JAPAN

Geweld en sex in de Japanse film

(Lezing in: Japanfilmmanifestatie, EKKO Utrecht, 20 januari 1994)

Vorig jaar werd op deze manifestatie een film van Olivier Smolder vertoond: Adoration. Daarin werden de relaties tussen dodelijke erotiek en het meedogeloze voyeurisme waarvan het medium film leeft op zo'n compromsloze wijze getoond dat bij menigeen toch minstens de vraag moet zijn opgekomen wat nu precies de waarde van een dergelijke wrede registratie zou kunnen zijn.[i] Ik wil deze vraag, nu een jaar later, hernemen. Niet om na te gaan wat Smolder bezielde toen hij een Japanner ten tonele voerde, die zichzelf filmt terwijl hij zijn minnares, na samen gegeten te hebben en gedichten te hebben gelezen, onverwachts van achteren neerschiet en in stukken hakt. Wel om de thematiek sex, geweld en film nader te belichten. Over Smolders film zou het volgende geschreven kunnen zijn: "De reinigende kracht en schoonheid van de film wordt veroorzaakt door de herhaling van de orgastische structuur, die geen ruimte laat voor enige andere structuur. Het ritueel van een herhalend gebaar, plotselinge explosie en langdurig, tergend langzaam wegebben van de spanning modelleert de gehele film..."(Burch 280). Deze kwalificering geldt echter niet Smolders film, maar die van Koji Wakamatsu ik gebruik voor de namen de westerse volgorde die eind jaren zestig in Geweld tegen verpleegsters (Okasareta byakui) de even tevoren in Chicago gepleegde massamoord op een aantal verpleegsters filmisch toonzette. In Wakamatsu's film treedt de relatie tussen sex en geweld eveneens zonder enig compromis naar voren. Dit geldt weliswaar in mindere mate voor films van zijn leermeester Nagisa Oshima, waaronder wellicht de meest bekende Het rijk der zinnen (L'empire des sense/Ai no korriida) uit 1976 is, maar ook daar wordt de westerse kijker door een mengeling van fascinatie en weerzin bevangen. De soms wel erg macabere koppeling tussen sex en geweld in de Japanse film is echter niet zonder meer tot de berekenende geest van een op winst beluste producent of tot het geperverteerde verlangen van een geil en op sensatie belust kijkerspubliek terug te voeren. De vraag waarop dan wel, zal ik in dit half uur niet beantwoorden. Wel wil ik proberen deze vraag zo te nuanceren dat u uw eigen antwoord kunt bedenken.

Sex/erotiek en geweld in de Japanse film. Een drietal ingrediënten die een soms wel erg gekruid gerecht opleveren dat voor velen, waaronder vooral vrouwelijke toeschouwers, nauwelijks verteerbaar is, tenzij er een zeer zachte, tongstrelende, theoretische saus bij wordt geserveerd. Zo'n saus zou bijvoorbeeld samengesteld kunnen worden uit een stevige basis van een uit cultuurhistorische voedingstoffen bestaande, lang getrokken bouillon, waaraan langzaam roerend enkele pittige avantgardistische kruiden zijn toegevoegd. Tenslotte zou een links garnituurtje de zaak af kunnen maken. Oshima, een van de meest vooraanstaande representanten van de Japanse Nouvelle Vague, voorziet in ruime mate in dit laatste. Sex en geweld zijn voor hem het laatste toevluchtsoord in een volstrekt repressieve samenleving waarin voor het individu geen plaats is. In 1963 schrijft hij een toonaangevend artikel onder de titel "De situatie van de naoorlogse Japanse cinema in het licht van de recente japanse geschiedenis". Daarin afficheert hij zijn films als "het filmisch uitdrukking geven aan het streven naar een werkelijk subjectivisme", wat onder andere een weigering inhoudt "te appeleren aan het collectieve bewustzijn van het publiek en accentuering van de subjectieve individualiteit van de auteur". Dat wat in westerse begrippen het uitgangspunt van de 19e eeuwse moderniteit is kunst als expressie van het individu en wat eerste in de 20e eeuwse avantgarde die de autonomie van het kunstwerk voorstaat en vervolgens in het midden van de zestiger jaren in het westen het mikpunt van een filosofische kritiek wordt Barthes is zelf een van de grondleggers van deze structuralistische kritiek wordt pas rond 1960 in Japan gearticuleerd.(Burch 260) Originaliteit was tot voor kort geen kenmerk van de Japanse kunst. Misschien is daarom de kwalificatie 'avantgarde' al te veel. Daar zit immers de hele 19e eeuwse geniecultus in verdisconteerd en daarmee tevens het idee van de originaliteit en individualiteit. De Japanse kunstenaar is geen schepper en noch minder eigenaar van zijn werk. Plagiaat bestaat voor de Japanner derhalve niet en wat wij slaafs copiëren noemen is voor alles een wereldse vorm van rituele herhaling. Evenmin is er echter sprake van 'traditionalisme' om de tweede term van de vermeende tegenspraak of origineel of traditiegetrouw maar eens te noemen. Het is veeleer een behoud van het bereikte, wat nog het duidelijkst aan het licht treedt in de Japanse vormentaal. De barre omstandigheden waarin dit land zichzelf moest handhaven hebben er wellicht toe bijgedragen tot de opvatting, dat het eenmaal bereikte ook in de toekomst zijn diensten zou blijven bewijzen en dus meer dan de moeite waard is om naast het nieuwe te blijven voortbestaan: "... de geschiedenis van de Japanse kunst wordt niet gekenmerkt door een opeenvolging, maar door een accumulatie van stijlen".[1] Dit accumulatieprincipe geldt voor het dagelijks leven, waarin men naast shintoïst ook boeddhis en christen, zelfs 7e dags adventist kan zijn, maar eigenlijk voor alle culturele uitingen, dus ook voor de film. Valt de film van vanavond, Pinocchio V964 van Shozin Fukui, nog vanuit Oshima's beginselverklaring te begrijpen? Ik denk het niet. Dit heeft alles te maken met de snelheid waarmee de Japanse samenleving, nadat zij in de vijftiger jaren van de vorige eeuw werd gedwongen vreemde mogendheden op haar territorium toe te laten, zich heeft ontwikkeld. Kort gezegd: wat zich in het Westen in zes eeuwen heeft voltrokken, daar heeft Japan slechts anderhalve eeuw over gedaan. De filmgeschiedenis getuigt van deze gecomprimeerde ontwikkeling: westerse denkbeelden zijn binnen een zeer diepgewortelde Japanse, esthetisch traditie opgenomen. Gedragsvormen richten zich alle, geen enkele bevolkingslaag uitgezonderd, naar esthetsiche normen die tussen de 9e en 12e eeuw zijn vastgelegd. Dit geldt ook voor de filmesthetiek in de eerste helft van deze eeuw en daar ligt deels de verklaring van de uniciteit van deze werken in tegenstelling tot bijvoorbeeld China, Egypte en India die zich wel naar westerse maatstaven richtten. Dit was met name te wijten aan de door de koloniale overheersing ingegeven aanwezigheid van Amerikaanse en Engelse cameralieden in deze landen, waarbij het in het geval van China vanzelfsprekend om Hongkong gaat. Japan daarentegen heeft echter nooit een koloniale overheersing gekend. Zoals dit in alle culturele sferen het geval was, heeft Japan na de openlegging door de Amerikanen vooral eigen mensen uitgezonden en mondjesmaat experts binnengelaten waarbij zij ervoor zorgden dat de produktie geheel in eigen beheer bleef: "En deze infrastructurele autarkie was een sine qua non voor een 'vrije' wisselwerking tussen filmproduktie en culturele omgeving".(Burch, 21) Of dit resultaat, zoals zo vaak gebeurt, als een schizofrenie moet worden bestempeld, valt te betwijfelden. Dit psychopathologische oordeel zou wel eens kunnen getuigen van een bevooroordeelde westerse blik die niet in staat is anders dan vanuit zijn eigen categorieën genie, schepping, originaliteit, expressie, autonomie naar andere culturen te kijken.[2]

Deel I. Sex en geweld: een voorlopige plaatsbepaling

Roland Barthes heeft in 1970 na een bezoek aan Japan een prachtig boekje geschreven over dit voor hem volstrekt ontoegankelijke land: L'empire des signes/Het rijk der tekens. In deze tekst vol uiterst subtiele waarnemingen zegt hij over sex: "In Japan (...) zit de sexualiteit in het geslacht en nergens anders; in de Verenigde Staten is dit omgekeerd: overal zit sex behalve in de sexualiteit"(36). Dit geldt denk ik ook voor het West Europa dat zich het freudiaanse gedachtengoed onbewust eigen heeft gemaakt. Als hij over het geweld van demonstrerende studenten spreekt, contrasteert hij de Japanse omgang met geweld met onze visie erop. Aan geweld wordt in het Westen "geen andere functie toegekend dan die van de uitdrukking van een ondergrond, een innerlijk, een natuur, waarvan het de primaire, wilde, ongesystematiseerde taal zou zijn". Voor de Japanner is geweld echter geen uitdrukking van een oorspronkelijk innerlijk, maar "het geweld is direkt teken: aangezien het niets uitdrukt (noch haat, noch verontwaardiging, noch morele ideeën), heft het zich bij het bereiken van een doel des te zekerder op"(113). Aan geweld kan plotseling een eind komen en het kan zonder overgang en in onze ogen zonder aanwijsbare reden omslaan in absolute overgave. Laat ik deze twee observaties als uitgangspunt nemen.

1. Ritueel: geweld en beheersing

Allereerst geweld. Tokyo is een van de veiligste steden op de wereld. Ondanks het feit dat volwassen mannen sadomasochistische strips ongegeneerd in de metro lezen, zijn Japanners zeer beheerste en vreedzame wezens. Dat moet ook wel als je beseft met hoeveel mensen ze op het beperkte kustgebied leven. Trevor Brown, die de ero manga strips van Suehiro Maruo bespreekt, werpt de volgende these op: "... werken boeken als De verkrachter niet eerder als een veiligheidsklep dan als een instruktieboek?"[3]. Waarschijnlijk wel, ware het niet dat deze westerse verklaring iets te aristotelisch freudiaans getint is. De beheersing van het geweld is voor alles een biopolitieke noodzaak. Geweld wordt niet zozeer gezocht alswel gedoogd, deels omdat iedereen weet dat het keurslijf van alledag te strikt is, deels omdat het op een niet westerse manier toch een teken van integriteit is. Het explosieve geweld is nimmer berekenend. Er gaat geen machtscalculus, geen macchiavellistische kosten en baten analyse aan vooraf. Het is een catastrofale explosie die zijn weerga niet kent. Makoto, zoals de Japanners het zelf noemen: waarachtigheid, integriteit.[4] Daarin wordt uitgedrukt dat de direkte daad of actie cruciaal is, niet de overdenking. Het is de spontane direktheid, waarin een zuivere kracht als het diepste zelf wordt uitgedrukt. Maar dit zelf is niet het westerse ik, waarnaar wij, westerlingen, de afgelopen 30 jaar via onze sexualiteit zo naarstig op zoek zijn. Dit zelf is een eenheid van lichaam en geest dat geen centrum kent dan het energiepunt ergens in de onderbuik dat nu eens hara, dan weer tanden wordt genoemd. Het feit dat geweld niet per definitie wordt afgewezen komt hieruit voort, dat Japanners geen transcendente principes of God hebben. In de oorspronkelijke levenshouding, shinto, staat zuiverheid als hygiënisch waarde centraal. Kwaad is vanuit deze esthetische optiek voor alles onzuiverheid, die door rituele reiniging kan worden opgeheven. De culturele esthetiek, van bloemschikken, ikebana, tot dagelijkse hoffelijkheid, gaat terug op deze louterende ritualisering van de vormen.[5] De reinigingsrituelen van de Shinto paren zich in de 7e eeuw met de ascese en onvoorwaardelijke trouw van het zenboeddhisme. Het concept van de harmonie en de verplichting worden tenslotte door het Confucianisme onder het Tokugawa Shogunaat van het begin van de 17e tot het eind van de 19e eeuw stevig in het maatschappelijk weefsel vervlochten. Zo ontstaat een eclectische levensbeschouwing waar eerder dan de toepassing van universele principes, zoals bij ons, pragmatische oplossingen de vereist harmonie garanderen. Al schipperend zijn de Japanners tot uiterst volgzame groepswezens gevormd. Japanse esthetiek, dat wil zeggen de vereenzelviging met de vorm, ligt dan ook ten grondslag aan de ethiek. In dit perfectionisme staat de handeling en niet de handelaar, de gedachteloze daad en niet de berekenende dader centraal. Deze benadrukking van het handelen en de afwezigheid van transcendente principes stemt overeen met dat wat Noël Burch "een Japans dédain van theorievorming" noemt: "De specifieke kenmerken van Japanse 'theorie' moeten niet gezocht worden in enige verzameling van theoretische geschriften (...) maar in beoefening van kunst en letter"(9). Alleen bij artistieke grootmeesters zijn theoretische aanzetten te vinden en dan alleen nog in gelegenheidsgeschriften. Maar uiteindelijk benadrukken zij het onbemiddelde handelen. Individuele beslissingen worden altijd gemaakt met het oog op de harmonie, wa, van de groep. Een Japanner manoeuvreert binnen een pyramidaal gestructureerde veelheid van verplichtingskringen, waarvan de familie de basis en vroeger de keizer, nu nog het bedriif de top vormen. Wijkgemeenschap, werkkring en lokale autoriteiten krijgen hierbinnen ieder hun plaats. Iedere verplichting, elke on, vereist een gepaste delging: giri. Dit bindt de groepsleden van vóór de wieg tot over het graf aan elkaar. Een Japanner is pas iemand als hij volledig in deze groep opgaat. Dit betekent echter niet dat hij zijn individualiteit opgeeft. Dat zou een kern vooronderstellen die in feite afwezig is: het moderne subject met zijn autonome wil, dat drie eeuwen oude, typische produkt van de westerse moderniteit, waarvan wij nog steeds grotendeels exponenten zijn, bestaat eenvoudigweg niet. Dat is de reden waarom de cultuurkritische Oshima, als reactie op deze willoosheid en passiviteit in de zestiger jaren dit westerse fenomeen tot uitgangspunt van zijn werk maakt. On, wa en giri constitueren het zelfrespect van de Japanner. Het geweld is zo maatgevend dat het op zuiverheid gerichte zelfoffer, de harakiri of seppuku, in laatste instantie de eigenwaarde van de Japanner bepaalt. Kants in een universele rede gefundeerde zelfrespect is voor de Japanner, zo hij al in deze termen over zichzelf kan denken, de opperste vorm van egoïsme. De zuiverheid van de dader is altijd in het geding. Zijn bereidheid zelf aan het toegebrachte geweld ten onder te gaan, is van doorslaggevend belang.[6] Het in het zenboeddhisme verankerde idee van onvoorwaardelijke trouw betekende uiteindelijk: bereidheid tot het ultieme offer, de rituele zelfmoord, op de meest pijnlijk wijze voltrokken.[7] Zodra de eer van de groep en daarmee die van voorouders én nazaten wordt bezoedeld, moet deze schaamte, die niet als zonde, maar als onzuiverheid werd ervaren, worden weggenomen. In het ergste geval kan het in onze ogen als gewetensconflict opgevatte verplichtingsconflict door rituele zelfmoord worden gedelgd. Zo vindt de giri zijn raison d'être en ultieme vorm in de seppuku: de emest radicale, maar teevns gedisciplineerde vorm van geweld. In tegenstelling tot Kants bewering dat zelfmoord slechts een psychologische vraag opwerpt, blijkt deze in Japan de ethiek te schragen.[8] De gewelddadige offerdood lijkt een anachronisme, maar de zelfmoordstatistieken onder scholieren worden nog steeds achtergehouden.[9] Toch zijn er grenzen aan de beheersing. De overschrijding ervan kan nauwelijks herkenbare, maar ook groteske, zelfs apokalyptische vormen aannemen. Van oudsher is slechts gestructureerd geweld of rebellie tegen het systeem onmogelijk. Dit was slechts toegestaan als de rebellen bereid waren tenslotte seppuku te plegen.[10] Waanzin en idiotie boden echter een mogelijkheid te kritiseren en te overleven. In Oshima's films is waanzin dan ook een niet weg te denken onderdeel. Waanzin en dwaasheid zijn kenmerken van de rebel die zich door de waanzin buiten de samenleving, maar door de dwaasheid midden in de maatschappij bevindt. Vanuit die positie kan kritiek geleverd worden zonder aan de rigide repressie te worden onderworpen. In andere culturen lijkt de positie van de nar een soortgelijk element, maar daar is het altijd minder excessief. De romeinse saturnaliën die in het christendom in het carnaval worden getransformeerd zijn daarvan slechts één collectieve gestalte. De waanzinnige staat voor Oshima voor de rebel met een kritische scherpe blik, misschien wel voor een nieuwe mens.[11] Het geweld kan zich ook banaler voordoen. Zo kan alles wat niet tot de sociale groepen behoort waarin een Japanner 'zichzelf' moet zijn, weliswaar niet gewelddadig maar toch zeker onbeschoft bejegend worden. In de metro wordt echt niet opgestaan voor een oud vrouwtje als het niet iemand uit een van de sociale kringen is waarin men zich beweegt. Groteske vormen kan het aannemen in de bar of het geishahuis. Tijdens dronkenschap lijkt alles plotseling geoorloofd. Op een party met collega's zoent men elkaar, knijpt men in elkaars kont of vliegt men de ander naar de keel. Aan dit soms excessieve geweld komt echter abrupt een eind, zodra een senior collega er genoeg van heeft. De volgende dag doet iedereen alsof zijn neus bloedt. De harmonie, de wa van het bedrijf gaat voor alles.

2. Sex: de ambivalente rol van de vrouw

Tot zover het geweld. Hoe zit het met het tweede element: sex? "Verkrachting en sadistisch geweld tegen vrouwen in het algemeen, merkt Noël Burch in zijn uitstekende studie over de Japanse film op, "zijn thema's die met verontrustende regelmaat terugkeren in de cinema van Oshima en zijn tijdgenoten en op ondubbelzinnige wijze uiting geven aan een eeuwenoude fallocratische traditie".(265) De vraag is niet zozeer of dit een onbewust gegeven in Oshima's film is of dat hij dit in de radicale uitdrukking ervan bijvoorbeeld in Het rijk der zinnen, Dood door hanging of Dagboek van een dief in Shinjuku ter discussie wil stellen, maar de vraag is veeleer of deze fallocratische traditie werkelijk de laatste verklaringsgrond voor deze vrouwonvriendelijke bejegening is. Tenslotte is de Japanse cultuur een van de weinige culturen waarin de vrouw zo'n vooraanstaande rol bekleedt. In het 'Land van de rijzende Zon' is de zon immers een vrouwelijk wezen. Amaterasu, de zonnegodin en speelt de moeder een veel grotere rol in de opvoeding dan elders. Buruma loopt in zijn boek De spiegel van de Zonnegodin[12] de verschillende vrouwbeelden die in Japan opgeld doen na: van de eeuwige moeder tot de duivelse vrouw. Ondanks de doorslaggevende rol van de vrouw in deze cultuur die geen zondeval kent en waarin de vrouw derhalve de kenmerken van de appeletende Eva mist, is haar meest vooraanstaande kenmerk een in de mythologie verankerde onreinheid. Dat en niet de beladenheid van de sexualiteit maakt de vrouw abject, verwerpelijk. Sexualiteit als een lichamelijke activiteit is daarentegen een normaal gegeven: vruchtbaarheidsriten met expliciete afbeeldingen en rituelen zijn nog steeds een normaal verschijnsel. Het rondzeulen met immense fallussen in de volksfeesten of matsuri getuigen ervan, evenals de shunga of de erotische kunst. Het gemengd baden werd na de opening van Japan slechts afgeschaft om de westerse zeden niet te bruuskeren. Toch komt deze openheid in een vreemd daglicht te staan als vernedering een onlosmakelijk element van de sexulaiteit blijkt te zijn. In films van een andere vertegenwoordiger van de Nouvelle Vague, Mizoguchi, straalt deze vernedering nog iets uit wat de Japanners mono no aware noemen: een edele, bereflecteerde vorm van de treurnis die alle dingen van het leven nu eenmaal aankleeft. Dit concept is louter esthetisch en het is deze contemplatieve waarde die de wreedheid even op een hoger plan tilt en tot 'een esthetische wreedheid' wordt getransformeerd. (Buruma: 67) Toch is het niet eenvoudig om dit voor ogen te houden als je de vele erotische of expliciet pornografische stripboeken, de ero manga, openslaat en, zoals bij Suehiro Maruo het geval is, opgehangen en geknevelde jonge meisjes doorboord ziet worden met zwaarden of, zoals in The Legend of the Overfriend van Toshio Madea, schoolmeisjes door buitenaardse wezens uiteengereten worden.[13] Toch is ook dit sadisme weer diep in de traditie verankerd. In de prentkunst, zeker in de late Edoperiode aan het begin van de 19e eeuw, is knevelen en mishandelen, zo lijkt het tenminste, de gewoonste zaak van de wereld. De kneveling, die ook in Neko Mimi te zien is, is een variant van een typisch Japanse techniek onderwezen als het zogenaamde hojojutsu[14] - die nog steeds op de politiescholen wordt onderwezen. Bondage in de sadomasochistische strips heeft dus en zeer specifieke achtergrond. De hierop geënte kunstvorm Kinbaku waar de performance artiest Masami Akita en de produktie maatschappij Kinbiken van leven, zijn dan ook typisch Japans en hebben eigenlijk minder met kinky sex te maken zoals in het masochisme expliciete sex eveneens volstrekt afwezig is[15] - maar alles met ritualisering van diepe aandriften in de Japanse ziel te maken. Dit wordt nog eens bevestigd door een andere activiteit van deze produktiemaatschappij: het maken van harakiri video's.[16] Volgens Buruma is het sadistisch geweld tegen meisjes en vrouwen "misschien de meest extreme uiting van woede over het verlies van de pure kindertijd"(67), waarin het kind volledig van de moeder afhankelijk is, maar deze aan iedere gril van haar kind toegeeft. De moeder en niet de altijd afwezige vader, die tot voor kort meestal ergens bij een mama san in een klein barretje van 2 bij 5 meter, nadat hij zich van 's morgens vroeg tot 's avonds laat suf heeft gewerkt voor zijn bedrijf, zij alleen is de drijvende kracht achter het doen en laten van het jonge kind dat tot zijn eerste schooldag nagenoeg alles mag. Deze kleine tiran zou, volgens de Japanse psychiater Takeo Doi, zodra hij naar school gaat door het competitieve systeem zo onder druk komen te staan, dat de overgang een traumatisch effect moet hebben.[17] De mythisch gefundeerde onreinheid van de vrouw en dit collectieve trauma zouden wel eens de verklaring van deze zowel vijandige als devote houding van mannen kunnen zijn. Dit trauma kan blijkbaar slechts in de kunst worden verwerkt. Dit zijn slechts enkele cultuurhistorische en sociaalpsychologische overwegingen. Er zijn tenslotte nog enkele sociologische aangrijpingspunten die meer voor de hand liggen. Het veelvuldig en expliciet gebruik van geweld hoewel het tonen van geslachtsdelen en zeker van schaamhaar om volstrekt willekeurige redenen altijd taboe is gebleven vanaf de 60er jaren voegt zich in een meer monsdiasle ontwikkeling. Zoals Oshima al stelde is de 'politieke' drijfveer achter de al dan niet sadomasochistische erotiek vanaf die periode het subversieve potentieel van sexueel geweld.[18] Tadao Sato zegt in een studie over stromingen in de Japanse film: "terwijl films met sex een interne strijd activeerde tussen wat een individu denkt en wat zijn lichaam vraagt, liepen films met geweld vooruit op de strijd in de zestiger jaren in de moderne samenlevingen, een strijd om de hartstochtelijke behoeften van diverse groepen uit te drukken"[19].

Deel II. Het verdwijnen van het subject

Maar inmiddels leven we in de jaren 90. Zijn de hoofdpersonen van Tetsuo I,II van Tsukamoto Shinya en Pinocchio V964 van Shozin Fukui de door Oshima beoogde nieuwe mensen, die de rebellie door de waanzin en het sexuele geweld in een nieuwe leefwijze hebben weten om te zetten? Het antwoord ligt voor de hand: absoluut niet. Deze films zijn van een geheel andere orde. De achterliggende denkbeelden staan, ondanks de korte tijd die hen van de Nouvelle Vague scheidt, eerder op gespannen voet met het 'subjectivisme' van Oshima. Het heeft er veel van weg dat de structuralistische en poststructuralistische kritiek van Fransen als Barthes, Foucault, Deleuze en Lyotard hun weg naar de Japanse underground hebben gevonden.[20] In die zin getuigen films als Tetsu en Pinocchio eerder van het verdwijnen van het subject. Of beter: het opgaan ervan in een geweld dat eigen is aan de technologie of aan een libidineuze lichamelijkheid. Het postmoderne karakter van deze films wordt bovendien benadrukt door de verschillende artistieke disciplines die ingezte worden om een totaalervaring op te roepen. Pinocchio is daar het duidelijkste voorbeeld van. Het invoegen van performanceachtige scenes, die op straat gefilmd zijn en waarin de reactie van het publiek een rol speelt doet denken aan Japanse avantgardistische theatervormen zoals Butoh, die na de WO II ontwikkeld zijn. Butoh theater, getypeerd als "de dans van de duistere ziel"[21] wordt door de grondlegger van een van de belangrijkste vormen, Tatsumi Hijikata, beschouwt als een ontmoeting met de dood. Anderen zien het als een terugkeer naar de baarmoeder. Een van de meest vooraanstaande Butoh dansers, Min Tanaka, typeerde de dans als volgt: "Men zegt dat Butoh de manifestatie was van het verlangen naar metamorfose. Maar ik denk dat dit niet zo is. Butoh is verwikkeld in een strijd met een beschilderd lichaam, maar het lichaam bleef rauw."(129)

1. Metamorfoseren om te overleven

Zonder ook maar een moment aan de woorden van Tanaka te twijfelen wil ik tot slot toch de gedachte opwerpen of het verlangen naar metamorfose op een of andere, indirekte manier een rol zou kunnen spelen in Pinocchio. Evenals het concept van de direkte daad, waarin een explosieve vorm van geweld als 'integriteit', als makoto wordt gezien lijkt deze gedachte, die eveneens een vooraanstaande plaats in het boeddhistische gedachtengoed inneemt, in de film door te werken. Metamorfose is historisch bezien de hoogste zijnsvorm die de mens kan bereiken. Niet alleen de Griekse mythologie, geboekstaafd door Ovidius, getuigt daarvan, ook in het boeddhisme komt dit tot uitdrukking in de hiërarchie van de vier geboorten (sissho). Zowel de eerste uit de schoot als het uitbroeden van het ei buiten het lichaam en de geboorte uit vochtigheid zijn voor de niet ingewijde westerling voorstelbaar en in zekere zin in overeenstemming met zijn door het zowel door het aristotelisme als het Darwinisme bepaalde wereldbeeld. De hoogste vorm van geboorte is echter die door metamorfose. Bij de metamorfose is iedere verwijzing naar een vaste identiteit die nog naar een oorsporng verwijst, verdwenen. De overgangen tussen de verschillende gedaanten is onbemiddeld. Niets bindt een bepaalde gedaante nog aan zijn vorige gedaanten en wat de volgende zal zijn is niet te voorspellen. Daarmee wordt het idee van een verleden en een toekomst vernietigd. In Pinocchio wordt het innerlijke leven door een prefontale lobotomie letterlijk weggesneden. Door de herinnering te vernietigen en het bestaan te versmallen tot sexuele dienstbaarheid wordt geval 964 gereduceerd tot een 'Dutch husband', tot een eendimensionale neukmachine. De manipulatie van de herinneringsbeelden in Tetsuo II lijken op dezelfde inzet te wijzen. Het volkomen opgaan in allerlei gedaanten is, zo heb ik aan het begin proberen duidelijk te maken, tevens de ideale toestand van de groepsgerichte Japanner. Dat het bij Fukui niet om een nostalgisch verlangen naar het feodale Japan gaat, laat zich raden. Tegen de achtergrond van de technologische dimensie, van de chirurgische manipulaties plaatsen krijgt dit verlangen een geheel nieuwe betekenis. Het latente optimisme dat Oshima's films kleurt, is echter volledig verdwenen. Pinocchio heeft verleden noch toekomst. Zijn wereld is er een van het absolute hiernumaals, het ideaal van de Zenboeddhist. Zijn toestand is echter door de technologie en door het marktmechanisme afgedwongen. Hier is geen sprake meer van een keuze hoe paradoxaal ook van een individu zoals in de zentraining, die als 'een leerschool in het vergeten' kan worden gezien en waarin evenals bij de harakiri met veel ritueel geweld de persoon wordt vernietigd door alle energie volledig op het nu en op de daad te richten. Alleen als afkomst en toekomst vergeten worden kan de laatste geboorte, de metamorfose, dat wil zeggen een geboorte zonder voorvaderen, plaatsvinden. Een geboorte in hemel of hel waarin men de samadhi, de rust van de totale verrukking ervaart en men, zoals dat heet "kan neerdalen in de diepste hel of opstijgen naar de hoogste hemel in volle vrijheid en extase"[22]. Het De Butoh performance biedt beide elementen: de ontmoeting met de diepste, gewelddadige drijfveren van de mens en de haast foetale spontaniteit van het kind. Fukui's film biedt eveneens extase en het geweld staat ongetwijfeld voor een uit rebellie voortgekomen waanzin, maar toch lijken zowel het streven van het meisje dat Pinocchio oppikt en dat ook haar geheugen kwijt is als de verwoede pogingen van Pinocchio om zijn geheugen terug te vinden erop te wijzen dat zij wel degelijk aan de metamorfose en aan het absolute nu willen ontsnappen. De meest orgastische en destructieve scene's tonen echter de onmacht om terug te keren naar de tijd. Zij zijn veroordeeld tot een eeuwig nu in de vorm van een plantaardige of mechanische existentie die, zodra de figuren ertegen rebelleren ontaardt in louter doelloze extatische lichamelijkheid. Kan deze film opgevat worden als een zoektocht naar de oorsprong? Als zodanig is de film exemplarisch voor het lot van de Japanse samenleving aan het eind van de tachtiger jaren als de na oorlogse generaties aan de macht komen. De huidige premier Hosokawa is de eerste niet gecorrumpeerde premier die de oorlogsmisdaden heeft toegegeven. De zoektocht naar de oorsprong is echter vergeefs. Het meisje dat zelf haar geheugen kwijt is, weet Pinocchio via de taal weer enig zelfbesef bij te brengen. Deze terugkeer tot de taal lijkt een hoopvol teken, maar op het moment dat er iets van het verleden oplicht, slaan zowel bij Pinocchio als bij het meisje de stoppen door. De eerste slaat innerlijk op tilt, terwijl bij de laatste plotseling een traumatische ervaring wordt opgeroepen wat haar aanzet om de oorzaak ervan, Pinocchio te vernietigen. Als er sprake is van een innerlijk dat uit zich dit volstrekt chaotisch. Bij Pinocchio is de pijn die door het besef van het verleden wordt opgeroepen, onverdragelijk. Bij het meisje lijdt dit tot een nieuwe waanzin. De vernietigingsdrang slaat tenslotte op haarzelf terug en uit zich in een onbedaarlijke kotsen. Precies dit kotsen is, volgens Shozin Fukui, nog het enige dat direkt op het fysiek van de toeschouwer inwerkt. Daar ligt volgens hem de werkelijke impact van de film.[23]

3. Vorm: totale zintuiglijkheid

Het geweld keert terug iun de vorm van een alles bepalende technologie of van een volstrekt a historische existentie. Zeker Fukui's film is uiterst destructief, maar hij stelt, als betrof het een echo van Derrida's verwoording van zijn werkwijze, dat "destructie tot opbouw en niet tot vernietiging leidt".(FS) Fukui's opvattingen over deze film zijn zeer uitgesproken. De toeschouwer moet evenals de acteurs een totale presentie ervaren, waarvan hij zich niet meer kan losmaken. Hij moet fysiek aangedaan worden. Niet alleen beroerd worden door de film, maar sterker nog: er beroerd van worden. Het kotsen in de film is volgens Fukui de enige uiting die de toeschouwer nog fysiek raakt, ware het niet dat deze door de geluidsbombardementen evenimin een ontsnappingsmogelijkheid wordt geboden. Een kritische, esthetische distantie kan niet meer worden ingenomen, zeker niet tijdens de film. Weglopen is de enige mogelijkheid om te ontsnappen. Op indirekte wijze keert hier de Japanse afkeer voor contemplatie en reflectie terug, de makoto. Beeld en geluid gaan in deze film zo snel dat het denken geen kans meer krijgt. Uiteindelijk wordt de toeschouwer een en al gevoel.

Maar dit zijn misschien allemaal speculaties, die voortkomen uit de typisch westerse, intellectuele zucht naar zingeving. Misschien geldt voor Pinocchio wel dat wat Roland Barthes over de haiku, het Japanse ZEngedicht bij uitstek zegt: "als zodanig kunnen onze interpretaties de essentie van de haiku alleen maar missen"(74). Als het zo is dat, zoals hij zelf opmerkt, de haiku staat voor "elke aparte trek, elke evenment van het Japanse leven ..." dan geldt ook voor deze film dat de onmiddellijke ervaring ervan, haar eigen echo als het ware de enige verklaring biedt die adequaat is. Laten we daarom maar ophouden met praten en beginnen met kijken.


[1] Kato Shuichi, Form, style, tradition: reflexions on Japanese Art and Society. Univ. of California Press, Berkeley 1971, p. 4

[2] Zie ook: Noël Burch, Bomen van ijzer bloemen van goud. Bussum 1983, hoofdstuk 1: 'Een systeem van tegenspraken'.

[3] Zie: Trevor Brown, "Shit soup. A rough guide to Suehiro Maruo" in: Divinity, Vol. 1 #4, p. 14.

[4] Daisetz Suzuki omschrijft dit Zen concept als de essentie van de leer van de Tao en "het ideaal van het menselijk leven bestaat erin de deugd van de waarachtigheid te cultiveren. Want hierdoor is de wereld wat het is" En in een verwijzing naar de zwaardvechtkunst wijst hij erop dat "volwassenheid bereiken betekent geen gevangene te worden van conceptualiseringen. Het betekent te beseffen wat er in ons diepste zelf ligt. Dat is 'ware kennis' (ryochi), 'waarachtigheid (makoto), 'eerbied' (kei), 'geen vergissingen maken' (tanteki)."(177)

[5] Volgens de shintoleer leeft de ziel na de dood voort als kami, als een goddelijke kracht, die iedere concrete vorm aan kan nemen. De kami van de voorvaderen worden ieder jaar van 13 tot 15 juli op het Bonfeest, dat allerlei reinigings en offerrituelen kent, grootschalig herdacht. Hoewel er in shinto wel degelijk sprake is van andere werelden takama no hara (de hemelse wereld) of homi/tokoyo no kuni (gindse wereld) zijn deze altijd met de onze vervlochten. De karmische noodzakelijkheid, die het opheffen van het lijden dus het individuele verlangen of de wil beoogt, en het overigens uiterst vage idee van een Nirwana in het boeddhisme ontberen eveneens iedere morele overbelasting. Zelfverzaking wordt een uitdrukking van zuiverheid: de vorm is alles, de inhoud niets. Hegeliaans uitgedrukt: de vorm is inhoud.

[6] Zie: Ian Buruma 1984. Deze tegenspraak wordt het duidelijkst geïllustreerd door de Japanse kritiek op een documentaireachtig boek, dat handelt over een in Parijs woonachtige Japanner, die zijn kannibalistische aandriften op zijn nederlandse vriendin uitprobeert. Niet de onverbloemde verwerking van het gegeven, maar stilistische aspecten bleken steen des aanstoots te zijn. De vader van de desbetreffende Japanner, een directeur van een multinational, bood overigens daags na het voorval en plein publiek zijn verontschuldigingen aan en nam vervolgens ontslag om de schaamte op te heffen.

[7] In de classificatie van wereldse relaties ouder kind, man vrouw, heer vazal biedt alleen de laatste toegang tot een zuiverder toekomstige rencarnatie. Seppuku ten gunste van de vazal junshi situeert de voltrekker op de grens van drie levens: het vorige, huidige en toekomstige.

[8] De in het zenboeddhisme nagestreefde ascese paart rituele reiniging aan esthetische zuiverheid, waarvan het idee van de leegte, mu shin, niet alleen de kerngedachte, maar tevens categorisch imperatief en utopisch ideaal is. Zie: Suzuki 1959. Suzuki beschrijft hoe deze fundamentele gedachte van mu shin zich als ervaring in allerlei Japanse culturele praktijken aandient: van de theeceremonie en de haikutraditie tot ogenschijnlijk daarmee onverenigbare martiale kunsten zoals het boogschieten en het zwaardvechten: "He (een groot zwaardmeester: Tajima no kami) says that the mind that is no mind is the last stage in the art of swordplay. 'To be of no mind' (mushin) means the 'everyday mind' (heijo shin), and when this is attained everything goes well. (...) When things are performed in a state of 'no mind' (mushin) of 'no thougt' (munen), which means the abscence of all modes of self or ego consciousness, the actor is perfectly free from inhibitions and feels nothing thwarting his line of behaviour."(147)

Barthes die Japan bezocht, maar zich bewust van enige inleving onthield om Japan als een tekensysteem te kunnen beschrijven geeft in L'empire des signes aan hoe onze logica op de klippen loopt: "Zen voert in zijn geheel oorlog tegen de verzakingen van de zin. Zoals bekend doorkruist het boeddhisme het fatale verloop van alle positieve (of negatieve) beweringen met zijn aanbeveling om nooit verstrikt te raken in de volgende vier uitspraken: dat is A; dat is niet A; dat is zowel A als niet A; dat is noch A noch niet A. Deze viervoudige mogelijkheid nu correspondeert met het volmaakte paradigma zoals de structurele linguïstiek het heeft geconstrueerd." (Barthes 1987:75).

[9] In het hedendaagse, moderne Japan is niet de keizer, maar zijn ouders, leraren, directeuren en politici object van on en giri. Hoewel seppuku sinds 1870 formeel verboden is (Seward 1968: 95-6; Nitobe 1969: 111- 125), is de positieve waardering ervan nog aanzienlijk. Weinigen snijden nog hun onderbuik open ten overstaan van de groep de schrijver Yukio Mishima was in 1970 de laatste beroemdheid , maar het idee van de zelfmoord verplicht nog steeds. Het omgekeerde is ook het geval: als zelfmoord uitblijft, slaat dit als negatief oordeel terug op de waardering van de persoon in kwestie. Zo werd het gedrag van een aantal leden van het Japanse ultralinkse militante Rode Leger, die door de politie in het nauw gedreven vijf dagen stand hielden, achteraf door iedereen afgekeurd. Niet omdat zij geweld gebruikten of verkeerde idealen nastreefden, maar omdat ze zich na de spectaculaire belegering overgaven. Seppuku lag in de lijn der verwachting.

[10] Zo was het boeren ten tijde van de Togogawa Shogunaat weliswaar toegestaan tegen de hoge belastingdruk in opstand te komen, maar alleen dan als degenen die de petitie overhandigden vervolgens seppuku pleegden.(Buruma 1984: 167-8) De dood van de raddraaiers verplichtte de heer volgens de giri tot verzachtende maatregelen. Een voorbeeld uit recente tijden maakt dit op een andere wijze duidelijk. Zo werd het gedrag van een aantal leden van het Japanse ultralinkse militante Rode Leger, die door de politie in het nauw gedreven vijf dagen stand hielden, achteraf door iedereen afgekeurd. Niet omdat zij geweld gebruikten of verkeerde idealen nastreefden, maar omdat ze zich na de spectaculaire belegering overgaven. Seppuku lag in de lijn der verwachting. (Buruma:...)

[11] Daarom is de film van Kinugasa Teinosuke Een glimp van waanzin zo emblematisch voor de Japanse film: naar vorm en inhoud is het een en al waanzin. De manier van snijden, het overvloeien van beelden, de complexiteit van de dubbelbeelden, de gebroken narratieve lijn en het narratieve raffinement zijn ongeëvenaard en herinneren aan dadaïstisch/surrealistsiche experimenten of aan het duitse expressionisme dat in Het kabinet van dr. Caligari naar voren treedt. Maar het onderwerp gaat bovendien over de waanzin en we zien daar dezelfde excessieve geweldscene's en dramatiek terugkeren die zo kenmerkend zal zijn voor de latere films. Deze manier van filmen is zo uniek dat ze na de twintiger jaren verdwijnt en pas in de avantgardistsiche films van de zestiger en zeventiger jaren weer opduikt.

[12] Ian Buruma, De spiegel van de Zonnegodin. Japanse zelfportretten. Amsterdam 1984.

[13] Ook Oshima heeft zich in 1967 aan een soort manga gewaagd. In Ninja bugeicho (Het toverboek van Ninja de magiër) heeft hij een stripverhaal filmisch getransponeerd. Burch spreekt hierover in de zelfde freudiaanse teremen als we bij Buruma tegenkwamen: "Deze verfijnde strips brengen soms een politieke boodschap of pseudo politieke parabels. Het louterende geweld en de openhartige seks appeleren aan de libertijnse en nihilistische opvattingen die in bepaalde kringen van 'nieuw links' leven"(264/5).

[14] Zie: Donn F. Draeger, The Martial Arts and the Ways of Japan: Volume III. Modern Bujutsu & Budo. New York/Tokyo 1974, p. 74/5, 87.

[15] Zie: Gilles Deleuze, "Coldness and Cruelty", in Masochism. New York 1991, pp. 9-138. Hierin toont Deleuze aan dat de verbinding tsusen sadisme en masochsime volstrekt onterecht is.

[16] Zie verder: Trevor Brown, "The Joys of Torture" in: Divinity, Vol. 1, #2, pp. 33-39.

[17] Doi Takeo, THe Anatomy of Independence. Tokyo 1971

[18] Daarin zou het zich niet onderscheiden van haar westerse tegenhanger. Ook daarvan is steeds beweerd dat het, zeker in de victoriaanse laat 19e eeuw, een subversief potentieel had. Michel Foucault heeft weliswaar laten zien dat dit slechts een kan t van het verhal is, maar desalniettemin heeft het in het bewustzijn van de doorsnee kunstenaar wel degelijk deze gevoelswaarde gehad.

[19] Tadao Sato, Currents in Japanese Cinema. New York 1982, p. 233.

[20] Of zij hen gelezen hebben is de vraag. Filosofie heeft zich in Japan beperkt tot een academische behandeling van Husserl en Heidegger. De laatste tijd is daar echter verandering ingekomen en worden met name Derrida en Deleuze meer gelezen. Zie het interview met de Japanse filosoof Akira Asada in Magazine Littéraire 216/7 maart 1985, pp. 40/41.

[21] Zie een compilatie van teksten en foto's onder de titel: Butoh. Dance of the Dark Soul. Londen 1987.

[22] Zie: Philip Kapleau, De drie pijlers van Zen. Leer, oefening en verlichting. Uitgevrij Ankh Hermes bv, Deventer 1980 (1965), p. 100.

[23] Bij Tetsuo I staat eveneens een totale extatische lichamelijkheid centraal. Allerlei verwijzingen naar beroemde scnene's uit Terminator II waarin Schwarzenegger zijn arm repareert duiken op. De sexuele dimensie is ook onmiskenbaar aanwezig. Na de inplanting van de staaldraad in het been begint de merkwaardige metamorfose: het innerlijk wil, zo lijkt het wel aan het lichaam ontsnappen. Als een vat met kokend lood stulpt de huid naar alle kanten uit. maar in tegenstelling tot de westerse filmmythologie, die gebaseerd is op het Jekyll en Hyde principe, waarvan zowel Superman als de groene Hulk nog specimen zijn, vindt hier geen overgang naar een andere existentie plaats. De verscheurdheid is totaal. De metamorfose kent geen eind.

[i]. Ik heb toen de thematiek vanuit het perspectief van de franse denker Bataille behandeld en deze westerse film toen 'bataillesk' genoemd. Dood en sexualiteit of dood en erotiek hangen nauw samen met een beleving van gemeenschap die niet politiek, maar sacraal van aard is. Dit is voor de westerse cultuur duidelijk aangetoond door denkers als Rene Girard, maar vooral door Georges Bataille. Het zal dan ook geen verbazing wekken als we in allerlei studies over deze aspecten van de Japanse cultuur de naam Bataille zien vallen. Zo verwijst Ian Buruma regelmatig naar Batailles werk L'érotisme. Enkele citaten: "Het verband tussen eros en thanatos is natuurlijk niet uniek voor Japan. Georges Bataille, en hij niet alleen, heeft hier veel en in een bredere context over geschreven"(16); "Georges Bataille heft geschreven dat erotiek tot de rand van de dood opgestuwde levensvreugde is"(62) Ook Noël Burch spreekt in zijn boeken over Batailles inzichten. In Bomen van ijzer bloemen van goud verwijst hij in een noot in zijn commentaar op Het rijk der zinnen van Oshima als volgt: "De Franse titel L'empire des senses getuigt van de Franse culturele invloed, al heeft de film veel meer te maken met L'Histoire d'oeil van Goerges Bataille dan met L'empire des signes, het essay van Roland Barthes over de Japanse cultuur"(272). En in zijn Franse tekst Praxis du Cinema. Essai merkt hij, naast verwijzingen naar de verfilming van Batailles Le blue du ciel (102), zijn opvattingen over de lach ten overstaan van het onbekende (188) en het erotisch fantasma (194) aangaande de overschrijding van de goede zeden en de oorsprong van de censuur op: "Overigens, als we aan Bataille de zeer algemene termen van de overschrijding en het verbod ontlenen, dan is dat omdat we geloven dat alle werkelijk censuurwaardige beelden, of ze nu erotisch, weerzinwekkend, gewelddadig of zelfs gewoonweg subversief zijn (in tegenstelling tot die welke een bewind maar niet de samenleving in verlegenheid brengen, die derhalve inopportuun, maar niet subversief zijn: beelden van de bidonvilles van Nanterre tegenover die van de gemanipuleerde verkiezingen van de Réunion), constitueren deze beelden esthetisch, agressies onafhankelijk van alles wat deze anderzijds zou confronteren".(179)

Interessant is de toevoeging van Burch. Hierin zegt hij op grond van het voorgaande geenszins voor een verdediger van de censuur door te willen gaan. Desondanks meent hij dat het haast universele bestaan van de censuur filmmakers en cinefielen aan het denken zou moeten zetten. Schuilt hier ergens een ontologisch ethisch imperatief achter?

Het is verleidelijk om met Bataille in het achterhoofd de Japanse verschijnselen te analyseren, ware het niet dat daarmee een belangrijk deel van hun specificiteit verloren gaat. De cultuurhistorische bepaaldheid van de wijze waarop de verboden overschreven worden, dient benadrukt te worden.