrigerende vorm van
actoraal engagement verschijnt,
wanneer acteurs hun spel al
spelend bereflecteren. Het ‘inter’
wordt tussen de acteurs
opengelegd, soms zelfs tussen de
acteur en het gespeelde personage.
In het eerste geval tasten acteurs
elkaars alertheid af. “Vlieg op de
muur”, zegt Bert Luppes in Leonce
en Lena, lui liggend op de houten
vloer met zijn beide handen achter
zijn hoofd: “Vlieg op de muur”,
“Vlieg op de muur”, ongeveer
vijfentwintig keer achter elkaar,
terwijl hij Leonce/Jeroen Willems
strak blijft aankijken. En op het
moment dat iedereen denkt dat hij
zijn monomanie doorbreekt, zegt
hij nog een keer: “Vlieg op de
muur”. Door deze haast cabareteske
herhaling wordt de dramatische
spanning opgeheven en opent de
schijn zich naar de werkelijkheid.
Wat de formele of inhoudelijke
aanleiding ook geweest mag zijn,
het effect van deze actorale
reflectie is een gat in het stuk:
het komt even stil te liggen. Het
maakt het nu-hier karakter van het
theater tot een ervaring. Maar het
allerscherpst licht actoraal
engagement op wanneer een acteur
zich tegen het door hem gespeelde
personage richt. In de enigszins
afwezige indruk die dan wordt
gewekt, lijkt zelfs het personage
even misplaatst: alsof het zelf
verdwaald is op de locatie.
3 Hypokritisch theater: interesse
In de zesde eeuw voor Christus
ontwikkelt zich uit de extatische
rite rond Dionysos en de aardgodin
Demeter een reizang. Uit deze
dithyramben ontwikkelt zich een
dramatische structuur, die als
satyrspel geschiedenis maakt. Lang
nadat de rituele context met zijn
offers, waarin gemeenschap met de
god van de vruchtbaarheid, de
waanzin en de roes wordt gezocht,
is verlaten, emancipeert zich uit
het koor een voorzanger. Deze
vertoning wordt door Aeschylos
gepolijst en getransformeerd tot
de tragedie zoals wij die nu
kennen. De koorgemeenschap vormt
de democratische atoom van de
Attische tragedie. Zij kan pas
ontstaan door het uittreden van de
voorzanger: in de dialoog die zich
tussen het koor en hem ontwikkelt,
kan het zijn eigen positie
bepalen. Zo creëert de
individuatie van de voorzanger een
spanningsveld waarin zich een
kritische dialoog avant-la-lettre
ontwikkelt. Deze dialoog zal niet
alleen de theatergeschiedenis,
maar ook de politieke dialoog in
de westerse cultuur vergaand
beïnvloeden. De voorzanger is de
voorloper van de acteur. De
Grieken noemen hem hypokrites, wat
in een letterlijke vertaling
zoveel betekent als “hij die
antwoord geeft”. Slaat
‘hypokrites’ aanvankelijk op
antwoorden en vervolgens acteren,
enkele eeuwen later – ten tijde
van Plato - ondergaat dit begrip
een negatieve transformatie, die
samenhangt met Plato’s afwijzing
van de kunsten als verdubbelaars
van de schijn: door de schijn van
de alledaagse, materiële
werkelijkheid te spiegelen of na
te bootsen verklaren zij de schijn
heilig. Hypokrites krijgt de
betekenis van huichelen:
hypocriet. Hollandia’s
surrealistische associatiedrang
staat, ondanks het feit dat deze
de gemiddelde verbeeldingskracht
soms te boven gaat, garant voor
engagement. Toch is dit respect
voor het avantgardistische
vormexperiment een te makkelijk
cultuurpedagogisch statement. Is
Hollandia’s inzet nog kritisch in
politieke zin? Niet als dat
betekent dat zij haar publiek nog
in de vaart der volkeren wil
opstoten. Want ook al klinkt in
Hollandia’s bespiegelende
toonbeelden soms een brechtiaanse
toon op en roepen de locaties en
de affiniteit met een
conflictueuze alledaagsheid de
activiteiten van het Werkteater in
herinnering, deze gedateerde
cultuurpedagogische opties zijn
haar volstrekt vreemd. Als Johan
Simons naar aanleiding van Korbes
gevraagd wordt of het niet een
uitzonderlijk cynisch stuk is,
pareert hij deze nogal voor de
hand liggende vraag met de
opmerking dat “je jezelf ook moet
dwingen antwoorden te geven”. Maar
waarop geeft Hollandia zichzelf
antwoord? In de exploratie van de
oppositie tussen natuur en cultuur
verklaart Hollandia zich
uitdrukkelijk solidair met urbane
boeren en marginale zonderlingen.
Geleidelijk aan wordt het accent
verlegd naar de morele ambiguïteit
die in iedere machtsstrijd
besloten ligt. Deze ambiguïteit
kunnen individuen niet uit
zichzelf oplossen: de schijn van
een oplossing wordt hoogstens
gewekt door een terugblik op een
afgerond leven, zoals bij Bram,
Charl en Nel het geval is. De
elkaar weersprekende stemmen zijn
dan tot zwijgen gebracht of zijn
gewoon verstomd. Zo blijkt de
deemoed van de arbeiders slechts
door de terugblik op hun
levensgeschiedenis authentiek.
Maar evenmin als de authenticiteit
van het boerenleven of het
arbeidersbestaan is het goede
eenduidig vast te stellen: het kan
zich als het kwade aandienen,
terwijl het kwade zich in de
gedaante van het goede in het
bestaan heeft vastgevreten. Door
telkens de vermeende tegenstelling
tussen goed en kwaad te toonzetten
– dat wil zeggen de schijn heilig
te verklaren èn te demystificeren
- werpt Hollandia indirect de
vraag op naar een ‘hypokritische’
interesse van het bestaan: zij
toont de noodzaak verantwoording
af te leggen, ook al is het
antwoord niet te geven. Daarom
wordt het kwaad in De Bitterzoet
niet belichaamd door de malicieuze
indringer, maar door de vader die
weigert de verantwoordelijkheid op
zich te nemen voor het ongeluk van
zijn dochter. Door haar schijndood
te verklaren hoeft hij geen
verantwoording meer af te leggen.
De boosaardige Martin spreekt niet
met een gespleten tong: hij
spreekt met twee stemmen. Ongewild
wordt hij de woordvoerder van de
moeder die door dik en dun blijft
geloven in communicatie met haar
dochter. Zij geeft antwoord.
Moeder Broex, Van der Lubbe,
Antigone, Prometheus lijken geen
schijn van kans te hebben en toch
geven ze gehoor aan Achternbuschs
hypokritische oproep: “Je hebt
geen kans, maar pak ‘m!” Door deze
schijn heilig te verklaren,
verklaart Hollandia zich solidair
met hun grenzeloze interesse.
|
