Vervreemding, ontvreemding, bevreemding

Over hypokritisch theater

In de zesde eeuw voor Christus ontwikkelt zich uit de extatische rite rond Dionysos en de aardgodin Demeter een reizang. Uit deze dithyramben ontwikkelt zich geleidelijk aan een dramatische structuur het satyrspel die wordt gepolijst tot wat wij nu kennen als de tragedie. Lang nadat het oorspronkelijke ritueel is geseculariseerd, treedt uit het koor een voorzanger naar voren. De gemeenschap is zich blijkbaar bewust geworden van haar breekbare gemeenschappelijkheid. Deze individuatie maakt een dialoog tussen koor en voorzanger mogelijk. Deze voorloper van de speler/acteur noemen de Grieken: hypokrites. Hield zijn activiteit aanvankelijk een antwoorden of verklaren, vervolgens acteren in, enkele eeuwen later staat zijn spreken gelijk met huichelen. Toneelspelen is een schijnvertoning geworden. Plato verwerpt deze schijnheiligheid als toegang tot de kennis. De waarheid ligt verankerd de eeuwige, onveranderbare ideeën. Uiterlijke beelden staan bloot aan de wisselvalligheden van het aardse bestaan en zijn in dit licht slechts schijnbeelden van de waarheid. In de nabootsing of mimesis van deze beelden is kunst schijn in tweevoud. Theater is als schijn van de schijn een hypocriete basis voor onwetendheid in het kwadraat.

1. Theater: edutainment?

Schijn en zijn, theater en kennis kunnen echter volgens Aristoteles, de bekendste leerling van Plato, wel degelijk samengaan: "het anderen nadoenen uitbeelden dat mensen vanaf hun geboorte eigen is"(Poetica 48b5) is voor hem de drijfveer achter ieder leren. Nabootsing verschaft mensen genot en het is dit genot dat het leerproces motiveert. Door medelijden en angst te wekken in de uitbeelding "ontdoet de tragedie de vreselijkste gevallen van lijden die haar onderwerp bij uitstek vormen, van het element van weerzinwekkendheid"(49b24). Het is dit pathos dat in de tragedie wordt gewekt. Als Bertold Brecht zich met zijn episch theater tegen het 'aristotelisch' theater afzet, is dan ook geenszins omdat hij met hem van mening verschilt over wat heden ten dage 'edutainment' wordt genoemd: vermaken en leren gaan ook voor Brecht samen. Wel wijst hij het louter empathisch gehalte van de receptie af. Brecht mist het kritische moment. Door een esthetische distantie bewerkt de tragedie weliswaar een collectieve katharsis, maar de toeschouwers krijgen geen inzicht in hun 'vervreemde' situatie. Natuurlijk zijn termen als 'kritisch' en 'vervreemd' niet van toepassing op de tragedie in een Griekse stadstaat. Zij krijgen pas tweeduizend jaar later zeggingskracht, waneer de ideeën van Marx en Freud elkaar bevruchten. Marx politiseert het dialectische gedachtengoed van Hegel en Freud blaast in navolging van Schopenhauer Aristoteles' katharsisgedachte nieuw leven in. Hun werk wordt geschraagd door het 19e eeuwse mensbeeld waarin niet langer goden, maar het individuele zelfbewustzijn centraal staat. Collectieve loutering wordt bij Freud individuele sublimatie: theater biedt door zijn sublimerende werkingen een uitlaatklep voor onverwerkte libidineuze aandriften. Daarom geeft theater de 19e eeuwse burger weer moed. Maar, zo meent Brecht, de onderdrukte arbeidersklasse wordt daar niet veel wijzer van. Hoewel ook Freud eist dat het onbewuste Es een bewust Ich moet worden, beperkt hij deze bewustwording tot een individuele katharsis. De politieke en sociaaleconomische bepaaldheid van het zelfbewustzijn blijft onbesproken. Doordrenkt van ideologische schijn die voor werkelijk wordt aangezien laat het burgerlijk theater een dieper inzicht in haar eigen vervreemding niet toe. Het is niet hypocriet, het is vervreemd. Als ideologie heeft het de schijn heilig verklaard en het is deze heiligheid die Brecht met zijn episch theater bewust wil desacraliseren.

2. Bewustwording: het project van de moderniteit

Brechts episch theater draait om bewustwording. Zijn methode van de 'Verfremdung' vereist enig inzicht in Hegels filosofische gedachtengoed, dat is geënt op de Verlichtingsbegrippen vrijheid, gelijkheid en broederschap en het kantiaanse idee van een kritisch zelfbewustzijn. Kant fundeert rond 1800 kennis niet langer in een transcendente instantie, maar in de menselijke rede. Empirische imput is onontbeerlijk, waardoor Plato's schijn wordt opgewaardeerd. Kennen is niet langer een speculatief schouwen van goddelijke ideeën, het is een ontdekkingsreis door de potenties van de geest. Maar het zelfbewustzijn kan slechts als collectief subject politieke vrijheid, gelijkheid en Maar hroederschap in de geschiedenis realiseren. 'Geschiedenis' is daarom vanaf Kant emancipatie: een lineaire, accumulatieve progressie van collectieve leerprocessen. Onderwijs vormt de kern van dit Bildungsproject, waarin zich steeds weer nieuwe historische subjecten aandienen: na Hegels burgers Marx' arbeiders, dan hun vrouwen en na de WO II geleidelijk aan al hun gedepriveerde familieleden en buurtbewoners, totdat in onze postmoderne tijden normaliteit een lappendeken van erkende marginaliteiten is geworden. Zo streeft de moderne mens zonder hulp van welk buitenaards of bovenaards wezen dan ook naar bewustwording en juridische erkenning. Dit proces zou moeten culmineren in een rechtspolitieke toestand waarin het lijden structureel wordt ingeperkt door een systeem van fundamentele rechten en plichten. Een zware historische arbeid, maar "Arbeit macht frei". Kants sociaalpolitieke utopie is een limietgestalte van deze politieke beginselverklaring.

3. 'Entfremdung': utopische projectie

Na Kant werkt Hegel en vervolgens Marx een dialectische versie uit. Bij hen blijkt het verschijnsel `vervreemding' Entfremdung inherent aan deze 'vrijheidsstrijd'. Dit sleutelbegrip in de marxistische didaktiek wordt Brechts (kunst)politieke uitgangspunt. Slechts tegen de achtergrond van Hegel “veruitwendiging van de Geest" wordt het specifieke karakter van de vervreemdingsthese duidelijk. In Hegels idealistische filosofie wordt voor het eerst het dynamische ontwikkelingsdenken gepresenteerd dat onze huidige geschiedsopvatting fundeert. De drijvende historische krachten zijn echter nog niet de sociaaleconomische verhoudingen maar een strijd op het niveau van de Geest. In zijn Phänomenolgie des Geistes (1806) schetst Hegel hoe het zelfbewustzijn tot inzicht in zijn ware aard komt: dit proces trekt zich uit van de eerste sensorische indrukken (Plato's schijn) tot aan de meest complexe cultuurhistorische geestesprocessen (religie, kunst, filosofie). Alleen binnen dit omvattende proces de 'Wereldgeest' komen individuen tot zelfkennis. Een eenmaal bereikte bewustzijnsgraad wordt telkens door zijn materiële uitdrukkingen economische, politieke, artistieke, wetenschappelijke, zedelijke, juridische en religieuze theorieën en instituties ontkend of genegeerd. De geest moet zich er in 'veruitwendigen'. In iedere uitdrukking, stelt Hegel, vervreemdt het bewustzijn aanvankelijk van zichzelf. Zo drukt het zedelijk besef zich in wetten uit, maar deze worden als uiterlijk en vreemd ervaren zolang ze niet in het zelfbewustzijn van de volgende generaties worden geïntegreerd. Deze integratie vindt plaats in een langdurig historisch proces waarin de vervreemding ten slotte wordt 'opgeheven' en het bewustzijn tot zichzelf komt. Negatie en vervreemding zijn eigen aan het leren. Dit blijkt voor alles bewustworden en als bewustworden uiteindelijk opheffen van de vervreemding. De hervonden werkelijkheid blijkt redelijk en slechts het redelijke kan werkelijk worden. Ziedaar de utopie. Natuurlijk is er veel onredelijks geweld, hartstochten, lijden maar dat zal altijd in het voordeel van de rede uitwerken. Hegel noemt dit de "list van de Rede": de rede gebruikt de passies indirekt om zichzelf te versterken. De pathos vormt zo de sluitpost van het bewustwordingsproces. Bij Hegel worden de bestaande machtsverhoudingen echter niet geproblematiseerd. Marx politiseert zijn dialectiek. Daarbij toont hij aan dat de vervreemding componenten kent, die wel degelijk vermeden kunnen worden. Deze hangen samen met de arbeidsdeling en de onmacht van arbeiders om het productieproces te overzien en te beheersen. Door identificatie met het ideologisch bewustzijn van hun onderdrukkers vervreemden zij van hun product, van het arbeidsproces, van hun medearbeiders, maar vooral van hun eigen essentie als vrije wezens. Het opheffen van deze viervoudige vervreemding is het doelwit van de klassenstrijd. In de politieke en economische verwerkelijking van een nietvervreemde socialistische samenleving zal, zo meent Marx, de geschiedenis van de mensheid zich voltooien. Voor Brecht is deze utopie niet de USA, maar de DDR.

4. Verfremdung: atopische spiegeling

Politiek is één ding, kunst een ander. Door zijn episch theater een expliciet politieke lading te geven levert Brecht zijn werk aan een dilemma uit. Walter Benjamin wijst daarop aan het eind van Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid (1935). Sprekend over de zelfvervreemding die kenmerkend is voor de kunst met name de film in het nationaalsocialisme, ziet hij hoe onder totalitaire regiems een reductie plaatsvindt van de spanningsverhouding tussen kunst en politiek: "Zo is het gesteld met de esthetisering van de politiek, die het fascisme bedrijft. Het communisme antwoordt daarop met de politisering van de kunst"(42). Realiseren totalitaire regiems de utopie ten koste van de autonomie van de kunst, in de avantgardekunst, waartoe Brecht zijn theater rekent, blijft de utopie principieel oningevuld. Het episch theater is als kunstvorm te zelfbewust om zich geheel tot propaganda te laten reduceren. Brechts materialisme is hoogst esthetisch: zijn zijden hemden en dikke sigaren weerspreken zijn communistische inzichten niet. Evenals de surrealist en communist Breton weigert hij zijn kunstvorm ondergeschikt te maken aan een politieke programma en in de lijn van Malevitch en Schönberg hanteert hij formele middelen om zijn publiek reflexief te beroeren. Maar terwijl abstracte kunst dé uitdrukking is van een volbracht leerproces het is door de vernietiging van de nabootsing nog slechts contemplatie van en meditatie op het zuivere, van iedere verandering verstoken inzicht blijft Brechts theater, evenals het beeldende werk van de surrealisten, gebonden aan de hartstochten. Handhaven de laatsten het Onbewuste als een kritische positie, Brecht wenst dit via de manipulatie van de formele structuren van zijn medium te verhelderen. Om het onbewuste te ontsluiten en de zelfvervreemding op te heffen introduceert hij een theatrale versie van de 'list van de rede': de hartstochten blijven hun rol in het leerproces vervullen. Genieten mag, maar alleen als het reflexief is. Brecht politiseert de esthetische distantie. Niet door er afstand van te nemen, maar door bewust afstand te scheppen tussen inhoud en vorm, tussen representatie en presentatie. De inhoud van het episch theater wordt de spanning tussen beide als een reflexieve ervaring. Hartstochten worden niet gesublimeerd, maar ingezet ter verheldering van de onderdrukte situatie van het publiek: Mackie Messer is een hypokrites. Het amusent verdwijnt niet. Brecht blaast de aristotelische combinatie van genieten en leren nieuw leven in: het epische theater is dubbel genieten geblazen. In één adem wordt het publiek twee keer bezield: naar goed marxistisch recept wordt zowel lichaam als geest aangesproken en beroerd. Brechts beoogde reflexiviteit kan niet zonder pathos: zijn werk is een toonbeeld van zelfreflexieve beroering of iets dubieuzer: beroerde zelfreflexiviteit. Daartoe ontwikkelt hij zijn aan het Chinese theater ontleende 'V'effekten. Wat aanvankelijk nog 'Entfremdungs'effect wordt genoemd, heet na 1935 'Verfremdungs'effect: iedere identificatie van de auteur met zijn rol of van de toeschouwer met het verhaal wordt door 'kunstmatige' ingrepen ontzet. Door de 'Verfremdung' kan het publiek zich zijn eigen 'Entfremdung" bewust worden. Het episch theater bootst de vervreemde werkelijkheid niet meer na, maar berooft deze met theatrale middelen van haar ideologische sluiers. Het vervreemdt niet, maar ontvreemdt. Het representeert geen utopie, maar presenteert zichzelf als een atopische spiegeling: eigenlijk is het verlichte zelfbewustzijn de niet-plaats waarin de werkelijkheid zich spiegelt.

5. Het leven als theater: televisionele schijn

Maar inmiddels zijn we zestig jaar en een gevallen muur verder. Na de nederlaag van het fascisme en de ondergang van het stalinisme hebben we ook de avantgarde achter ons gelaten. Het utopisch spaarbekken is vanaf de jaren vijftig geleidelijk aan opgedroogd. Termen als neo, trans en postavantgarde hebben hun weg naar en in de kunstkritieken gevonden. De massamedia hebben definitief de rol om te shockeren en te verlichten van de avantgarde overgenomen. Ook de shock is gedemocratiseerd: deze is tot kick geworden. Inmiddels is de wereld door de versnelling en globalisering van het economisch en politieke verkeer door gedigitaliseerde informatie, communicatie en transportsystemen kwalitatief veranderd. Solidariteit is televisioneel en giraal georganiseerd. Politiek gezien heeft in ieder geval in de westerse wereld het klassemodel met zijn kwalitatief verschillende leefstijlen en waarden waaraan deze werden afgemeten, opgehouden te bestaan. Culturele waarden en lifestyle worden door de media gedistribueerd: de populaire cultuur biedt duidelijke rolmodellen die voor nagenoeg iedereen beschikbaar zijn. Ook al vallen er binnen deze multimediale, multiculturele samenleving zonder probleem nieuwe tweedelingen waar te nemen, de verbeten strijd die de politieke vrijheid zou moeten realiseren waarover Kant, Hegel en Marx schreven is, als we filosofen als Baudrillard mogen geloven, gestreden, Zonder dat we het doorhadden is de utopie van de verlichting in onze multimediale, televisionele wereld gerealiseerd. Misschien is het toonbeeld van de atopische spiegeling het computerscherm geworden van waaruit we over het World Wide Web surfen. Er is een eind aan de Grote Verhalen gekomen, ook aan het verhaal dat Brechts gebroken narratieve structuren nog een zekere samenhang verleende. Het leven is theater geworden. We zijn de ideologiekritiek, mogelijk alle kritiek in de ideologische zin voorbij. De zelfkritiek die daarvoor in de plaats is gekomen, is doorgaans weinig verheffend en zeker niet radicaal. In termen van de theatertraditie betekent dit dat het vormingstheater zijn tijd heeft gehad en het Werktheater is uitgewerkt. De vraag is of er zich onder de vele soorten theater die in pluralistisch postmoderne tijden een bestaansrecht hebben, nog een Brechtiaanse reflexiviteit te vinden is. Is er nog een kritische vorm van theater die, gebruik makend van meerdere artistieke media en werkend vanuit de hierboven geschetste geopolitieke en interculturele sensibiliteit zijn publiek reflexief beroert? Of een theater dat de micropolitieke sensibiliteiten van alledag kritisch en reflexief toonzet? Een theater dus dat niet in morele, maar in dramatische zin hypokritisch en hyperreflexief is. Een theater dat, zonder de schijn heilig te verklaren, ook voor het inmiddels volledig geëmancipeerde publiek de heiligheid van de schijn dat wat voorheen 'ideologie' heette en nu misschien door de televisionele beeldcultuur wordt uitgedrukt vol pathos aan de kaak stelt?

6. Hollandia: hypokritisch theater vanuit bevreemding

Voor mij komt theatergroep Hollandia daarvoor in aanmerking. Hoewel zij zich niet expliciet op de methodische principes van Brecht beroepen is de invloed van het Werktheater onmiskenbaar aanwezig. Het locatiestuk dat nu in de Cargohal van de KLM wordt opgevoerd, leent zich voor een dergelijke analyse. Nog instructiever is Der Fall/Dépons uit 1993. De door mij aan Brecht toegeschreven zelfreflexieve beroering is hierin methodisch verwerkt. Het begin is illustratief: het is een hyperreflexief spel met de heiligheid van de schijn. De componist Dick Raaijmakers, geen acteur maar een 'echt' persoon, zit achter een tafel op de vloer van de Westergasfabriek. Hij begint met een Brechtiaanse Veffect:

Dit gaat nog een tijdje door, waarna Raaijmakers opmerkt dat hij geen acteur en wat hij doet dus geen theater is. Vervolgens nodigt hij een acteur uit alles nog een keer over te doen, hetgeen gebeurt. Door deze stapeling van schijnbewegingen deze hyperreflexiviteit raakt een niet theatrale werkelijkheid geleidelijk aan verstrengeld met de theatrale enscenering. Door de locatie blijft het publiek zich voortdurend fysiek bewust van haar positie, wat in de Cargohal, waarin het publiek zich moet verplaatsen, eens te meer duidelijk wordt. Verplaatsing is wellicht het sleutelwoord: Hollandia opent niet het zicht op de utopie, maar verheldert een schemergebied tussen zijn en schijn, waarbinnen we ons in postmoderne tijden noodgedwongen moeten bewegen. Eerder dan om vervreemding gaat het daarbij om een structurele bevreemding. Het is wellicht deze atopische bevreemding die een hedendaagse vorm van Brechtiaans theater kan bezielen.