FILOSOFIE ALS KUNST

"Andra mooi ennepe, Mousa, polutropon oos mala polla, planchte, epei Troies, hieron ptolietron ee perse, " of in veredeld Neerlands: "Muze, vertel mij 't verhaal van de man, van die Sluwerd, die omzwierf/ Overal rond, na verwoesting van Trojes heilige veste".

De beginregels van Homerus' Odysseia, de omzwervingen van Odysseus. Dit is een van de teksten die aan onze westerse beschavingsgeschiedenis ten grondslag liggen. Het weten dat eigen is aan de westerse cultuur, het weten dat zich uitkristalliseerde als wetenschap, dit weten vindt zijn afgemeten vorm in het Griekse vers, dat geïnspireerd wordt door de Muze. Aanvankelijk was het daarom amusement en kennis tegelijk. Het 'vers' hield een 'dikwijls keren'. De fysieke grondslag van het vers is de dans. Een te heftig 'heen en weer drijven' in kan de danser zoniet in vervoering dan toch zeker 'buiten adem brengen'. In de loop van betekenisontwikkeling verdwijnt met de concrete, fysieke dimensie tevens dit amechtige aspect enigszins. Toch zal op een indirekte wijze deze ademloosheid steeds terugkeren. Het zal als de limiet van het vers een voortdurende dreiging blijven. Geleidelijk aan wordt het vers mentaler, abstracter: het maakt het mogelijk 'zijn gedachten richten' of 'aan de gedachten een bepaalde wending of uitleg geven'.

De maat van het vers, het afgemeten metrum stelt de tijd van onze cultuur in. Met de versvoet begint de wandeling, die Hegel zijn Wereldreest in India laat aanvangen. Een letterlijke uiteenzetting van de religieuze verbeelding in de taal maakt de cultus tot cultuur. De homerische mens beweegt zich versvoetsgewijs door zijn nog mythische wereld. Het verhaal doet de ronde. In het epos, het verhalende gedicht als de eerste vorm van schriftelijke overdracht, worden niet alleen de helden gedicht, ook worden de eerste handelingsvoorschriften als leerdicht aan de gemeenschap gedicteerd. Richt de eerste vorm zich tot de mythische oorsprong van de mens en daarmee tot het verleden, de tweede vertaalt dit verleden in termen van het heden. De hexametrische structuur van het homerische vers vormt een geheugensteun voor rapsoden die de gezangen verzinnen, beramen en aaneenvlechten. Het gemeenschappelijk aanhoren van deze oden aan de goden maakt de toehoorders deelgenoot van dat wat hun cultuur animeert. De inspiratie van de rapsode bezielt ook hen. Hoewel de bespiegelende houding die wij in het theater of bij concenten doorgaans aannemen een te afstandelijke impressie geeft van deze bijeenkomsten, zal, juist door het artificiële gebruik van de versvoeten, een zekere esthetische distantie er niet vreemd aan zijn geweest. In de verzen van Ilias en de Odyssee van Homerus of van een groep dichters wier verzen door de tijd in beide boeken tot een eenheid zijn gesmeed vindt de westerse cultuur zijn eerste afgemeten gestalte. De structuur van de kosmos, van de altijd gespannen relatie tussen de mensen en de goden en de goden onderling spiegelt zich in een taal die deze diepe inzichten, deze als in een intuïtie gegrepen en niet begrepen wijsheid vertijdelijkt. Door een letterlijke uiteenzetting wordt ge gemeenschappelijke grond communiceerbaar. Toch zijn het niet deze verzen die afzonderlijke individuen tot een gemeenschap smeden: deze mededelingen ontlenen hun zeggingskracht slechts aan een principiële mededeelbaarheid, een tot ademloosheid voerende, fysieke beroering. Alleen tegen deze achtergrond kan het vertoog, het gesproken schrift overdraagbare samengang, cultuur stichten. De oudste prozawerken dateren eveneens van de 6e eeuw vóór Christus. Hoewel Thales als eerste geboekstaafd staat, is het Anaximander (611 ca.546) van wie de oudste tekst is overgeleverd. Niet met zijn spontaan gezang, waarvoor hij door de schooljongens beschimpt werd, maar met zijn uiteenzettingen over het onbegrensde, het apeiron, voert hij in de door Homerus bezongen mythische wereld een onbegrensde, abstracte dimensie in. Zelfs de beelden van de elementen water, vuur, lucht of aarde worden transparant. Is het verwonderlijk dat hij als eerste de klok, de zonnewijzer, de landkaart en de globe construeert? Ligt in het vers de grondstruktuur van de discursieve uiteenzetting van de kosmos niet reeds de lineariteit besloten die de chronologie eigen is? En is het niet dezelfde lineariteit die eigen is aan het discursieve denken, zoals dit in het zich in tijd uitstrekkende spreken en schrijven uitdrukt? De ontwikkeling van de Griekse polis houdt gelijke tred met de ontwikkeling van de poëzie en de proza. Het huishouden van de 'polis', de politiek, gaat gepaard met de ontbinding van de mythe. In de gelijktijdige bloei van de retorica en de filosofie weerspiegelt de spanning tussne het woord en de wereld, tussen het beeld en de idee: Plato versus de sofisten. De laatsten beoefenen de kunst van het spreken. Zij proberen niet zozeer om op argumentatieve wijze het denken te benloeden, als wel om, gegeven de dansende kwaliteit van het woord, op affectieve wijze de toehoorders aan te spreken en aan te sporen. Zij overtuigen door hunn oriëntatie op het universele, maar door het moment te stemmen: "Want pathos, zegt Longinus die waarschijnlijk in de eerste eeuw na Christus de tekst Over het verhevene schreef, "pakt te meer, wanneer het schijnt dat niet de opzet van de spreker zelf het voortbrengt, maar de eis van het ogenblik". De redenaar verdwijnt door zijn beeldende taal uit beeld en maakt het medium taal door haar zeggingskracht tot een ervaring. "Dat echter", aldus Longinus,

"de verbeelding van de redenaar iets anders wil dan de poëtische verbeelding, kan u niet onbekend zijn, en evenmin dat bij de dichters ontzetting het laatste doel is, doch bij de redenaars aanschouwelijkheid, al zoeken beiden dan ook hartstocht en ontroering te verwekken".

Pathos is het sleutelwoord als het om de dichtkunst en de retoriek gaat. Longinus' onderscheid benadrukt de rol van de verbeelding. Deze verbeelding ontzet, ontregelt. Hoewel Plato juist door deze affectieve werkingen de sofisten bestrijdt, onderscheiden juist met het oog op deze ontregeling de sofisten zich in niets van Socrates, de spreekbuis van Plato. Ook zijn op argumentatie gebaseerde dialectiek ontregelt indirekt, namelijk de bestaande gemeenschap. Zodra hij gehoor geeft aan de influisteringen, de inspiraties van zijn daimon, boet hij ervoor met zijn leven: de autoriteiten dwingen hem de dolle kervel te drinken. De herkomst van de filosofie en de wetenschappen die uit haar zijn voortgekomen toont dat zij voor alles ontregeling is. Zij breekt het vers van onderaf open en wordt tegen beter weten in subversie, een politiek geladen ondergraving. Aanvankelijk staat daarom iedere inspiratie of bezieling onder verdenking. Voor de autoriteiten van de polis is filosofie niets dan conspiratie. Iedere bezielde gemeenschap is voor de bestaande politieke orde een groep samenzweerders.

Zowel de sofisten als de filosoof brengen het vers buiten adem. Misschien is de meest pregnante uitdrukking van deze verstikking wel de gil. In tegenstelling tot het vers is de gil de uitdrukking van hoogste persoonlijke aandoening. Het is geen expressie van een gedachte, maar de absolute grens van het denken, de nulgraad ervan. De gil doet het vers geweld aan. Hij is het gepunctueerde, ongearticuleerde geluid waarin iedere uiteenzetting verdwijnt: zoals een trekharmonica bruusk wordt ingeduwd, zo implodeert met een diepe zucht de uiteenzetting. Inspiratie blijkt exspiratie: het vers blaast zijn laatste adem uit. Het wordt niet meer begeesterd maar geeft de geest. Als het vers de uiteenzetting in de tijd is, dan is de gil de ineenstorting ervan in fysiek geweld. Toch is de gil nog een deel van de wereld. Aan de uiterste grenzen van de taal eist hij nog een plaats op in de gemeenschap. De toehoorder van de gil is niet in staat om de veilige distantie die bij het aanhoren van de rapsoden intact bleef, te bewaren. Als de toehoorder niet vlucht, wordt hij meegesleurd, beroerd door de gil, beroerd van de gil. De gil dwingt de toehoorder tot gemeenschap juist door hem op zichzelf terug te werpen. In die zin maakt de gil hem niet zozeer tot deelgenoot van een collectieve ervaring als wel tot lotgenoot met een individu dat aan zijn zelfsplijting ten ondergaat. Een dividu als zelfsplijting die de toehoorder beroert. De gil schreeuwt als het ware om communicatie. Echter niet om daarin iets mee te delen over zijn innerlijke toestand, maar uitsluitend om zich fysiek mee te delen. Daarom kan de 'communicatie' van de gewelddadige gil in een 'communie' resulteren. Wordt er in het vers nog over het lijden gesproken, wordt dit in het vers met andere woorden gerepresenteerd, in de gil presenteert het lijden zichzelf als een onontkoombare werkelijkheid, als een totaalervaring. In de gil is het lijden louter presentie. In de gil wordt de distantie tussen actor en toehoorders heel even opgeheven, door dat de gil de afgebakende tijdruimte waarin hij schril en indringend opklinkt volledig bezet. De gil is niet alles omvattend, maar alles doordringend. Deze penetratie maakt dat er niets aan ontsnapt. De gil is onbegrensbaar, onafgrensbaar omdat ze totale overgave is en eist. Paradoxaal genoeg ontbreekt het de gil aan niets. Slechts in die zin is hij alles omvattend: soeverein, in de meest neutrale betekenis van het woord: zelfgenoegzaam. Het is eerder de 'zelfgenoegzaamheid' van het spelende kind dan die van de alleenheerser. Het radiante van de baby maakt dat alles ernaar toe wordt gezogen zonder dat er een bewuste wil en een gearticuleerd verlangen naar wat voor vorm van communicatie dan ook aanwezig is. De paranode zelfzucht van de potentaat is echter altijd extravert, centrifugaal zelfs: alleen door een fijnmazig netwerk van terreur lijkt niets meer te kunnen ontkomen. De gil is als een zwart gat, waaraan niets kan ontsnappen. Dit is juist door zijn totaliserende werking nietrepresenteerbaar. Zijn bestaan kan slechts 'afgelezen' worden aan de effecten die het in de zichtbare wereld sorteert. Hoe klein, in kosmisch opzicht, de afmetingen van een zwart gat ook mogen zijn, het (be)vat in potentie het heelal.

Wat gebeurt er als Oedipus ontdekt dat hij de oorzaak is van alle ellende die over Thebe is gekomen? Wat wordt er in die schreeuw, in dit "Ai, Ai" uitgedrukt en hoe werkt deze door op de toehoorders? Is Oedipus' verbijsterde en verbijsterende schreeuw wel een gil of is deze reeds door de erop volgende versregel "Nu komt de waarheid aan het licht" tot schreeuw geritmeerd? "Welnu", zegt Aristoteles in zijn Poetica,

"de tragedie is een uitbeelding (mimesis) (...) die door <zo te werk te gaan dat ze> medelijden en angst <wekt> de vreselijkste gevallen van lijden die haar onderwerp bij uitstek vormen ontdoet van <het element van weerzinwekkendheid>".

Hoewel hij andere formuleringen hanteert, zouden we kunnen zeggen dat de gil in het drama, meer in het bijzonder in de tragedie zo op maat wordt gesneden dat de intensiteit ervan wordt vastgehouden zonder dat een catastrofale ineenstorting van de taal en van de gemeenschap die bezield is erop volgt. De tragedie en daarmee alle kunstvormen die in haar verenigd nog een onlosmakelijk geheel vormen ontlenen deze mogelijkheid om de ondergang te bevestigen zonder zichzelf op te heffen aan hun herkomst: het ritueel. Pas de 20e eeuwse avantgarde breekt met deze herkomst. Tenminste als we Walter Benjamin mogen geloven. In zijn beroemde opstel merkt hij daarover op: "de technische reproduceerbaarheid van het kunstwerk emancipeert dit voor de eerste maal in de wereldgeschiedenis van zijn parasitaire bestaanswijze afhankelijk van het ritueel." De gil kan zichzelf slechts aandienen als een geritmeerde ontwrichting van het vers. Met een naar binnen gedraaide blik voelt Oedipus blindelings het onmogelijke aan. Door deze volledig ingekeerde blik, die in de door Oedipus zelf toegebrachte blindheid wordt bestendigd, worden de toeschouwers op uiterst paradoxale wijze aan zichzelf overgeleverd. Door het plots doorbrekende inzicht in het verband tussen heden en verleden lijkt de gil een reversie of terugkeer in te houden, door de aantasting van de autoriteit is het in ieder geval een subversie en suggereert hij soms even een inversie of omkering, door het eraan inherente geweld wekt de gil bij de toehoorder een aversie of weerzin op en als gevolg van het plotse, verschrikkelijk inzicht dat toch onbegrepen blijft, resulteert het tenslotte in een conversie, in een omkering waaraan een bekeringsmoment niet vreemd is. Maar in tegenstelling tot Oedipus hadden toehoorders en toeschouwers de noodlottige situatie waardoor zij nu gegrepen worden, reeds begrepen. Daar de gil niet in bezit kan worden genomen, maar je er slechts door bezeten wordt, biedt de kunstmatig geritmeerde schreeuw uitkomst. De door Aristoteles en Longinus geconstateerde rol van de hartstocht en het lijden beide zijn de grondbetekenissen van het griekse pathos openen in de aanwezigen echter een letterlijke passiviteit: een ontvankelijkheid voor het ondragelijke, het onbegrepene, het nietrepresenteerbare.

De christelijke wereld breekt in zijn bestrijding van de heidense rituelen niet fundamenteel met deze tragische structuur, ook al wil ze zichzelf begrijpen als een vooruitgangsbeweging, waar de kunst weliswaar een onlosmakelijk deel van vormt, maar niettemin een ondergeschikte rol in speelt. Het vers krijgt een andere functie. De griekse poezie en proza van Homerus via Herodotus tot Anaximander wilde niet zozeer de wereld omvatten, als wel deze boekstaven om te tonen wat heden en verleden met elkaar verbond. Maar met de opkomst van het christendom wordt het op het vers gestructureerde denken steeds totalistischer. Het wil het heidense dualisme, dat gestalte krijgt in de subversieve door de Gnosis geïnspireerde ketterse bewegingen, vernietigen. Doelbewust lost ze een fundamentele diversiteit op, die tweespalt of in afgeleide betekenis: dat "ieder voor zich afzonderlijk", dat als een paradoxaal soort egoïsme als gevolg van de aanblik van hartstochtelijk lijden even wordt opgeroepen. Ze veronachtzaamt de principiële deling van de wereld in een profane en een sacrale orde die door een fundamentele door de gil in gang gezette zelfsplijting even ervaarbaar wordt. De diversiteit wordt geofferd aan het ideaal van een gemeenschappelijke wereld, van een universum. Geleidelijk aan ontwikkelt zich onder invloed van het christelijk denken vanuit deze diversiteit een universum als universitas: de wereld als een zichzelf omvattend weten. Via haar geschiedenis wordt ze op één punt gericht, wordt ze universeel en hoopt ze zich als een door en door rationeel heelal, een universitas te realiseren. Echter, op de top van haar kunnen stort deze universitas in. Met de Franse Encyclopedisten en Hegel als ultieme ijkpunten van deze universitas put het denken zijn totaliserende potentieel volledig uit. De in Kants Streit der Fakultäten (1789) neergeslagen gedachte wordt gerealiseerd in in 1810 opgerichte universiteit van Berlijn. Een in de kunsten getoonzette diversitas, die Kant in zijn Kritik der Urteilskraft transcendentaal wel degelijk aanvoelde, treedt elders naar voren. Schlegels ironie is daarvan de voorafschaduwing. Maar pas als Nietzsche een poging doet de geboorte van de tragedie uit de geest van de muziek te verhelderen wordt het totalitaire denken ontwricht. Door zijn poging de kunsten als totaalgebeuren weer aan de basis van de cultuur te leggen, wordt het rationeel begrijpen en greep krijgen en daarmee de vooruitgang geblokkeerd. De doorgang, de poros, wordt afgesloten. Het denken rest nog slechts een principiële aporie. Dat wat bij Kant in de gedaante van de antinomieën in de transcendentale dialectiek opduikt, wat zich vervolgens bij Hegel als een nog op te heffen tegenspraak aandient, krijgt tenslotte bij Nietzsche de vorm van een denken dat zichzelf volledig ondergraaft. Door haar eigen beweging gedwongen gaat het denken ondergronds, wordt het subversief. Zien we bij Kant en Hegel dat het denken zich respectievelijk als Kritik der reinen Vernunft en Wissenschaft der Logik al denkend in zichzelf fundeert, bij Nietzsche subverteert en diverteert het denken zich juist al denkend. Desalniettemin blijft het in zijn subversiviteit en diversiteit blijft het gebonden aan het vers, ook al is dit niet meer de universitas. Het onoplosbare verschil tussen het denken en de wereld wordt bij Nietzsche in een filosoferen getoonzet dat per definitie divers is, dat wil zeggen een Januskop heeft. De ondertoon is daarom een ingehouden schreeuwen dat vele kritici verwarren met het megalomane gekerm van een vereenzaamde syfilislijder. Het is echter precies deze tragische tonaliteit van Nietzsches denken die Foucault op het oog heeft als hij opmerkt dat er maar één manier is om Nietsches denken recht te doen en dat is: het te laten schreeuwen. De absolute grens van de textualiteit is Nietzsche's gil in de straten van Turijn, Deze kan niet meer geritmeerd worden. Zo is zijn persoonlijke waanzin de absolute exspiratie van en breuk met het vers. In de straten van Turijn stort met Nietzsche zijn denken volledig in. Daar wordt het verschil tussen het vers en de gil definitief uitgewist.

Tegen deze achtergrond dient zich aan het begin van de 20e eeuw de avantgarde aan waarin het kunstwerk, dat wil zeggen het medium zijn autonomie ten koste van de expressie van de innerlijke beroerselen van de kunstenaar opeist. De ontregelende werking van de avantgarde, de ontwrichting van het vers door het te laten schreeuwen wordt versterkt door een laatste element dat zij ontlenen aan Freuds kritiek op de hegemonie van het rationele denken en zijn uitvinding van het Onbewuste. Zijn inzichten bieden avantgardekunstenaars de mogelijkheid de ingeslapen burgerij haar amechtige schreeuw als een perversie, als een erotisch geladen aanklacht, in het gezicht te slingeren. De 'tragische' inzet van het denken na Nietzsche vindt zijn verklaring in de poging een onmogelijke ervaring te toonzetten en daardoor van zijn vernietigende werking te ontdoen. Als Antonin Artaud in zijn concept van 'het theater der wreedheid' de gil wil radicaliseren wordt duidelijk dat dit een paradoxale, dus zelfvernietigende poging is: theater gaat weer over in een totaalervaring die geen andere uiteenzetting in de tijd toelaat dan de het feitelijk gebeuren. Zij is zowel voor acteurs als voor publiek als een eenmalige presentie, waar zij een onlosmakelijk deel van vormen.

Jacques Derrida schrijft over Artauds theater van de wreedheid en hij meent dat de textualiteit, de schriftuur zelf dit theater is geworden. Zijn filosoferen lijkt zich bij uitstek te bewegen tussen het vers en de gil, tussen een discursieve uiteenzetting in de taal en de ondergang van deze taal in een esthetische, dat wil zeggen in een totaalervaring. Zijn filosofische schrijven en spreken beweegt zich van het vers naar de gil. Anders gesteld: het streeft ernaar van een be en omschrijving een schriftuur te worden, dat wil zeggen een '(totaal)ervaring', waarin het beschrevene in werking wordt gesteld en waardoor dit de lezer kan beroeren. Precies het onophefbare verschil tussen vers en gil bepaalt de ritmiek en intensiteit van het schrijven van differentiedenkers: naast Derrida ook Deleuze, Foucault, Irigaray, Kristeva en Lyotard. Hun teksten zijn op een radicale wijze zelfreflexief: in navolging van Nietzsche ondergraven, subverteren ze zichzelf, laten ze hun verzen schreeuwen.

Slechts door het verschil te schrijven wordt het onoplosbare karakter ervan duidelijk: versgil. Ik zou deze analyse verder kunnen uitspinnen. Als ik me zou laten verleiden door Derrida's opvatting over het nietreduceerbare verschil om op fonologisch niveau het verschil verder uit te spinnen zoals hij dit met de /e/ en de /a/ van zijn neologisme 'différ()nce' doet, als ik dus het verschil tussen 'verschil' en 'versgil' zou moeten aangeven dan kan ik niet anders dan naar de geschreven taal, naar een schriftuur verwijzen. Ik zou kunnen laten zien dat de stemhebbende gutteraal /g/ de plaats inneemt van de geaspireerde gutteraal /ch/: dat de geaspireerde /k/ in de /g/ stemhebbend wordt. En Derrida haast op blasfemische wijze parodiërend zou ik deze talige transfiguratie historisch kunnen op'sporen' of 'traceren' als de geboorte van de moderne politiek aan het begin van de 19e eeuw. Zijdelings zou ik kunnen wijzen op de door Hegel filosofisch onderbouwde aspiraties van de Geest de bezieling van de Franse Revolutie die Kant zo enthousiasmeerde aspiraties die geleidelijk aan op institutionele wijze in de 19e eeuwse staat hun beslag, hun materiële vorm, hun bemiddeling kregen. Ik zou zelfs, geïnspireerd door mijn eigen tomeloze vindingrijkheid, kunnen aantonen dat het vrijheidsstreven van het burgerdom, nadat zij enkele decennia daarvoor hun stem hadden verheven, daadwerkelijk stemhebbend wordt. En in een hername van mijn taalspel met het woord 'vers' zou ik kunnen laten zien hoe de diversitas zich in de langzaam uiteenvallende universitas nestelt, dat met andere woorden de /g/ van zich doet spreken juist doordat deze onherkenbaar in het verschil aanwezig is, zoals de gil in de tragedie metrisch is verpakt.

In het programma aanbod is gepoogd een zo uitputtend mogelijk overzicht te geven van allerlei kunstvormen. Dat dit niet te realiseren is, ligt voor de hand. Vanzelfsprekend ontbreken er enkele kunstvormen. Maar aan een ding is niet gedacht. Deze symposiumdag getuigt eens te meer van de blinde vlek die de organisatoren parten moet hebben gespeeld, toen zij deze bezienswaardige en hopelijk spoedig gedenkwaardige manifestatie aan het voorbereiden waren. Op de een of andere manier is de status van de filosofie voor hen zo onaantastbaar, zo heilig dat zij nog net niet eerbiedwaardige filosofen aan het eind van het hele gebeuren hun om dan wel samenvattende zegje laten zeggen. Daarvan lijkt de suggestie uit te gaan dat filosoferen kwalitatief anders zou zijn dan het bedrijven van kunst. Ik wens dat enigszins te betwijfelen. Terwijl in de verschillende kunstvormen angstvallig gespeurd wordt naar een nieuwe bezieling, naar animatie of inspiratie, dicht men de filosofie als het rijk van de geest per definitie een principiële inspiratie toe. Als dit al zo is, dan is het echter nog maar de vraag of men deze kan aanwenden om amechtige, nagenoeg ademloze disciplines te reanimeren. Dit is vanzelfsprekend illusoir, maar toch wordt haar een diagnostiserende taak toegemeten. Ook al is een reanimatiepoging vanuit en door de filosofie ijdel, toch menen velen dat zij minstensde doodsoorzaak kan vaststellen en de overlijdingsacte mag tekenen. Dit gebeurt bijvoorbeeld in Arthur Danto's The Transfiguration of the Commenplace en de daarop volgende essays waarin het einde van de kunst of eigenlijk: de kunstgeschiedenis en kunstkritiek wordt afgekondigd. Ik ga verder niet op de vooronderstellingen van zijn analyse in zo zou zijn hegelianisme bekritiseerd kunnen worden wel echter op een observatie die eraan ten grondslag ligt en dat is de volgende: in met name het werk van Warhol wordt de avantgardekunst zelfreflexief en het is deze zelfreflexieve bezieling geweest die het einde van de kunst en het begin van een nimmer eindigend pluralisme en eclectisme zou inluiden. Ik zou Danto's observatie willen omkeren en me af willen vragen of tezelfdertijd de filosofie niet tot kunst wordt. Of, met andere woorden, ook de filosofie niet een stadium bereikt waarin zij getransfigureerd wordt. Deze kritische zelfreflexiviteit, dat wil zeggen het ter discussie stellen van het medium door het medium zelf Duchamps pissoir, Warhols Brilloboxen , is namelijk een typische filosofische aangelegenheid die sinds Kant het denken heeft bepaald. Tezelfdertijd aan het eind van de 18e eeuw wordt de esthetica als discipline binnen de filosofie geboren. Op de een of andere manier hebben zelfreflexiviteit en esthetica iets met elkaar te maken. Kant probeert in zijn Kritik der Urteilskraft deze relatie te doorgronden. Ik stel mij dus de vraag naar de letterlijke kunstmatigheid van het huidige filosoferen of tewel: hoe esthetisch is het denken? Kunnen we het denken, zoals een schilderij, een dans, muziek of theaterstuk, waarnemen? 'Esthetisch' of beter: 'esthetische ervaring' staat bij mij voor een momentaan samenvallen van de ervaring van de kijker of luisteraar met dat wat hij waarneemt: hij gaat even op in de presentie van het medium of zoals Marshall McLuhan het formuleerde: The medium is the message om vervolgens door de zelfreflexieve werking van het medium zelf aan zichzelf overgeleverd te worden. Wat is het medium van het denken? Na de linguistic turn dat wil zeggen nadat aan het eind van de vorige eeuw het besef doorbrak dat het zelfbewustzijn met zijn begrippelijke structuren tot op zeer grote hoogte door de taal bepaald wordt daarom zegt Nietzsche: dat de metafysica een effect van de grammatica is is de taal het exclusieve medium van het denken geworden. Als de taal het medium van de filosofie is en een esthetische ervaring van het denken een samenvallen met het medium impliceert, en dit samenvallen slechts mogelijk is door een gewelddadige, onbeheersbare inbreuk op de samenhangende wereld van in dit geval de lezer of toehoorder, dan betekent dit dat we allereerst het geweld van en in het denken moeten traceren. Dit geweld is gelegen in de paradoxale kwaliteit van het huidige denken. Een paradoxale kwaliteit die ik aanduid met de term 'aporetisch'. Ik wil dus tevens het aporiebegrip dat in de westerse filosofie een negatieve lading heeft omdat het het denken zou steriliseren, herwaarderen door op de ervaring te wijzen die bij de toehoorder of lezer wordt opgeroepen, zodra deze zich uitgeleverd weet aan de paradoxale werking van een in een tekst neergelegd inzicht omtrent de (af)grond van het denken. Indirekt betekent dit dat op een ervaring van het denken wordt gepreludeerd die een esthetische kwaliteit heeft. Iets eenvoudiger gesteld: denken wordt tot een experiment dat omwille van zichzelf genoten kan worden. Dit betekent dat de aporie een positieve kwaliteit krijgt. Daartoe moet het losgekoppeld worden van de metafysische context waarin het begrip zijn negatieve waarde heeft gekregen en dient het ingebed te worden in een letterlijk kunstmatige context. De aandacht voor het principieel onoplosbare lijden, van een niet meer te representeren gillen noopt de huidige filosofie rekenschap af te leggen van de ontoereikendheid van het denken. En tegelijk van de noodzaak ervan al was het alleen maar om de illusie in stand te houden dat er een pragmatische beheersing van het lijden mogelijk is. Het verschil denken betekent dan ook, staande in de spanning tussen het vers en de gil, de afstand tussen beide te 'traceren' of op te 'sporen'. Het denken objectiveert niet alleen, het subjectiveert in die zin dat het de lezer beroert. Of exacter: door juist niet te objectiveren, maar "in ervaring te brengen", dat wil zeggen letterlijk te 'experimenteren', ontsubjectiveert het. De schriftuur doorkruist, of met Heidegger: kruist de subjectobject oppositie door. Dat wat het beschrijft voltrekt het tegelijkertijd zodat het begrip van de lezer zich fysiek 'verdiept'. Schematisch gesteld: vers/denken en gil/ervaring enten zich voortdurend in het schrift op elkaar. Mede delen is tevens delen, splijten, de afgrond die zich ten overstaan van het onbegrensbare: de gil opent aan de uiterste grenzen van het vers en de maat, in taal op te zoeken en te affirmeren.